論現代藝術具有的二重性

邱俊熔

（作者單位：廈門大學藝術學院）

在《美學》中，黑格爾說，“因為藝術的任務在于用感性形象來表現理念”，所以不論藝術里面有何種差異，藝術“須使自己有直接感性存在”。在這個基本點上，“藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統一體的程度”。感性應該是自在自為的才是必然性的，不能做到自在自為的感性是偶然性的。自在自為的感性就是最好、最高以及最有代表性的藝術。按照黑格爾的藝術哲學語言，這就是理念和形象能融合一體、形式和內容能融合一體的感性。他稱此為“理想”。

西方的繪畫藝術是它有著悠久的現實傳統，從它誕生以來，西方的繪畫一直偏向于寫實，西方人們認為藝術最好的表達方式就是把它以最逼真的形式表現在畫面中，好的作品的畫面要服從現實生活，忠于自然。其中以現實主義表現形式以為主，加入一些人文主義思想，十九世紀時期，現實主義畫家代表人物為庫貝爾。他逐漸革新了寫實主義傳統。用自己的熱情和態度通過繪畫去表現下層平民生活，他在題材關注下層民眾，并不是為了一時的好奇，而具有一種政治意識，去呼喚平等與民主的社會使命。他說：“我不愿受政府的約束，同情人民走向人民，向他們學習，并從那里取得我的生命源泉。”在他的畫面中，沒有了皇家的風范，甜美風格。他的畫面總是給人以寧靜和激情的氣氛。那時期是一個動蕩的時代，人們疲于奔命，社會矛盾不斷，但物資的匱乏，使得他們并不能獲得更多表現形式，所以通過平民生活狀態表現出來。這一時期藝術雙重性并未與過去發生變化.

一、現代藝術的歷史性

中西方的繪畫之始祖都是巖畫，從這個意義上講并沒有媒介的不同。在繪畫主要功能是墓葬的時代，中西方繪畫的區別也并沒有想像中的那么大。中西方繪畫差距的拉大主要是繪畫分離成一種相對獨立的藝術之后。根據這一點，當時的繪畫媒介使得中西繪畫走上了不同的道路。彼時東方的繪畫工具主要是毛筆，而西方的繪畫工具卻是類似小刷子一般的畫筆。毛筆長于線條和渲染，而小刷子長于色塊的平涂和顏色的混合。這種說法有一定根據，但是解釋不了一些關鍵問題。比如何以在前繪畫時期（就是繪畫還沒有分離成獨立藝術的時候）中西繪畫已經不盡相同——如果后來的壁畫還可以用以上的方法解釋，那么中西的原始巖畫已經呈現不同面貌，這就難以用這類思路解釋了。

隨著經濟持續發展，資本主義不斷的推動人文主義思想發展，文藝復興到了最繁盛時期等中期，文藝復興這階段主要是十五世紀末到十六世紀中，這是文藝復興全盛時期，從十五世紀的中葉開始一直到以后佛羅倫薩開始失去作為意大利經濟政治文化中心的地位，取而代之的是一個非常重要的城市羅馬教皇在羅馬確定的基督教世界的統治地位。當時的社會環境，中世紀初葉時期，佛羅倫薩各大銀行家的代表人，他們形成一股統一的力量控制著整個佛羅倫薩，由于政變銀行家美第奇家族取得了控制權。佛羅倫薩一直處于美第奇家族的控制之下，享有繼承權，并且用經濟來鞏固他們的政治威望。經濟政治文化得到一個全面的提升，一個相對寬容的環境孵化資本主義的生長。而文學，人文主義也得到了極高的發展，隨之而來藝術也水漲船高。這時的藝術更加地貼近世俗生活，體現人民生活的真實狀態，而且畫家的技術也得到進一步的推展，他們開始對于人體解剖學產生興趣并且深入的研究。

