元代邊魯《起居平安圖》的藝術(shù)賞析

蔡帆

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院）

一、邊魯生平與創(chuàng)作思想

邊魯，生卒年未詳，元代畫(huà)家，字至愚，號(hào)魯生，北庭（今新疆境內(nèi)）畏兀兒（維吾爾族人）；一作宣城（今屬安徽）人。畫(huà)跡有《群鴉話寒圖》《水墨牡丹圖》，傳世作品有《起居平安圖》，是邊魯唯一的存世作品。原由天津收藏家張文浮先生藏，后捐獻(xiàn)給天津藝術(shù)博物館。

在邊魯唯一的傳世作品《起居平安圖》的題款中寫(xiě)到“魏郡邊魯”，所以其里籍也引起猜疑。徐建融在《邊魯考辨》中寫(xiě)到：“元代是少數(shù)民族所統(tǒng)治的時(shí)代，各民族大融合的時(shí)期，許多少數(shù)民族區(qū)域的人移居后，逐漸漢化往往不稱(chēng)原籍而以占籍作為自己的籍貫?！睋?jù)楊維楨在《西湖竹枝詞》中寫(xiě)到邊魯為北庭人，唐代曾于此設(shè)立北庭都護(hù)府，且元代是民族大融合的時(shí)期，邊魯也是其中之一。所以結(jié)論為邊魯原籍北庭人，占籍魏郡鄴下，即今河北臨漳。由此可推測(cè)出邊魯出生于今新疆又稱(chēng)北庭人，后因于魏郡（如今河北臨漳）從政為官，并在此做了該作品。

由于元代的政治背景，漢族文人士大夫階層身份卑微，同時(shí)社會(huì)環(huán)境的動(dòng)亂隨時(shí)也有生命的危險(xiǎn)，因此許多文人墨客選擇隱居山林，心中幽怨因而寄情筆墨抒發(fā)情感，筆者最先認(rèn)為該畫(huà)是作者對(duì)生活的不滿(mǎn)。據(jù)史料記載“跡其慷慨守節(jié),為國(guó)捐軀，不少屈辱以偷生一時(shí),其志足尚已。有殺身以成仁,魯生之謂歟”。由于邊魯身為色目人，是處于元代統(tǒng)治下的上層人士，不會(huì)與漢族文人士大夫階層身份一樣，而是積極進(jìn)取。又王逢稱(chēng):“至愚竟以不屈辱死”；又《題邊魯生花木翎毛四首》中言:“魯生往金陵詔謝死節(jié)”?？梢?jiàn)邊魯具有文人的氣節(jié)以及為朝廷而盡忠的志向，因此在《起居平安圖》中并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避而是對(duì)健康向上、生機(jī)勃勃生活的向往。圖中所描繪的物象都是作者寄寓了的精神內(nèi)涵。

二、《起居平安圖》中物象與文化的內(nèi)涵

（一）背景資料

元代花鳥(niǎo)畫(huà)家邊魯?shù)拇媸雷髌贰镀鹁悠桨矆D》是元代墨畫(huà)墨禽的代表作之一，現(xiàn)藏于天津博物館。該圖描繪了坡石攢聚，突兀奇石聳立，頂端一紅嘴藍(lán)鵲俯瞰向水，似有所欲。石間點(diǎn)綴灌木、修竹、勁草、參差錯(cuò)落，疏密得當(dāng)，湖石前后有荊棘、竹枝、蘭草。此圖的技法表現(xiàn)豐富，畫(huà)面上主體的藍(lán)鵲，刻畫(huà)細(xì)微，運(yùn)用了勾、點(diǎn)、刷、染交錯(cuò)進(jìn)行的多種手法。

邊魯借助于比興的手法,在畫(huà)面中表現(xiàn)了這種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。圖中所描繪的藍(lán)鵲、叢竹、枸杞、石頭等都寄寓了作者一定的精神情感和美好向往。

