器、物、空與色
——“物派”“后物派”中的東方“主客體合一”

陳丹瑩/Chen Danying

一、空與色：主客體合一

人類對于“美”的思考一直未間斷過，老子“和之美”的根源在于“心之和”，是“道”之“和”的體現(xiàn)；在日本，世阿彌將“花”與“心”相對應(yīng)，詮釋著主客體之間身心的互動。古人對美產(chǎn)生思考時，自離不開有形之物“器”。“器”是承載“道”的空間，是日復(fù)一日用“心”摒棄雜念修煉形成的“技”的萬物合一，在此體現(xiàn)出“空與色”的重要觀念。色，顏色之色。作為形形色色萬物的現(xiàn)象，物體表面之物象。尤指現(xiàn)象，萬物存在。“是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界，乃至無意識界。”①色即是空，空即是色。無受意識影響，“空”的精神意識，“色”的身體感知，“空”悟，容納一切。正是因為“空”，“色”才存有。悟“空”，體悟地、水、火、風(fēng)，涵養(yǎng)一切眾生之色。如此，實現(xiàn)主客雙泯、心境合一的豁達(dá)精神。

日本學(xué)者青木孝夫（Aoki Takao）基于氣候和歷史的“氣象美學(xué)”則與上述的思想不無關(guān)系。影響闡釋自然環(huán)境對人精神意識的影響，顯示民族審美意識，體現(xiàn)日本與自然相包圍的共生關(guān)系。形成如是在“空”空間觀中產(chǎn)生“色”感知的審美意識。中尾佐助《照葉樹林文化論》中也試圖以自然照應(yīng)的方式解讀日本文化，以照葉樹林文化為基礎(chǔ)的東亞水稻文化驗證日本文化的起源。東方國家審美思想大致相同，更注重周圍、非對象性的整體氛圍感、空間性。中國山水畫藝術(shù)觀中，宗炳的“澄懷味象”就與之相似。主體心懷澄，“萬趣融其神思”，即自然山水靈妙意趣，觸發(fā)審美主體的自由想象，“空”悟物象之變化，傳遞主客合一的東方式創(chuàng)作觀。

二、“物派”“后物派”：東方思想延續(xù)的當(dāng)代藝術(shù)

19世紀(jì)，東西方文化相互交融，在兩種文化對話下，一種超越主體性的哲學(xué)思辨在西方迭起。現(xiàn)代藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向非具體對象化“非代表性”結(jié)構(gòu)語境的后現(xiàn)代藝術(shù)。對藝術(shù)的解讀進(jìn)入到更寬廣的環(huán)境中，北京大學(xué)彭鋒教授將后現(xiàn)代藝術(shù)解釋為一種對圍繞著我們的“周遭”的觀察方式。“身所盤桓，目所綢繚”，充分調(diào)動身體知覺感官，浸入到全方位的自然環(huán)境中，是從“場”與“顯現(xiàn)”的角度去理解的環(huán)境審美。

作為東方當(dāng)代藝術(shù)代表，生發(fā)于日本的“物派”“后物派”是以東方哲學(xué)思想為出發(fā)點的藝術(shù)，“物派”主要理論家李禹煥（Lee Ufan）認(rèn)為“物派”是在時代語境下反省“人類中心主義”，作出超越的實踐嘗試。由此，一個松散但目的意識統(tǒng)一的藝術(shù)團體產(chǎn)生。注重“關(guān)系”的探尋，而非“物”的單向關(guān)注。李禹煥的《關(guān)系項》《對話》作品，試圖打開一種新的維度，呼喚“相遇”，發(fā)現(xiàn)超越于人類創(chuàng)造秩序的、自然或是宇宙中存在的法則。

主客體合一的觀念是“道”中“和”思想特征的體現(xiàn)，老子在《道德經(jīng)》中講：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下父母。吾不知其名，字之曰道。”老子所言“道”是世界萬物的根源，渾然一體，皆歸于“和”。李禹煥的《從線開始》正是基于西方藝術(shù)的“終結(jié)”為起點，基于點的延長成為線，點的集合作為萬物思路之始。“尋求相遇”，是期待與“他者”的相遇。在一個新維度中沉思，和諧，以開放的態(tài)度尋求人類其他維度的存在關(guān)系。

