臺南祀典大天后宮壁畫《鐘馗妹歸寧》之藝術試探

劉國姿

（作者單位：廣州美術學院）

關于“鐘馗”的研究中,古代學者多從字音字義切入，現代學者多結合民間信仰、驅儺儀式和民間傳說等方面進行研究，皆認同“鐘馗”二字始自南北朝之說。而“鐘馗嫁妹”故事是鐘馗傳說的延續，學界大都持“嫁妹”是從古代驅儺儀式演變而來。但是鐘馗妹原本身份到底是“小妹”還是“妻子”至今學界尚無定論。

公元1956年，臺南祀典大天后宮壁畫《鐘馗妹歸寧》（以下稱《鐘》）竣工，由畫師陳玉峰繪制。此為直徑二百三十公分，畫在虎邊廡廊位置的圓形壁畫，上有落款“甘為甥作馬，慈愛話終南；試問歸寧晏，曾烹鬼肉啖。玉峰作，侯雨利敬獻，庚申重修，清石仿寫于清明節”。這可能是鐘馗傳說自南北朝發展至今，在臺灣地區的寺觀壁畫首次從題記中可清楚分辨，描繪對象是已出嫁的小妹攜子返回外家省親的內容題材。

圖1 陳玉峰《鐘馗妹歸寧》 圓形直徑230cm 1956年（1980年丁清石依樣構圖重繪）

圖2 宋 蘇漢臣《鐘馗嫁妹》局部

圖3 元 王振鵬《鐘馗嫁妹》局部

圖4 陳玉峰《鐘馗妹歸寧》局部

圖5 宋 蘇漢臣《鐘馗嫁妹》局部

圖6 元 王振鵬《鐘馗嫁妹》局部

一、造型

（一）鐘馗

“鐘馗”形象因相關記載在唐代漸趨豐富，致使現今有關的傳說故事，背景大都發生在唐朝。在早期文獻中對鐘馗服飾造型文字描述的“可變性”，是鐘馗故事發展過程中的特征。從宋沈括《夢溪筆談·補筆談》中戴帽、衣藍裳、袒一臂、鞹雙足，到明陳耀文《天中記》的頂破帽、衣藍袍、系角帶、靸朝靴。可看出已背離原有驅儺儀式的野蠻形象，變為八、九品小官，再成為能晉見天子的大臣，形象逐漸向文人化靠攏，符合民間傳說鐘馗是舉人出身的身份。

《鐘》一幅中的鐘馗，雖不猙獰，卻如歷代鐘馗畫般，盡管形象是由人們臆想而成，卻也擺脫不了貌“丑”。導致貌丑的傳說故事版本很多，但它們的本意是宣揚“知恩報德”，帶有成教化，助人倫的寓意。此幅畫鐘馗膚色黝黑，須發雜亂，圓目怒睜，袒胸露肚，形象不美而且有點滑稽，符合傳統中鐘馗的美學特征。

（二）小鬼

宋沈括《夢溪筆談·補筆談》大概是最早提及鐘馗傳說里小鬼形象的文字描述，“其小者衣絳犢鼻，履一足，跣一足，懸一履”，到了明朝，陳耀文《天中記》中對小鬼的形象描述也是一樣的。犢鼻，亦作犢鼻褌，古時勞動人民會把類似現代的內褲單獨穿在外面以方便干活，是有襠的短褲，歷史悠久，從漢到唐都有它的身影，例如：元趙孟頫《浴馬圖》。

圖7 陳玉峰《鐘馗妹歸寧》局部

圖8 宋 蘇漢臣《鐘馗嫁妹》局部

圖9 元 王振鵬《鐘馗嫁妹》局部

圖10 陳玉峰《鐘馗妹歸寧》局部

《鐘》在畫題中寫到“試問歸寧晏，若烹鬼肉啖”，這個繪畫情節在宋龔開《中山出游圖》中就有先例，小鬼被綁在扁擔上或是竹竿尾或是直接被抓住腳踝倒拖著，此形象可能就是鐘馗食鬼傳說的延續。再觀《鐘》里的小鬼，上身赤裸，朝天鼻，著短褲，光腳，形象基本上與文獻中描述的，以及傳世作品里描繪的構成元素符合，並依循中國自唐宋以來常將其畫成瘦可見骨的傳統，個個肋骨明顯。