（二）物象的文化內(nèi)涵

畫(huà)面中多刻畫(huà)的物象代表著美好的寓意。紅嘴藍(lán)鵲：畫(huà)面中借藍(lán)鵲來(lái)比喻成雄雞，取“雞鳴將旦，為人起居”。自古喜鵲就深受百姓的喜愛(ài)，是好運(yùn)與福氣的象征，作者將向往的喜兆寄托在藍(lán)鵲上。關(guān)于藍(lán)鵲,相傳以鵲噪為喜兆。(詩(shī)·召男·鵲巢)：“維鵲有巢,維鳩居之?！薄肚萁?jīng)》：“靈鵲兆喜?！睆埲A注：“鵲噪則喜生。”從上述記載與注釋中可以看出邊魯在此圖中是以藍(lán)鵲寄寓了自己向往喜兆的愿望。畫(huà)面左邊的枸杞：其諧音為“居起”，諧音反轉(zhuǎn)為起居。枸杞是中華民俗文化八大吉祥植物之一，象征著喜慶、幸福、希望等。畫(huà)面中較體現(xiàn)作者筆墨能力的竹葉：唐代段成式在《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集·支植下》中寫(xiě)到：“北都惟童子寺有竹一窠，才長(zhǎng)數(shù)尺。相傳其寺綱維每日?qǐng)?bào)竹平安?！焙髞?lái)竹子便為報(bào)平安的象征。這里可以體會(huì)出邊魯希望自己能夠平安完成詔諭的使命,希望國(guó)家轉(zhuǎn)危為安。左下角的蘭草：象征著一個(gè)知識(shí)份子高雅的氣質(zhì)，以及一個(gè)民族的內(nèi)斂風(fēng)華。畫(huà)面中占重要部分的石頭：石頭具有剛硬、堅(jiān)強(qiáng)的性格，作者以石頭來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心耿直虛心的品質(zhì)與剛正不阿的氣節(jié)。作者借助畫(huà)面物象來(lái)表現(xiàn)出對(duì)美好生活的向往。

三、《起居平安圖》的畫(huà)面分析

（一）臨本的材料解讀

在《起居平安圖》的風(fēng)格與構(gòu)圖上，作品延續(xù)了徐熙、崔白為代表的野逸風(fēng)格，在構(gòu)圖上運(yùn)用了山水畫(huà)的全景式構(gòu)圖，作者大膽地將主體置于畫(huà)面的中心線位置上并與畫(huà)面中最大的石頭形成畫(huà)面的中心，讓觀者一目了然。

東晉顧愷之在《摹拓妙法》寫(xiě)到“以形寫(xiě)神”的理論，這個(gè)審美觀點(diǎn)經(jīng)過(guò)不斷延伸，逐步從人物畫(huà)擴(kuò)展到花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。在該畫(huà)面中作者刻畫(huà)了一只正蓄勢(shì)待發(fā)的紅嘴藍(lán)鵲，其全身呈“s型”的造型，鵲嘴張開(kāi)鳴叫，全身動(dòng)態(tài)生動(dòng)。作者通過(guò)主觀處理將物象的“形”進(jìn)行生動(dòng)化以達(dá)到傳“神”，同時(shí)作者通過(guò)鵲嘴張開(kāi)鳴叫使安靜的畫(huà)面中有動(dòng)的部分。

在畫(huà)面中石頭可分為造型各異的的三塊，在這三塊石頭之中以①的石頭最大、刻畫(huà)用筆最為豐富，且在造型上①最為奇特，作者以一個(gè)上寬下窄的外形整體呈倒三角形的造型且似倒下?tīng)顟B(tài)。在②、③的石頭造型相對(duì)①，兩塊石頭的外輪廓造型更為規(guī)整呈現(xiàn)類(lèi)似長(zhǎng)方形與正方形與①石頭的三角形形成對(duì)比，突顯出①石頭造型更加奇特與險(xiǎn)峻。

從畫(huà)中藍(lán)鵲的造型研究中我們可以得出，作者主觀地將其造型進(jìn)行處理，特別將其脖子主觀延伸，讓藍(lán)鵲俯身向下的趨勢(shì)更加明顯。筆者在此通過(guò)運(yùn)用魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺(jué)》中所提到的視錯(cuò)覺(jué)的方法對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分析研究，筆者將畫(huà)面中的藍(lán)鵲與①石頭的造型進(jìn)行概括，運(yùn)用魯?shù)婪蛩岬降男闻c形之間產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的方法將其造型理解成為兩個(gè)圓形，兩個(gè)圓形所處狀態(tài)正是當(dāng)下球位置固定時(shí)上球即將掉落的狀態(tài)，而當(dāng)我們?cè)俜从^畫(huà)中藍(lán)鵲與石頭的位置時(shí)可見(jiàn)作者巧妙地將畫(huà)面中藍(lán)鵲與石頭位置進(jìn)行了精心地安排，藍(lán)鵲在石頭上所處位置正是將要掉落的位置，同時(shí)作者主觀地將藍(lán)鵲造型進(jìn)行改造（特別雙腳在石頭上的狀態(tài)），作者對(duì)畫(huà)面進(jìn)行精心布局營(yíng)造出驚險(xiǎn)的氛圍。

