鏡外之境
——大衛·林奇的石版畫風格研究

程淑娟

（作者單位：廣州美術學院）

一、陸離之鏡——大衛·林奇的影像語言闡述

大衛·林奇的影像作品就像這樣的一個“生命體”，承載著他所經驗的美國社會的獨特審美情感。他善于解構美國社會奇觀下的“審怪現象”，通過設置一系列怪誕抽離的人物符碼，無處式的空間敘事，以及多元主體的恐懼格局來建立帶有強烈個人標識的影像體系，利用反諷、倒置等文學修辭手段呈現他個人獨特的精神氣質。大衛·林奇的影像如同一面鏡子，映照出這個世界所存在的黑暗與陰霾，折射出人們內心未知的“自我”。

（一）“超現實主義”——大衛·林奇的電影語言

大衛·林奇所創造的電影時空獨樹一幟，“它”并非具有連續的敘事性，有時甚至連時空關系也是混亂的，“它”善于在某一語境中反復利用符號細節予以觀者心理暗示，從而制造出一種詭異、恐怖、荒誕、神秘、夢幻的超現實主義空間——“超現實主義的特色是奇特、夢幻與悖論，在超現實所塑造的世界中，人們所熟悉的時空觀和邏輯等是被破壞的。”[1]由此可見，超現實主義與人的潛意識共棲于同一非現實的隱秘場域中。大衛·林奇曾說“電影真是表現潛意識的偉大語言”[2]，因此他的電影亦總是穿梭于現實與超現實之間，沒有給予觀者任何明確的標準答案——他曾說即使是他自己的答案也不是唯一正確的答案，因為答案存在于每個觀者自己的內心之中。

（二）“表現主義”——大衛·林奇的動畫表達

大衛·林奇的動畫作品與之電影作品相比并不算多，筆者主要分析的是《六個蒼白的人》和Fire兩部動畫作品，相比于影視作品，大衛·林奇的動畫作品在更能自由直觀地表露其內心真實的情緒色彩。大衛·林奇的第一部影片就是一部動畫作品《六個蒼白的人》,這是一部與裝置藝術結合的動畫——通過對幾個雕塑頭像的投影，結合手繪圖畫組成的一部動畫短片。這是大衛·林奇的處女作影片，由此也直觀揭示了他的創作風格和主題：關注人類軀體痛苦的呈現與內心世界掙扎。Fire是大衛·林奇于2015年創作的一部動畫作品，這部影片時長有10分30秒，整部短片依舊延續大衛·林奇一以貫之的風格手法：詭異、神秘、荒誕。短片以黑白色調來呈現，其黑白交錯的視覺效果確實給觀者帶來了更為廣闊的想象空間，黑白的畫面所造成壓抑感也迎面撲來，恐慌詭異的情緒編織了觀影的基調氛圍。大衛·林奇的動畫作品中，皆沒有具象人物演繹，通過具有極強表現主義風格的夸張形象，神秘氛圍的營造，重復與拼接式的剪輯，以及變化豐富的畫面肌理，觀者能夠“徹底迷失在黑暗和混亂之中。”[3]

二、影畫同境——大衛·林奇影像語言中的繪畫底色

大衛·林奇的影像作品完整承襲了培根與蒙克的藝術基因，無論是大衛·林奇，還是蒙克或培根，他們都熱衷于以世界的“黑暗面”作為題材，將精神世界的痛苦，暴力，壓抑直接通過“變形”，“夸誕”，“黑色幽默”的視覺轉譯呈現給觀者，讓觀者迷失于這種徹底的黑暗與痛苦當中。而大衛·林奇藝術作品的另一面——繪畫，也猶如得到了其影像基因的鏡像翻印。林奇喜歡通過閉眼冥想的方式進行創作，他說“創意就像魚”[4]冥想是他潛入深淵捕捉大魚的辦法。當我們都閉上眼睛，所有人都進入黑暗時，是否每個人的黑暗都是一樣的呢？“黑暗”與“光明”的對壘是林奇喜愛表現的藝術主題，他的作品中幾乎都沒有可清晰辨認的光源，只是偶爾會有一些來自實物的光，如Boy Lights Fire 中，男孩手中這星星點點的光在這個暴力世界中顯得那么微弱，但卻又是這個男孩心中不可缺失的“希望”。 在 I burn Pinecone and throw in Your House 與 Pete Goes to His Girlfriend’s House中也加入了真實的燈泡充當“光源”，雖然形成的光亮依舊只有微弱的一點，但卻也似乎已經是盡全力在照亮著這個充滿暴力的黑暗世界。大衛·林奇熱衷于單一色調的繪畫“底色”，畫面整體十分灰暗，畫作的材質選擇也使畫面的肌理呈現異常豐富，能令人聯想到泥土、廢墟、還有干涸的血液，給予觀者極度的不安感，從這點上看，大衛·林奇的繪畫基調整體上與其影像作品是共通一致的。