圖1 油畫《門》

雖然這一時期油畫是一個新興的繪畫工具，但是對于歐洲的藝術有進步性的推動。而威尼斯畫派的代表人物則是提香。提香十六世紀時期最具影響力的畫家之一，他是一位非常長壽的畫家。他的藝術生涯幾乎橫穿了整個十六世紀。作品的風格非常明確。不像喬爾喬捏的寧靜與和諧，而是非常壯麗、熱情、顏色飽滿且富有想象力，在他漫長的藝術生涯分為前、中、后三個時期。早期繪畫，他的風格與喬爾喬涅相似，表現的人物都是寧靜、悠揚有一種平淡恬適的田園風格，中期后期形成個人的藝術風格特色。色彩強烈，用筆大膽，構圖新穎，追求開闊的畫面效果，在主題上也非常開放，富有想象力。其中他代表作品《烏爾比諾的維納斯》表現的是一位年輕放蕩的少婦，斜倚著躺在一張紅色的躺椅上面。面部表情刻畫十分生動，人物凝視著前方，似乎在觀察著作者，對于觀者有一種直擊心靈的感覺，細節上表現女性的皮膚也十分細膩且充滿彈性的感覺，他描繪的是在一個室內繪畫，但是，卻表現出一種悠揚的空間。這種風俗畫的世俗化的處理。現代藝術發展前，發展人性，感情，智慧從神權中解放出來。提成人本身的魅力，而文藝復興時期油畫就是這次基礎上發展起來。而也在此時出現了許多的藝術家。文藝復興的畫家繼承了古代希臘，羅馬的人文主義理念，他們注重觀察社會，觀察人本身的魅力。中世紀黑暗籠罩下，通過用宗教題材隱晦地表達出。

二十世紀時期，世界歷史發生了重大的轉變，兩次工業革命的發生使得人們的生產工具以及交通工具和通訊等都出現了飛一般的跨越，此時的藝術與時代發生了一些驚天動地的碰撞。由此現代藝術，它是一個二十世紀新出現的藝術概念，以印象派出現為開端，在野獸派，立體主義出現以后更為盛行。現代藝術的高峰是在1917年，現代主義藝術代表人物畢加索，畢加索生活在二戰時期，由于當時的一個社會形勢的變化，在兩次工業革命以后，人們的生產形勢和生活方式都有巨大改變，所以畢加索根據當時的一個社會環境，創造出當時所特有現代主義的畫風立體風格。他的畫面不像古典的繪畫樣式，而是更加地具有一種當代性。畫面打破了傳統意義上的透視和構圖，把畫面所有存在的物體都呈現出來，以一個平面的方式呈現在二維平面中使它成為一個平面的更加具有裝飾性的畫面效果。這對于人們的視覺沖擊力是非常之大。在他之后的藝術形式發生了翻天覆地的變化。他的藝術影響了后來的西方畫家。而由此也誕生了抽象主義繪畫等多種藝術風格。

圖2 油畫《圣》

二、現代藝術的共時性

根據當代藝術研究者泰瑞·史密斯的考證，英語“當代藝術”(contemporary art）一詞的使用大致始于十九世紀七十年代，直到二十世紀七十年代，這一概念長期從屬于“現代藝術”(modern art）的指涉范疇而未能實現獨立，因而可將這一階段稱為“當代藝術”概念的寄生期。二十世紀六十年代之前，英語“當代藝術”基本上安于作為“現代藝術”的一部分，作為其中對“最近的藝術”(current art）的一種表述方式，與之類似的還有新藝術（new art)、新興藝術（emergent art）等詞匯，現代藝術。

現代藝術是西方藝術的主流， 可以把西方現代藝術當作一座高樓大廈。這座叫做“現代藝術”的高樓由不同類型的風格組合而成， 這座大廈由科學和理性為原理搭建。現代藝術是一種有規律可循的科學過程， 現代藝術包括三個階段:前現代藝術、現代藝術、后現代藝術。現代藝術的“個人表現”主義太強 , 后現代藝術淡化了個人主義， 更加強調藝術的社會功能， 使藝術更加貼近大眾的生活， 而藝術家也不再是獨立特性的另類人物。藝評人耶茨·麥基（Yates McKee）認為，“當代藝術”并非僅僅作為資本主義的上層建筑而存在，它的確是、但并非僅僅是供精英消費的奢侈品或商業廣告，更有甚者，它已進一步化身成為資本主義經濟基礎本身。