（二）臨本的技術(shù)分析

《起居平安圖》即繼承了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)物象造型的工整細(xì)致、寫(xiě)實(shí)，但又與宋代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)有所不同，在筆墨的運(yùn)用上更加追求墨色與線條的變化、更加講究書(shū)法用筆，在技法表現(xiàn)上與王淵的《桃竹錦雞圖》有相似之處，其繪畫(huà)藝術(shù)上的表現(xiàn)特點(diǎn)也形成了元代繪畫(huà)尤其是墨畫(huà)墨禽花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言符號(hào)。

元代墨花墨禽花鳥(niǎo)畫(huà)在筆墨表現(xiàn)上尤為豐富，在該畫(huà)面中表現(xiàn)最為豐富的當(dāng)屬主體紅嘴藍(lán)鵲，其中頭部運(yùn)用了多種的表現(xiàn)手法。鳥(niǎo)的臉部就用了橫點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)其用筆應(yīng)用了山水中的“小混點(diǎn)”的點(diǎn)法，點(diǎn)法也講究秩序感與“工筆的絲毛”一致，并且點(diǎn)中帶皴讓整體更為協(xié)調(diào)，通過(guò)用筆方向不同將臉?lè)譃槟樀闹胁颗c下部轉(zhuǎn)接處，為區(qū)別脖子與頭部的用筆，作者用不同的筆觸形式表現(xiàn)。在初級(jí)飛羽與次級(jí)飛羽的用筆上更在追求用筆，追求一筆成型精準(zhǔn)到位，其用筆鋒利、方硬結(jié)合來(lái)表示鳥(niǎo)翅膀不同的質(zhì)感，將覆羽較軟的質(zhì)感與飛羽較硬的用筆做了一定的區(qū)分。

四、畫(huà)面中物理與畫(huà)理的探究

五代荊浩在《筆法記》中寫(xiě)到“子既好寫(xiě)云林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇”。在句中荊浩提到了源、生、性，便是指物理，在我們平時(shí)的寫(xiě)生創(chuàng)作中要通過(guò)理解對(duì)象的物理結(jié)構(gòu)，能使我們更好理解把握物象的造型規(guī)律與美感。在傳世的宋元繪畫(huà)中，我們會(huì)常見(jiàn)到十分寫(xiě)實(shí)的禽鳥(niǎo)草蟲(chóng)的繪畫(huà)，美感十足，而通過(guò)比對(duì)后發(fā)現(xiàn)其實(shí)并不是對(duì)物象某一動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)，而是作者通過(guò)觀察、總結(jié)、提煉概括后描繪的，所繪的皆是作者心中之物。