身體行為與創(chuàng)作中，時間、自然、環(huán)境因素不斷匯入，產(chǎn)生“色”。在中國文學(xué)作品中，即有“文以載道”，“道”與“文”間文道統(tǒng)一。“文”作為“道”的載體，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”②。與文同為有形的“器”，其道孕藏在能工巧匠的“技藝”中，器以載道即是如此。“空”與“色”，主體思想與對象物體，形成確證關(guān)系。心可體悟“道”，手成就“技”，在環(huán)境中萬般修煉形成“器”。身體、手通過觸摸物，反映于心，庖丁解牛般，可謂“知行合一”。得乎心，應(yīng)乎手，“色”，身體的感知作為“感知器”，形成物派作品的重要基礎(chǔ)。李禹煥表示，在空白的畫布前，身體會無意識地顫動，且情緒高漲，畫布空虛與盈滿共存，“色”與“空”共在。這正是李禹煥注重身體在藝術(shù)作品中的參與性，與中國文人蘇軾注重“藝、道”“心、手”的思考有一致性。

“藝、道”和“心、手”在日本的“藝道”中被融會貫通，14世紀(jì)室町時代，形成“藝道”的概念理解。世阿彌認(rèn)為“美”融匯在“藝道”中，其“藝道”精髓在“花”的思考與感受方式中。“‘花是心’‘種是技’”，“心”是在自然的變化中，日復(fù)一日，如“花應(yīng)時而開”般修煉，形成的“技”而成就“道”，這是“心”存在方式的高境界，即“無心”。“器”是一種“容器”，作為空間承載。“無心”則是將“心”與承載萬物的“器”聯(lián)系，傳遞出符合宇宙間的節(jié)拍。“藝道”精神與“藝、道”“心、手”的傳統(tǒng)基因也傳輸至日本“后物派”。

“后物派”的代表人之一保科豐巳在作品自述中講述了藝術(shù)作品與各因素構(gòu)成的交感性的“場”。以“身體”為媒介，實際地存在于物質(zhì)與空間之中，形成與其他觀者的交感場所，并且表明這是一種中性的“場”的存在。作品《之間》是保科豐巳所關(guān)注的理念的體現(xiàn)，一種實體與虛體投影“間”的關(guān)系。這一完整描述可以映射出身體與環(huán)境間的“和”，加強主體與客體的交互性。“后物派”在延續(xù)“物派”之上增加了“空間”與“場”，講求一種特定的空間。世阿彌“藝道”中最高境界的“無心”如“花應(yīng)時而開”的美正是如此道理。川俁正關(guān)注特定的“場”的社會性與自然環(huán)境。其作品的“正在進(jìn)行時”系列計劃與變化無常的現(xiàn)實性一體。在“過程”中具有“時間”“此時間下空間”意義，與當(dāng)時的氛圍與記憶有關(guān)。這呼應(yīng)青木孝夫氣象美學(xué)類似的理論，此在“場”所構(gòu)成的記憶與文化，“場”中的自然要素與社會要素都是此在的組成，是瞬息萬變而重歸于“道”。

三、東方思想對當(dāng)下藝術(shù)思考的啟示意義

客體自然與主體精神間的聯(lián)系對于調(diào)和人與自然的關(guān)系，起了重要的協(xié)調(diào)作用。“藝”“道”，身體與自然環(huán)境間的思考，日本“藝道”及中國道家思想在如今時代背景下又被重新關(guān)注。“人類中心主義”的余韻還存留在社會發(fā)展中，與自然間相處更多仍停留于人造景觀欣賞方式，李禹煥自始至終表示自然在人類氣息濃重的“場”中的重要性。簡單知覺的身體感知，在當(dāng)下科技與人工智能時代的不可替代性，作為一種自孩童就可感應(yīng)到的能力，尤為珍貴與原始，值得現(xiàn)代人思考。保科豐巳先生在“世說新藝”學(xué)術(shù)論壇中以東方的藝術(shù)“物派”為點講述其哲思來源，傳統(tǒng)的重要性，“藝道”中的精神，是超越語言的低境技藝階段。相較之，是高度的技藝，保科老師更推崇通過耳目感知的學(xué)習(xí)。青木孝夫在其文章中也提及，與生活緊密聯(lián)系的“藝道”，體現(xiàn)了身體感知的重要性。

人與自然間的關(guān)系是超越民族性的，是全球化的語言與情感共鳴。對于當(dāng)下生存的我們，中國傳統(tǒng)美學(xué)及日本“藝道”是具有啟示意義的。“物派”的時代意義，猶如折射新維度空間的明鏡，使我們重新思考東方藝術(shù)的源頭。正如世阿彌將心修煉至“無心”的境界，重新啟發(fā)主體在環(huán)境中的意識，以“空”遇“色”。呼應(yīng)宇宙法則，成就“花應(yīng)時而開”。可見，這是通向無國界人類的內(nèi)心情感與共鳴，也是廣闊的器物與美。

注釋：

①引自賴永海主編，陳秋平譯注：《金剛經(jīng)·心經(jīng)》，中華書局，2019年，第117頁。

②參見王弼、孔穎達(dá)：《周易正義·系辭上卷七》，上海古籍出版社，1990年，第160頁。