（三）小妹

若從民俗信仰來看，宋代民間過年寓意避邪祈福的驅儺儀式中，窮人會裝扮成判官、鐘馗、小妹、灶神等的模樣，敲鑼打鼓，挨家挨戶乞錢。由此推論，鐘馗小妹的雛形已出現。在繪畫中，一開始鐘馗畫是驅邪神像畫，后來增加描述鐘馗生活的敘事畫。若從畫史著錄來看，上自五代南唐周文矩開始頻繁將“小妹”形象引入畫中。若從傳世作品的圖像進行分析，則有宋蘇漢臣《鐘馗嫁妹》、宋龔開《鍾進士移居圖》等視為開端。可見明清戲曲里鐘馗嫁妹的情節，并非憑空杜撰，而是由來已久。

“小妹”的原始身份一說是驅邪的神，二說是鐘馗家族里未婚嫁的姑娘，三是鐘馗的妹妹，四是鐘馗的夫人，此種爭議至今未有定論。古文獻中并沒有對“小妹”形象的描述，推論原因可能是先有繪畫作品才有文學小說的緣故。由歷代傳世作品相互比較推論出，小妹的藝術造型不似鐘馗和小鬼有特定的、約定俗成的構成元素，唯一的共通點大概就是受眾可以一眼看出小妹是女性。再觀《鐘》里的小妹，柳眉鳳眼，衣著素雅，坐在向前行走的驢背上，懷中緊抱小兒，慈母神態盡顯。

二、構圖

觀歷代鐘馗畫可以歸納出其構圖和造型一樣有程式化的特征，早期的構圖大宗為橫卷式一字型展開人物描繪，用這種構圖的多是出游系列的內容，例如：五代顧閎中《鐘馗出獵圖》等。第二種是立軸式構圖，例如：元陳琳《寒林鐘馗》等。壁畫《鐘》其經營位置給觀者的視覺體驗，展現于只畫半邊景物以擴大表現空間感的設計上，帶有些許馬一角、夏半邊的風格。人物位置基本符合一字型構圖展開的形式，小妹抱兒騎驢，立足點高于鐘馗和挑著扁擔的小鬼，因此，位于畫眼處的小妹成為人物群體里的最高處，這種處理手法讓出游題材的橫向構圖形式增加變化，成為三角形構圖。

三、色彩與線描

（一）鐘馗

傳世鐘馗畫有線描作品，也有勾線設色的。在這些設色畫中，大部分的鐘馗衣飾與文獻記載相符，如：五代顧閎中《鐘馗出獵圖》、宋蘇漢臣《鐘馗嫁妹》。也有例外的，例如：宋人《嬰戲圖》里的鐘馗身穿衣領、袖口、裙擺處有藍色緞面條紋裝飾的淡赭色儒服。而壁畫《鐘》里鐘馗穿藍裳，戴烏紗帽，腳穿墨色的靴，石青色的襪子，膚色黝黑。

（二）小鬼

宋沈括《夢溪筆談·補筆談》大概是最早提及鐘馗傳說里小鬼形象的文字描述，“其小者衣絳犢鼻，履一足，跣一足，懸一履”，到了明朝，陳耀文《天中記》中對小鬼的形象描述也是一樣的。而壁畫《鐘》里，一小鬼身披的布巾和褲子是石綠色，腰圍黃色獸皮，另一小鬼赤裸上身，下身被驢子擋住不得見。

（三）小妹

宋元古文獻中并無小妹衣飾的形象描述，但從圖像資料上分析，例如：宋蘇漢臣《鐘馗嫁妹》、宋龔開《鍾進士移居圖》的小妹穿紅裳，民國溥儒《鐘馗嫁妹》里也穿紅衣，可推測歷代畫家可能為了彰顯喜慶，所以小妹的衣服大多為象征吉事的紅色。壁畫《鐘》里，小妹著淡赭色圓袂、綠色上衣、淡石青色的裳，赭色發帶，顯得素雅。

四、壁畫形制

受畫師陳玉峰曾二度前往潮汕考察的影響，《鐘》的制作與潮汕地區的壁畫形制更為接近。其特別之處是在壁畫四周繪有模仿畫框、掛軸樣式的裝飾紋樣。并且整幅壁畫是略高于墻面，從遠處看，似是真的裝了框、裱了軸的畫作。

五、結論

本文梳理壁畫《鐘》與歷代描繪鐘馗小妹的畫作進行圖像對比，進而分析得出不論是鐘馗或小鬼，其程式化的藝術造型在臺灣光復后的寺觀壁畫特征依舊，證明大陸傳統民間信仰鐘馗故事繪畫與臺灣地區此類繪畫的歷史淵源和傳承關系。