晁補(bǔ)之曾云：“與可畫(huà)竹時(shí)，胸中有成竹”。文同在寫(xiě)竹之時(shí)，對(duì)竹子進(jìn)行深入觀察目識(shí)心記，將物象規(guī)律記于心中，再奮筆疾書(shū)。宋代是追求物理與畫(huà)理結(jié)合的巔峰時(shí)期，筆者選取宋代崔白《寒雀圖》中的一只俯身向下的麻雀，麻雀動(dòng)態(tài)生動(dòng)自然，物象造型刻畫(huà)與我們所見(jiàn)的麻雀做一個(gè)比較后發(fā)現(xiàn)作者主觀地將麻雀的動(dòng)態(tài)夸張，特別兩翼張開(kāi)的動(dòng)態(tài)十分夸張也由于他的夸張使得動(dòng)態(tài)更為生動(dòng)感覺(jué)全身積蓄力量準(zhǔn)備向下，作品中仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)麻雀的眼部非常明顯是從不同的角度進(jìn)行描繪，從而進(jìn)行了一個(gè)理想化的處理，但其夸張后又不失麻雀的造型規(guī)律，使造型更具有形象美感。石濤在《哭瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中寫(xiě)到“用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也”，要求作者不能單純被物象的造型或繪畫(huà)規(guī)則所固化，而是要對(duì)物象造型進(jìn)行寫(xiě)生提煉以達(dá)到物理與畫(huà)理相結(jié)合，最后達(dá)到主觀變化自如的狀態(tài)。要求作者已經(jīng)是所畫(huà)非畫(huà)了，而畫(huà)其理、畫(huà)其道，這需要作者通過(guò)不斷的實(shí)踐觀察、提升自己的綜合素質(zhì)能力，以更好掌握物象的一行一態(tài)。李可染先生在《李可染畫(huà)語(yǔ)錄圖釋》中自信地說(shuō)道其作品已經(jīng)是畫(huà)不壞了，其無(wú)論如何畫(huà)都能畫(huà)好。其能如此自信地寫(xiě)到也是基于其長(zhǎng)期的思考、觀察、訓(xùn)練、總結(jié)中得到的，對(duì)物象的認(rèn)知與感受，并通過(guò)自身的藝術(shù)審美對(duì)其物象進(jìn)行藝術(shù)整理、加工、提煉，最終追求道自由的表達(dá)。齊白石形容此現(xiàn)象為“腕地出鬼神”，這也正是石濤所講的道理，以達(dá)到最終“外師造化、中得心源”的境界。

在物理與畫(huà)理的結(jié)合上，筆者對(duì)畫(huà)面線條的表現(xiàn)上將《起居平安圖》中局部的竹子與宋畫(huà)小品《白頭叢竹圖》中竹干、竹葉比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，在用筆上邊魯更加追求書(shū)寫(xiě)線條的表現(xiàn)，特別是每片竹葉的起筆處、葉子的轉(zhuǎn)折處、竹子的嫩枝部位，且整體線條更趨于硬朗；相較《白頭叢竹圖》中竹葉用筆更為舒緩，竹桿變化相對(duì)較小，在葉子的渲染上也講究用筆追求一筆成型（本人在臨摹之時(shí)嘗試用渲染的方式留出水線會(huì)發(fā)現(xiàn)所出效果與原畫(huà)天壤之別，用渲染的方法易顯膩），因此也不難發(fā)現(xiàn)以《起居平安圖》為代表的元代花鳥(niǎo)畫(huà)中即保持了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中物象的造型嚴(yán)謹(jǐn)，在筆墨的表現(xiàn)上受文人畫(huà)思想的影響在畫(huà)面中更講究書(shū)法美感在繪畫(huà)中的表達(dá)。但在對(duì)于物象的表達(dá)上卻欠缺物理的表現(xiàn)，特別是在線條質(zhì)感的表達(dá)上，在《白頭叢竹圖》中竹葉的線條弧度與線條粗細(xì)更為接近物象本身所具備的物理性。因而，邊魯?shù)睦L畫(huà)表現(xiàn)上很好的代表了元代花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)繪畫(huà)風(fēng)格，其畫(huà)面中更加趨于畫(huà)中筆墨的表現(xiàn)，這也對(duì)后來(lái)繪畫(huà)特別由董其昌為代表的松江畫(huà)派，對(duì)畫(huà)面中筆墨的不斷追求近乎將筆墨作為一種主要的表現(xiàn)形式，而削弱了物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)性。但邊魯?shù)脑谄浼t嘴藍(lán)鵲的造型表現(xiàn)上也是更趨于對(duì)物象的嚴(yán)謹(jǐn)，并對(duì)造型進(jìn)行了主觀的處理，將藍(lán)鵲的物理與畫(huà)理結(jié)合十分融洽使得主體物十分的生動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