三、“入鏡”與“離鏡”互映——大衛·林奇的石版畫風格探究

（一）大衛·林奇石版畫的形式語言

縱觀大衛·林奇的石版畫作，其形式語言大多較為抽象，且帶有隱喻色彩，畫面基調以黑白兩色為主，在技法的選擇上也是大刀闊斧的藥墨寫意語言，這也恰好與其影像藝術的創作手法不謀而合。怪誕的人物形象、簡筆勾勒的房子、拼貼般的字母、具有空間層次的“黑色”則構成了大衛·林奇石版畫的主要圖式語言。大衛·林奇對于怪誕的人物形象異常著迷，無論是在影像作品里，還是綜合材料繪畫，亦或是石版畫作品里，我們都能看到大量這樣的人物出現。如在Man with Pipe and Gun，The Flowers have Arrived ；Hello, Goodbye, Man in the Room with Knife, Summertime, Someone is in my house這些作品里：抽著大煙且右手持槍的男人，面目猙獰的拿著手槍的人，西裝革履卻在脖子之上分裂成兩個頭的人，還有在房間里伸著超長手臂拿著刀的人；他們的形象都帶有異于常人的手臂，扭曲變形的頭部以及猙獰的表情，彼此相類的怪誕圖式皆在訴說著大衛·林奇眼中荒誕的世界；“黑色”是大衛林奇最喜愛的顏色，畫面中經常出現的大面積黑色形成了基本的圖式分割，而人物也同時籠罩在這巨大的黑暗中——于黑暗中出現，也在黑暗中消失。字母的表現是大衛·林奇石版畫的一大亮點，如雕刻般出現的字母像是在為圖中風景作出文本解釋，構成了其“離鏡”場域的完整景觀，形成圖文互釋的圖式語言。

（二）分鏡式風格

影像作品是由不同的鏡頭語言構成，分鏡是影像作品中必不可少的一部分。分鏡頭腳本是通過一系列連續的圖畫，構成影像作品中完整的故事，故而，分鏡頭腳本又名為“故事板”。大衛·林奇圖文互釋的石版畫像分鏡頭腳本一般在訴說著他的“入鏡故事”。

字母是大衛·林奇石版畫作中常見的元素。這些融入圖像的文字，猶如影像作品中被附加的字幕，承載著解釋畫面的功能；而同時其粗糙笨拙的質感，又讓它們像是一個滿懷困惑的孩子急需這些畫面的解釋。在作品Jack Discovers Fire中，大衛·林奇保留了石版不規整的邊緣印痕，不僅給畫面增加了美感，也讓其與電影熒幕形成了對影映照；畫中怪誕的小人將自己置身于巨大的黑暗之中，手中舉著火把，似乎想把周圍照亮，卻怎么也抵不過黑暗的侵蝕。在此，火把的光與無盡的黑暗融為一體；人物周圍所出現三個單詞“JACK DISCOVERS FIRE”,似乎是為畫中的事件所作出的解釋：“Jack”是畫面中抽象且怪異的人物；“fire”是火把和彌漫于黑暗中的火海；最有意思的詞在于“discovers”，它直接把觀者帶入了大衛·林奇所親手構建的故事情景中——出現在黑暗中的Jack,發現了火，他為什么會從黑暗中出現？在出現之前他經歷了什么？故事接下來會如何發展呢？不同的觀者會有不同的故事結局，這也是大衛·林奇在故事中所一貫保有的神秘感。石版畫Woman Rising，對折式的黑白分割，粗狂的線條勾勒出從水中站起的女人，而畫面的留白部分則放置了兩個單詞“WOMAN RISING”,從形式布局上看，單詞的出現平衡了黑白分割的強烈構圖，增加了畫作整體的形式美感；從文字運用的角度上看，“woman”是圖式，“rising”卻形成了“故事”。“discover”、“rising”這些字母只有放在圖像中才能被“閱讀”，它們構成了畫面風景的一部分；而如果畫面中沒有這些文字，觀者就只能感受圖式所帶來的單一情感，而不能進入豐富多維的故事當中。因此，筆者將大衛·林奇這種圖文互釋的石版畫語言，歸納為“分鏡式風格。”

