私伙局與粵劇社區傳承

宋俊華

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

一、引言

自2009 年入選人類非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）代表作名錄①以來，粵劇受到了海內外廣泛而持久的關注，粵劇保護已成為粵劇研究中的一個焦點問題。

考慮到當代粵劇在城市劇院和鄉村祭祀場所演出情況的日趨分化，考慮到粵劇作為地方級、國家級和人類“非遺”的重要意義，近十多年來，學術界就粵劇在當代的保護傳承問題進行了大量討論②。這些討論，與20 世紀80 年代學術界有關我國戲曲發展興亡的大討論十分相似，聚焦在制約粵劇傳承發展的要素上。是粵劇的劇本、導演、演員、表演技藝等內部要素在決定粵劇的興亡？還是粵劇政策、觀眾、民俗、娛樂等外部要素在制約粵劇的盛衰？多數學者認為，粵劇的當代問題，既與外部要素相關，又與內部要素相關。城市化、現代化的社會轉型與多元化的文化發展，編導演人才流失與創新動力衰退，是制約當代粵劇傳承發展的核心問題。解決問題的出路只有一條，就是創新，對外優化粵劇環境，對內提升粵劇的編、導、演水平，以創新化解各種矛盾。

確實，從藝術學角度看，藝術的生命是創新，只有不斷創新，才能滿足人們不斷發展的審美需求，才能保持生命活力。但是，粵劇問題，只是因為缺乏藝術創新嗎？或者說藝術創新能從根本上解決粵劇遇到的當代問題嗎？事實上，粵劇與我國其他傳統表演藝術一樣，從它的產生那天起，就一直進行在創新探索。無論是老戲新演、新戲老演還是新戲新演，都是粵劇的創新探索。

但一個不容忽視的事實是，無論怎樣進行藝術創新，粵劇都很難改變在當代城市演出的衰勢。不只是粵劇，幾乎所有傳統藝術都面臨同樣的問題。所以，我們是否可以換個角度來思考，我們能否拋開藝術學的成見來看粵劇問題，我們能否把粵劇放到它自身的歷史傳統之中，以它所是的方式理解它、傳承它、發展它？我們能否從非遺視角重新審視粵劇傳統，從中找到粵劇傳承發展的新路徑？若要如此，我們必須先解決一些基本問題：粵劇是誰的遺產，誰應該為粵劇傳承發展負責？是專業劇團、觀眾、民間私伙局，還是由他們所組成的共同體？

二、粵劇是一種社區遺產

粵劇是什么？站的角度不同，我們就有不同的粵劇概念。

目前，把粵劇視為一個地方劇種，仍是學術界的主流認識。根據《中國戲曲志·廣東卷》的界定，粵劇是主要流行于海內外粵語方言區或粵籍華僑、華人聚居地區的傳統戲劇樣式，演出聲腔以梆子、二簧為主，兼有高、昆牌子，同時融入了廣東民謠說唱、小曲雜調等［1］11。

從戲劇史角度看，粵劇是在本地戲與外江戲共同孕育發展起來的地方劇種。從最早出現的廣東本地戲班，到發展為獨立的地方劇種，粵劇在歷史上曾有許多不同名稱，包括“本地班”“廣班”“廣腔班”“廣府戲”“廣東大戲”等。國內外“粵劇”名稱約始于清光緒年間［2］，如光緒九年（1883）美國舊金山積臣街戲院演出照片上有“粵劇演出”字樣［3］，光緒十四年（1888）李鐘鈺《新加坡風土記》有戲園“演粵劇”記載［4］。到了民國時期，粵劇概念逐漸流行，如1917 年出版的徐珂《清稗類鈔·優伶類》中就有“光緒中葉……粵劇向多男女雜演者”［5］記載，1926 年千里駒提議廣府班所演戲劇應通稱為“粵劇”，1929 年易健庵的《怎樣來改良粵劇》和1933 年馬師曾的《我帶了一腔變革粵劇的熱誠回來》把粵劇名稱直接用在文章標題中，表明越來越多的人已經開始接受粵劇概念了，但人們仍然習慣用廣府戲名稱。直到1953 年廣東粵劇團和廣州粵劇工作團相繼成立后，粵劇名稱才最終取代廣府戲而通行于海內外［6］。