凡在中國(guó)美術(shù)史中占有一席之地的畫(huà)家，都具有其不可替代性的特點(diǎn)，其繪畫(huà)風(fēng)格自成一家，表達(dá)著與其同時(shí)期畫(huà)家不同的思想內(nèi)涵，因而如此也奠定了其在元代花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史地位。作為元代花鳥(niǎo)畫(huà)家的邊魯，在畫(huà)面技法與畫(huà)面的表達(dá)上可與同時(shí)期的王淵的作品進(jìn)行對(duì)比可以看出從技法上也可以推斷出作為少數(shù)民族的邊魯有意在向漢人學(xué)習(xí)繪畫(huà)的表現(xiàn)，特別是構(gòu)圖與筆墨的表現(xiàn)上與王淵的《桃竹錦雞圖軸》存在許多相似之處，從而可以推斷出與王淵是同一脈絡(luò)下來(lái)，傳承了崔白的筆墨表現(xiàn)與黃家花鳥(niǎo)畫(huà)的造型傳統(tǒng)。且作為少數(shù)民族的邊魯，其藝術(shù)成就與畫(huà)面表達(dá)中也是在歷史上所少見(jiàn)的。

而邊魯?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格是否已經(jīng)是元代墨畫(huà)墨禽類(lèi)的代表呢？并非如此，從畫(huà)面技法的表現(xiàn)上仍可以看出邊魯?shù)墓P墨表現(xiàn)還較為生硬，尤其是石頭和蘭草的用筆表現(xiàn)上仍不能隨心所欲地掌控用筆的習(xí)性，且在謝赫《古畫(huà)品錄》中六法歸于最后最為強(qiáng)調(diào)仍是“氣韻生動(dòng)”，而在《起居平安圖》中氣韻有欠缺，這可能也是由于其繪畫(huà)風(fēng)格仍不算成熟。在筆墨的表現(xiàn)上并沒(méi)有同時(shí)期的張中要來(lái)得成熟。從張中《芙蓉鴛鴦圖》《枯荷鸂鶒圖》的兩件代表作品分析可以看出，張中對(duì)于畫(huà)中芙蓉與枯荷的筆墨表現(xiàn)上可以說(shuō)其用筆靈活、輕松，且在刻畫(huà)主體鴛鴦與鸂鶒的筆墨用筆上更為注重墨色（干、濕、濃、淡）的變化，同時(shí)讓筆墨更趨于簡(jiǎn)潔，這是邊魯?shù)淖髌分兴啡钡?，可以看出邊魯?shù)墓P墨能力仍較為生疏。

從花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格發(fā)展的角度來(lái)看，正是由于其繪畫(huà)風(fēng)格的不同才更能代表著花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中從宋代對(duì)花鳥(niǎo)造型寫(xiě)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)刻畫(huà)到不再追求畫(huà)面的工整性，而追求通過(guò)筆墨來(lái)表達(dá)作者心聲的時(shí)期，其歷史地位的重要性是不可或缺的，并對(duì)后世也是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

邊魯作為元代花鳥(niǎo)畫(huà)家其地位與藝術(shù)成就并非十分顯赫，不熟知元代花鳥(niǎo)畫(huà)史的基本不了解有該畫(huà)家的存在。但其唯一留世的《起居平安圖》對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于用筆的靈動(dòng)自如，在保留傳統(tǒng)的物象造型下將畫(huà)面筆墨語(yǔ)言提升到新的高度，對(duì)后面如周之冕、陳淳、徐渭等寫(xiě)意畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。且邊魯作為少數(shù)民族在元代是屬于上層人員，其繪畫(huà)風(fēng)格從筆墨表現(xiàn)與畫(huà)面經(jīng)營(yíng)上還較為生硬，但從藝術(shù)表現(xiàn)與思想內(nèi)涵上與同時(shí)代的文人畫(huà)存在著不同之處，其藝術(shù)內(nèi)涵值得我們細(xì)細(xì)品味。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的深究需要通過(guò)不斷研究其畫(huà)作中的物理與畫(huà)理間關(guān)系，將傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分運(yùn)用到日常的創(chuàng)作之中，需認(rèn)真深究其作品的內(nèi)在細(xì)節(jié)、空間、留白、遮擋等。是花鳥(niǎo)畫(huà)歷史中一張承前啟后十分重要的作品之一。就如李可染先生所說(shuō)“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”這需要我們認(rèn)真分析經(jīng)典作品中所蘊(yùn)含的道理，并為我們所用?！镀鹁悠桨矆D》作為一張全景花鳥(niǎo)畫(huà)，其上追宋人花鳥(niǎo)的格物造型、下啟元明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)形式，要全面了解元代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，邊魯?shù)睦L畫(huà)作品需要我們認(rèn)真賞析。