（三）“入鏡”與“離鏡”的共鳴——多媒介創作所共同構筑的形式空間

石版畫因其材料本身的有機特質，使其在構建的故事氣氛和故事特征上都顯得更為豐富，但它并不是受電影的啟發，而是創作者靈感本身的呈現——如同電影一樣。它們都是容納創作者靈感的載體：從一幅石版繪畫中或許能轉移為一個電影分鏡，亦或直接啟發為一部電影。

在電影《穆赫蘭道》中有一個人物特寫鏡頭，影片中女子悲傷的唱著《寂靜的哭泣》，與此一鏡頭語言構成互譯關系的是大衛·林奇的石版畫“Laughing Woman”。兩者擁有一致的面容特寫構圖，大面積黑色背景，聚焦于女人面部的光線，以及對于女性面容的細致描繪。在電影中，人物特寫的鏡頭語言具有很強的視覺沖擊力，能夠直觀地表達人物的性格與內心情感。若不結合影片中的故事情節，單獨從這一幀鏡頭語言來看，極具壓迫感的構圖，能讓人物悲傷的情感直接傳遞給觀者。而擁有相同構圖的石版畫，其“大寫意”筆觸的勾勒，斑駁肌理的涂抹色塊，抽象變形的人物形態，使人物完全淹沒于壓抑與痛苦的情緒當中。同樣是黑，鏡頭中的黑是毫無瑕疵的純粹的“黑”，而石版畫中的“黑”卻暗流涌動，滿藏危險。分鏡中所標注的文字“為你的愛哭泣”，意指女人所歌唱著的悲傷情歌——她正沉浸于歌曲的所帶來的痛苦之中；而石版畫中的文字“laughing woman”，則暗示了畫中主角正在放聲大叫或是嚎啕大哭。從視覺符號上看，這兩者所傳達出的情感是一致的。從“入鏡空間”里看，唱著悲傷情歌的女人是暗示黛安娜被情人卡米拉拋棄之后的痛苦現狀，同時也預示著黛安娜即將回到現實。而在“離鏡狀態”：即石版畫的空間情境中，大衛·林奇則更加直觀地讓觀者觸及到畫面主角強烈的悲傷情緒，將觀者徑直拽入了畫中的世界與人物一同經驗與思索，感同身受于她的痛苦與絕望——這雖然只是靜態的圖示語言，但其在情感的傳遞與空間氛圍的營造上卻與影像作品是“入離同歸”。

圖1 電影《穆赫蘭道》截圖

圖2 Laughing Woman

在大衛·林奇的石版畫作品中大多數都能看到其影像作品的影子，石版畫作I Hold you Tight中，面露驚恐表情的女人被伸長手臂的瘋狂男人緊緊摟著，女人裸露著身體，男人裸露下半身，整幅畫面充斥著怪異與暴力。這與《藍絲絨》中展現弗蘭克施與沃倫斯性虐待與性暴力的鏡內狀態非常相似。石版畫Angel on Stage，在舞臺上飛著的天使與《雙峰鎮：與火同行》中舞臺上出現天使的分鏡一致。還有林奇石版畫中常常出現的“眼睛”圖式，亦經常是其影像作品中被特寫放大的意象。可見，大衛·林奇的石版畫與其影像作品所構建的藝術形式空間是一致的，而兩者在“鏡內”與“鏡外”——圍繞著“鏡”這一媒介維度上的相互轉換，則構成了“入鏡”與“離鏡”的共映與合鳴。

四、結語

大衛·林奇的石版創作也為我們揭示了石版藝術在當代藝術領域多面向的表現性可能，他的創作讓筆者意識到，藝術創作從來都不是孤立存在的，石版繪畫在與其他藝術媒材的交互作用中仍能迸發出相當的活力。筆者深感石版繪畫在當代藝術拓新創造上的無限可能，亦為筆者的石版創作帶來了無限啟發。