基于對粵劇概念的不同理解，學術界對粵劇形成時間有四種不同觀點。第一種觀點認為粵劇形成于明萬歷年間（1573-1619），距今已有400 多年。賴伯疆認為，只有粵劇隊伍具備相當規模，才需要建立戲班組織，明萬歷年間建立本地班，表明當時粵劇已經成為一個劇種了［7］。第二種說法認為粵劇形成于清雍正年間（1723-1735），距今已有近300 年。張五來粵，給本地戲班傳授京戲昆曲，改革、擴大本地戲班組織，創立瓊花會館，是粵劇形成的標志［8］。第三種說法認為粵劇形成于清咸豐年間（1851-1861），距今大約150年。李文茂帶領紅船子弟，響應太平天國起義，起義失敗后，本地戲班被禁演，表明粵劇已經發展為一個獨立劇種。第四種說法認為粵劇形成于清末民初，距今約100 年。民國初期，粵劇表演從官話改為廣州話，是粵劇作為獨立劇種的標志。郭秉箴在《粵劇藝術論》中認為戲曲劇種特色主要由唱腔音樂來體現，而唱腔音樂又與語言密不可分，所以粵劇從官話發展為廣州話后，“才真正形成本身的獨特色彩和格調”［9］。一般認為，1907 年香港《中國日報》副刊主編黃魯逸在澳門創辦了“優天影”戲班，該戲班第一次用廣州白話演出了《周大姑放腳》［6］158。大概到1931 年前后，珠三角地區的廣府戲班基本已由“戲棚官話”改唱廣州話，下四府戲班則直到1949 年中華人民共和國成立以后才完全改為廣州話演唱［1］75。

可見，學術界對粵劇概念、形成時間的考察，主要是基于藝術、戲劇、地方戲曲劇種等前置概念進行的，是把粵劇視為一種藝術、一個地方劇種來認識的，粵劇戲班、粵劇行會的成立，粵劇演唱語言的轉換、唱腔風格的形成是粵劇形成的標志，具有這種藝術、戲劇、地方戲曲劇種觀念的“我們”（專業演職人員以及研究者）是粵劇的主體。

事實上，除了藝術學意義外，粵劇還有其他功能和意義。在藝術粵劇之外，至少還有兩個意義的粵劇值得關注：從民俗學角度看，粵劇是地域民俗的一種，是與廣府人的民間信仰、宗族祭祀、節日習俗密切相關的一種民俗形式，即民俗粵劇；從非遺保護角度看，粵劇是非遺的一種，是廣府人普遍認可的一種活態遺產，即遺產粵劇。三個視角下的三種粵劇，不是各自獨立、互不相連的，而是互相依存，相輔相成的。民俗是粵劇的生活土壤，藝術是粵劇的形態呈現，遺產是粵劇的本質追求。

根據聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》）的界定，非遺是指被社區、群體或個人“視為其文化遺產組成部分”并世代活態傳承的精神財富，是提高社區和群體認同感、持續感的重要載體［10］。由此，作為非遺的粵劇，就應該這樣定義：粵劇是指被海內外粵語方言區和粵籍華僑、華人聚居社區“視為其文化遺產組成部分”，且世代活態傳承的戲劇樣式。在這個粵劇概念中，有幾個問題需要加以討論：

其一，認定粵劇為其文化遺產的社區是什么？

聯合國教科文組織在《公約》及其他相關重要文件，都沒有對非遺保護中的社區概念做出明確定義［11］，但對我國把廣東、香港、澳門三個行政區作為聯合申報主體申報粵劇為人類非遺代表作的做法卻是認可的。