現代主義藝術它并不特指某一種畫面風格，只是在他們主張的并不是傳統意義上的繪畫，而是通過各種的復合型材料，表現畫家個人對于藝術對于世界的認識，試圖通過視覺聽覺觸覺嗅覺去表現。他們的感受，有人說這也意味著傳統藝術失去活力，但不可否認藝術本身多了更多的可能性。且他們提出一個非常有名的口號：“人人都是藝術家。”這是對于傳統藝術定義的顛覆性的認識。同時，這也是對于藝術概念的一種擴張，一種新鮮的血液注入。這種形式的誕生帶來了巨大可能性與未知領域。而在我們這個傳播媒介高度普及、信息交流頻繁、人心極度膨脹的時代，藝術的形式和內容、方法，都相應的發生變化。當代藝術在探討社會，生命，把觸角伸到各個角落的時候，在與各種問題做游戲，它破中有立。如西方學者總結的：“后現代對多元性、差異性、他異性、邊緣性以及異質性的強調，深深地吸引了那些被邊緣化、被排斥到理性、真理和客觀性之外的人。 ”差異性與多元性就可見出審美經驗的具體性。

共時性是指審美意識能夠在撇開一切內容意義的前提下把歷史上一切時代的具有形式上的審美價值的作品聚集在自身之內使它們超出歷史時代、文化變遷的限制在一種共時形態中全部成為審美意識的觀照對象。所謂審美意識能夠在撇開一切內容意義的前提下把歷史上一切時代的具有形式上的審美價值的作品聚集在自身之內使它們超出歷史時代、文化變遷的限制在一種共時形態中全部成為審美意識的觀照對象就是共時性的特點。探討“共時性”不是天馬行空無所依托的，而是需要具體的母題或主題來支撐 。因為它本身概念指的是事件狀態。藝術母題要體現價值與意義，應該滿足一個最基本的條件就是“共時性”。母題的“共時性”意味著母題在不同的區域有橫向傳播，表明了母題在同時期的藝術中會反復出現。

總而言之，無論是野獸派、立體派、抽象派、還是超現實主義，他們都根據內在真實的原則來創作，也就是說，他們藝術的核心觀念是表現。 具有時代性與社會性，他的形式多種多樣，而表達的意思卻一直具有社會意義，與時俱進這是現代主義的雙重性的一大特點。藝術是人心靈的一面鏡子，現代藝術中悲觀消極因素來源于社會本身。隨著社會現實的巨變，尤其是異化狀況的嚴重加劇，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術準則和藝術風格與經典時期相比都發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質與特點。如果說，藝術與美學的經典時期倡導的是理性，那么，現代主義時期張揚的則是非理性，個性的，情緒化的，通過藝術雙重性表現出來。

本文以厘清在歐美學界已成共識的作為“時期術語”的英文“當代藝術”概念為出發點，同時嘗試反觀中文語境中這一概念在不同歷史時期呈現出的不同面貌。尤其是進入二十一世紀第二個十年，正是基于藝術市場化、藝術體制化以及數碼時代新技術的挑戰，西語學界達成共識的“當代藝術”命名面臨著被拋棄的危機，其中最直接的反抗當屬“后當代”命名的提出。共時性，狹義藝術的代表是“理想”，而“理想”的代表是古典型藝術。狹義的藝術的展開三階段：象征性、古典型、浪漫型就體現為古典型藝術的產生、建立與解體“浪漫型藝術在本身上本來就已包含瓦解古典理想的原則” 黑格爾關于藝術的全部論述中，無論他是否正面表示，都應該有狹義藝術與整體藝術的區別。我們可以看到，狹義藝術的形式和內容都是以與他者區別性為自己的全體，它確實體現了藝術的獨特性。