“社區”源自“共同體”概念。最早提出共同體概念的滕尼斯認為，共同體（Gemeinschaft，或譯為“禮俗社會”）是一種比社會（Gesellschaft，或譯為“法理社會”）更為理想的群體關系，是“現實的和有機生命的”，“休戚與共，同甘共苦”的關系相關［12］。這種共同體本質是前工業時代的，導源于人的本質意志的，以血緣、地緣和文化等為紐帶的人類結合體。在滕尼斯之后，共同體概念幾經發展演變，已經有140 多種定義③。目前，共同體概念主要包括兩大類型，一與地域相關，指由村莊、鄰里、城市等地域性社會組織所建立的共同體，二與人與人的關系，指由種族、宗教團體、行業組織、社團等社會關系與共同情感建立的共同體［13］。

我國的“社區”概念，與地域性共同體概念密切相關。地域性共同體以滕尼斯所講的地緣文化為基礎，主要指地域性社會組織。美國芝加哥學派帕克（R.Park）是這種觀點的代表人物，他認為共同體有三個本質特征：“一是按區域組織起來的人口；二是這些人口不同程度地完全扎根于他們賴以生息的土地；三是共同體中的每個人都生活在相互依賴的關系中”［14］。受帕克影響，費孝通把美國芝加哥學派的共同體概念翻譯為“社區”，即指社會基于地緣關系，在特定“地域”范圍內活動形成的人類結合體。

今天，我國的社區概念，既延續了滕尼斯共同體概念的血緣性、地緣性特征，又賦予了業緣性、趣緣性、契約性內涵，還把它與國家治理的組織架構結合起來，是一種基于共同文化認同、戶籍關系的區域共同體。文化認同、戶籍關系和地域等的不同，就會有不同的社區觀念。

所以，從我國當代的社區概念來看，粵劇社區是與粵劇文化認同、粵劇實踐者戶籍關系相關聯的區域共同體。廣義的粵劇社區是指對認同粵劇文化的區域性共同體，如海內外粵語方言區和粵籍華僑、華人居住區；狹義的粵劇社區則是指認同粵劇文化，從事粵劇演出的專業劇團、業余劇團、私伙局等地域性社會組織以及相關團體、研究機構等。

其二，如何理解“視為其文化遺產組成部分”？

“視為其文化遺產組成部分”是一種判斷，強調了主體對對象的價值選擇，即認為對象可作為代際之間有價值的傳遞物，且對象的價值往往與增強主體認同感、持續感相聯系。按照《公約》的界定，粵劇就不再是一種純粹客觀的外我的藝術實踐，而是與主體的價值判斷、認同感、持續感相關聯的有我的代際文化實踐。

因此，不同的社區主體，對粵劇就會有不同的價值判斷、認同感和持續感，也就會有不同的粵劇概念。從地緣性、血緣性、教緣性鄉村和城市社區看，粵劇是他們共同的民俗生活、精神信仰；從業緣性、趣緣性的劇團、戲班、私伙局、研究機構來看，粵劇是他們共同的職業、事業、藝術、學術追求；從契約性粵劇消費者、利用者來看，粵劇是他們共同欣賞、消費、利用的藝術、文化資源。

其三，如何認識粵劇的變化創新？

如何理解粵劇在社區“適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造”？是粵劇創新還是環境創新？是自覺創新還是被動創新？不同的角度，就有會有不同的創新內涵；不同的粵劇創新，就會有不同的粵劇傳承。從粵劇發展歷史來看，粵劇組織經歷了從本地班到外江班，再從外江班到本地班發展，表演也經歷從本地戲到外江戲，再從外江戲到粵劇變化。今天我們應該如何看待這些變化，從外江戲發展到粵劇，把外江戲的梆黃聲腔轉換為粵劇梆黃，從桂林官話轉變為廣州白話，這些究竟是粵劇的創新還是傳承？不能一概而論。

所以，非遺保護為我們提供了認識粵劇的新視角，使我們擺脫了單純就事論事看粵劇的模式，把粵劇變化置于與具體社區及其價值判斷相關系的語境之中來考察和判斷，對主要面向城市劇場演出的專業劇團來說，粵劇“再創造”主要是適應城市藝術審美需求的發展變化，不斷創新粵劇表演內容和形式，凸顯藝術性；對主要面向鄉村民俗演出的民間戲班來說，粵劇“再創造”主要是如何適應鄉村民俗活動的發展變化，不斷調整粵劇表演內容和功能，突出民俗性。

三、粵劇社區傳承及其裂縫

傳承是“傳”與“承”的合成，指傳授、承繼，是不同主體間的文化交流互動過程，與物質文化遺產不同，非遺傳承主要體現為代際之間的活態的精神交流過程，是通過口傳心授等精神交流實踐進行的，具有活態性、無形性、實踐性等特點。根據非遺主體的不同，傳承可分為社區傳承、群體傳承和個體傳承。根據傳承內容來分，有“器”的傳承，也有“道”的傳承。非遺本質上是“道”“器”統一體，非遺傳承是“道”“器”的傳承。

與群體傳承、個體傳承不同，社區傳承是一種特殊的群體傳承。主要有三個特點：一是社區成員屬于同一共同體，有共同的文化價值訴求，相互認同；二是傳者與承者是基于社區的共同性開展非遺傳承實踐；三是傳承是否有效，由社區共同體來判斷。

粵劇社區傳承，是粵劇在社區的代際傳授和承繼。粵劇社區是在各種粵劇群體的共同性基礎上建立的，是從文化認同性、持續性想象視角對粵劇群體的再整合。從供需關系看，粵劇群體包括：粵劇創作者和演出者等構成供給群體，粵劇觀眾、評論者等構成的接受群體，粵劇研究者、傳播者、管理者等構成的中間群體。從文化認知看，有基于血緣、地緣或教緣共同性的粵劇群體，如參與宗族祭祀粵劇、鄉村民俗粵劇、宗教儀式粵劇等活動的群體；有基于商業契約的城市劇院演劇參與群體，包括演員和觀眾；還有基于業緣的粵劇戲班、劇團群體等。

以往有關粵劇傳承的研究，重視粵劇供給群體、業緣群體的傳承，對戲班、劇團的粵劇創作、表演方面的傳承研究較多；對契約性觀眾和研究群體的傳承也較為重視。而對血緣、地緣或教緣性群體傳承、以及不同群體傳承共同性問題研究相對較少。造成這種現象的原因，主要與研究者的戲劇觀念有關，用藝術、文學或職業視角認識粵劇，自然就把粵劇當作一門藝術、文學或一種職業來認識，而有關粵劇表現形式、技巧、技能如何成為粵劇傳承的核心，粵劇傳承為何、為誰、如何這些問題常常被忽視

粵劇社區是在歷史發展中不斷被想象和建構起來的共同體。明代成化年間（1465-1487），粵劇還未命名，俗稱“本地班”。黃佐纂修明嘉靖四十年（1561）的《廣東通志》敘述廣州府元宵節習俗時講：“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”［15］，表明當時本地人對外地戲的態度。到了明萬歷年間，粵劇開始被命名為“廣班”“廣府戲”，粵劇地緣性社區開始出現。清代雍正年間，廣班成立了自己的行業會館——瓊花會館，地緣性、業緣性粵劇社區得到發展。“一唱眾和，蠻音雜陳”是當時粵劇的主要特征，鄉村祭祀演劇是其主要演出方式，并逐漸發展為血緣、地緣、教緣社區的民俗活動。清代乾隆年間（1736-1795），因商業發展和官府推崇，外江戲大量入粵。受其影響，廣班戲唱腔主要是秦腔、昆腔和弋陽腔。乾隆十八年（1753）的《佛山忠義鄉志》記載，當時每年農歷三月初三的“北帝神誕”日、三月二十三日“天妃神誕”、六月初六日“普君神誕”、十月至臘月底“酬北帝”，都有粵劇酬神演出［16］。道光（1821-1850）后期，廣府戲開始大量吸收二黃，唱腔逐漸轉化為梆黃腔，發展為神廟祭祀和文人園林娛樂的主要方式。咸豐年間（1851-1861)，粵劇藝人李文茂起義（咸豐四年，1854），廣府戲被禁演，粵劇的社區發展受到限制，但卻促使了粵劇與外江戲的融合。同治年間（1862-1875），粵劇八和公寓和吉慶公所成立，借“外江班”之名的廣府戲演出傳播加快，擴大了粵劇社區。光緒年間，“粵劇”一詞開始在國外著作中出現。民國二十年（1931）前后，粵劇改戲棚官話為粵語演唱，粵劇社區日趨成熟，可見，粵劇社區的發展是與粵劇自身發展相一致的。粵劇經歷了本地班——廣班、廣府戲——外江班——官話粵劇——粵語粵劇的歷程，相應的粵劇社區也經歷了以地緣性、血緣性社區為主——以契約性社區為主——以地緣性社區為主的發展過程。

隨著民國時期粵劇志士班、省港班的出現和發展，粵劇地緣性社區和契約性社區融合發展，互為輔助。但隨著現代城市劇場的出現，粵劇地緣性社區與契約性社區開始分離，粵劇的社區傳承出現了裂縫，主要表現在以下兩方面：

一是粵劇劇團在服務不同社區演出時，存在發展方向的分裂。粵劇在服務城市劇場、海外劇場與鄉村民俗演出時，面臨不同的需求，在演出性質、劇目、形式、風格等方面都有很大差異，這使劇團在傳承和發展粵劇方向上常常左顧右盼，難以抉擇？如果主要服務城市劇場，就要求劇團在演出內容和形式向更加藝術化、娛樂化發展，只有老戲新演、新戲新演，不斷進行藝術創新，劇團才能獲得生存；如果主要服務于鄉村民俗演出，則要求劇團要盡可能傳承粵劇傳統，只有老戲老演、新戲老演，不斷傳承粵劇傳統，劇團才能獲得生存；如果主要服務于海外劇場，則更復雜，既要考慮城市觀眾審美娛樂需求，又要考慮觀眾民俗認同需求，還要適應海外語言文化的不同。那么，究竟哪個社區才是粵劇真正的社區，哪種演出才是粵劇真正的發展方向？這些矛盾使粵劇在不同社區之間傳承存在裂縫和分化，且隨著社會發展有不斷加劇的趨勢。

二是不同社區在傳承粵劇時，存在傳承方向的分裂。隨著城市化、現代化加劇，傳統地緣性、血緣性、教緣性社區正逐步被趣緣性、契約性社區所取代，不同社區對粵劇的不同訴求，導致粵劇傳承方向在不同社區間的裂縫也在加大。是根據地緣性、血緣性、教緣性社區訴求來確定粵劇傳承方向，如用廣州話演唱，以民俗演出為主要方向，還是根據趣緣性、契約性社區訴求來確定粵劇傳承方向，如用普通話甚至外語演唱，以娛樂性演出或自娛自樂活動為主要方向？這些都是粵劇社區傳承方向分裂的表現，且有不斷加劇的趨勢。

所以，粵劇在社區演出和社區傳承不斷加大的裂縫，需要我們從本質上思考粵劇與社區的關系。探索彌補粵劇社區間裂縫的對策，是粵劇保護研究的必然要求。

四、私伙局對粵劇社區傳承的意義

私伙局，指粵語方言區對以自娛自樂為主要目的的粵劇、粵曲、粵樂民間社團的統稱，與京劇的票友組織相似。單個的“私伙局”往往以“曲藝社”“曲藝團”或者“曲藝苑”自稱。

“私伙局”，又作“私火局”，來源主要有三種說法：一說源于清代，與當時可供外人參與的“燈籠局”相區別，是一種專門自娛自樂的唱局。一說源于戲行俗話，與舊時粵劇藝人把自備戲服、道具稱為“私伙野”有關。一說源于20 世紀60 年代，與當時的“宣傳隊”相區別，是一種民間自娛自樂的曲社［17］。

學術界比較認同第一種說法，即認為私伙局是一種有別于“燈籠局”唱曲組織形式，“局”即“開局”，是娛樂性群體聚會的俗稱。劉天一在《略談“廣東音樂”的歷史源流》一文中講：“粵劇之外，還有失明曲藝人員（盲妹）的演唱活動，頗有影響。他們一般是唱家庭喜慶的‘燈籠局’的。所謂燈籠局者，因當時晚上要提燈籠走路，而且喜慶必掛燈籠”［18］。“私伙”與“燈籠”都屬于堂會演出，都與“火”有關［21］57-59。“燈籠局”是一種開放式家庭堂會，除了自己家人外，可供鄰居等外人參與；“私伙局”是純粹私人聚會，屬自娛自樂性質。

私伙局作為一種民間自娛自樂的群體，是粵劇社區傳承的主要代表。他們與專業劇團一樣具備傳承粵劇的能力，但比專業劇團更純粹，更看重傳承粵劇的文化意蘊和遺產價值，把傳承粵劇視為自己的生活方式；他們與普通觀眾一樣熱愛粵劇，但比普通觀眾更熱衷參與體驗和傳承粵劇，具有持續的熱情和責任。更為重要的是，私伙局能夠把專業劇團與普通觀眾聯系起來，對專業劇團而言，他們是忠誠懂行的觀眾；對普通觀眾而言，他們是業余的演員，是粵劇文化的傳播、傳承者。

私伙局是粵劇、粵曲、粵樂等的“玩家”，他們以“玩”的心態從事粵劇等演唱，在唱腔、樂器、演出方式等方面推動了粵劇的向前發展。廣東音樂“先驅者”何博眾及其孫輩何氏三杰何柳堂、何與年、何少霞都出自家庭私伙局。粵劇唱腔“星腔”創始人小明星在創腔過程中，很大程度上得益于私伙局“玩家”梁以忠的鼎力相助。

社區是粵劇傳承的載體，但“社區并非是均質的，在一個社區或者群體之內，對于非遺的認同和保護事宜可能會有不同的意見”［14］77，專業劇團、觀眾、私伙局乃至政府、學者等都對粵劇傳承有話語權，那么誰真正能站在非遺角度傳承粵劇呢？相對而言，私伙局是目前粵劇社區中最恰當、最直接的傳承主體。

私伙局既活躍地緣性、血緣性和教緣性社區，如由鄉村、族群、信仰圈所形成的社區，又活躍在業緣性、趣緣性、契約性社區，如由行業協會、劇場、劇團等組成的社區，是聯系不同社區、不同粵劇之間關系的重要紐帶，還是維護民俗粵劇、傳承遺產粵劇、發展藝術粵劇的重要力量。

五、結論

粵劇是一種社區文化遺產，社區是粵劇傳承的重要載體。私伙局是粵劇社區的重要力量，他們介于專業劇團和普通粵劇觀眾之間，也介于地緣性、血緣性、教緣性演劇與業緣性、趣緣性、契約性演劇之間，既具有專業劇團從事粵劇表演的基本能力，又具有從普通觀眾角度接受粵劇的訴求；既有城市演劇的理念，又保留了鄉村演劇的基本內容；既是填補因快速城市化、藝術化所造成的粵劇與粵語方言社區裂縫的重要力量，又是填補不同小社區之間粵劇傳承裂縫的基本力量。

粵劇傳承發展應堅持粵劇“在社區”理念，應主動通過“社區營造”來推動粵劇傳承。服務社區人民是粵劇遺產傳承的基本道路。私伙局既來自粵劇社區，又服務粵劇社區，是粵劇社區傳承的重要力量，也是社區文化自覺、自信、自強的具體體現。

私伙局雖然已是粵劇傳承一支不可忽視的力量，但只有與專業劇團、觀眾以及政府、學者等建立粵劇命運共同體，才能真正推動粵劇傳承的可持續發展。

注釋：

①2009 年，廣東、香港、澳門三地聯合申報的粵劇項目，入選聯合國教科文組織公布的“人類非物質文化遺產代表作名錄”。截至目前，我國只有4 項傳統戲劇項目入選該名錄，其他3 項分別是昆曲、京劇和藏戲。

②近十年來，粵劇研究進入快速發展階段，高校、科研機構和劇團等都開展相關研究，廣州市每年舉辦羊城粵劇論壇，發表了大量研究論著，如《粵劇與廣府文化》《晚清民國廣州粵劇的城市化研究》等，對粵劇傳承發展進行討論。

③1981 年，美籍華裔社會學者楊慶堃統計的共同體定義達140 多種。