馬克思藝術生產論域中的文學審美性

王 丹，趙 陽

（1．信陽師范學院文學院，河南信陽，464000；2．信陽師范學院圖書館，河南信陽，464000）

在論及馬克思的文藝思想及其理論言說的歷史脈絡時，韋勒克、M.A.R.哈比布等學者都曾指出：就文學本身的描述、分析和闡釋而言，馬克思提出的“藝術生產”是一個與文學審美性關聯不大的概念或命題。因為，它“只能按照文學與意識形態、階級和經濟基礎的全部關系來理解文學”[1]。因而，與其說它是“一種決定美學問題、為作家規定題材和風格”的學說，毋寧說它是強調“他律”或“文學作品的社會決定因素”的外部研究范疇之一。[2]

倘若上述這種成見只是出現在與馬克思有著不同文學觀念、理論旨趣的人那里，倒也不足為奇，不值得過于關注。可是，問題的關鍵卻恰恰在于，即便是在那些贊同馬克思主義傳統的研究者那里，似乎也有不少人持類似觀念，認為馬克思的藝術生產論在理論闡釋上存在著強調經濟決定論而忽略文學審美性的不足。更有甚者，還提出要以強調藝術自律、“內部”自為的審美批評來對之予以改造。事實上，諸如此類的觀照、見解及其做法，與其說在一定程度上發現、詮釋了藝術生產理論討論文學活動的某些特點，還不如說是在實質上誤讀乃至誤解了馬克思的藝術生產思想。就此而言，在經典馬克思主義自成體系的基本原理、概念框架和認知結構中，去探究馬克思為何要在“藝術生產”的意義上闡釋文學藝術活動并指認其性質與特征，又是如何經由人的對象化的勞動活動來界說文學審美性的，其相對于西方現當代文論的根本區別究竟體現于何處，就自然成為本文研究的題中之義。

一、生產本義上的“美”

從現有的原典文獻構成來看，“藝術生產”是馬克思主義文論長期思考和研討的一個重要話題。不過，由于馬克思關于文藝問題、審美問題的原創性言論，往往是以尚未充分展開的觀點、命題或例證的簡略形態存在。再加之，這一概念在《政治經濟學批判（1857—1858年手稿）》序言中被明確提出開始，就和經典作家關于社會歷史的、政治經濟學的或哲學的論述相互交織在一起。所以，倘若不進入馬克思藝術生產研究原有的邏輯結構和思想系統，而是執著于某些“只言片語”的話，就會難以避免地出現偏離理論本意的誤讀和誤解。

實際上，馬克思關于藝術生產的話語之所以往往與其他方面的論述交互在一起，是因為在他那里“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受到生產的普遍規律的支配”[3]196。從這個角度來看，恰如東歐馬克思主義者馬爾庫什所指出的：“在馬克思的理論中，生產范式作為雙重過程——勞動過程以及社會關系在生產的過程——的統一體，同時提供了一個范疇框架。”[4]換言之，“生產”不僅是把那些看似分屬不同領域的主題、論述緊密關聯在一起的內在邏輯，也是馬克思的藝術生產研究有別于現代審美論觀念及其理論樣態的特質之所在。而這也就意味著，“生產”既是準確理解馬克思的藝術生產思想的前提條件，又是科學把握其研討文學審美性問題的論域構架的關鍵之所在。

不過，接踵而來的問題是：“生產”到底是指什么？它與文學藝術之“美”最初又是如何關聯起來的？對于此，馬克思曾經這樣回答道：“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現實地使自己二重化，從而在他所創造的世界中直觀自身。”[3]163從這一經典性論述中，我們可以清晰地看出以下幾點：

第一，作為一種類存在物，人的活動同動物與自然欲望同一的、被動的本能活動有著根本不同。動物雖然也有生產，但“動物不把自己和自己的生命活動區別開來，它就是自己的生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象。他具有有意識的生命活動”[3]162，而“一當人開始生產自己的生活資料，即邁出由他們的肉體組織所決定的這一步的時候，人本身就開始把自己和動物區別開來”[3]519。從這個意義上來說，“生產”的原初本義就是指人有意識有目的“生命活動”即對象化勞動，這種活動始終是以人及其具體存在和現實生活為出發點、聯接點和歸宿的，具有深廣的人學內涵。相應地，作為“生產”的形式之一，文學藝術及其審美屬性的問題也理應是屬人的、與人的問題相聯系，且在人的感性存在和實踐活動中展開的。

這種把文學藝術視作一種生產實踐活動的深刻思考，早已超出了探討美學問題的傳統論域。在馬克思之前，西方文藝美學的研究集中于對藝術本身的哲學思考上，“這個重要詞匯（‘美’或審美——筆者注）強調人的主觀的知覺是藝術或美的基石，卻又同時吊詭地把人的主觀知覺排除于藝術與美之外”[5]。雖然，康德、黑格爾、席勒等德國古典哲學美學家也部分聯系了人的某些問題，但他們對人的探討主要是為了以心靈、心理去闡釋藝術對象的本質，而非在人學中展開美學反思。更確切地說，他們既沒有從人社會性的生存方式亦即生產實踐的角度去思考文藝基本問題，更沒有把審美的根本性質與全面發展的人的本質真正關聯起來。

第二，在馬克思看來，“勞動生產了美”[3]159，正是在改造自身和自然界的勞動實踐中，人的感覺與美和審美才逐步關聯起來。在生產勞動中，人“不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的”[6]208。而且，與自然界成為人類認識自己的對象相對應，被認識、被改造的自然界同時也成為人自身本質力量的對象化現實，而“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的”[3]191。此時，在這種“自然的人化”與“人化的自然”的雙重規定中，逐步形成了一種人與現實的特殊關系，即審美關系。一方面，對象、事物、現實和感性被“理解為構成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”[3]530，成為具有“內在尺度”的人的智慧、能力和自由的一種展現；而另一方面，人作為實踐主體“不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”[3]191，把握這個對象所體現的、被“人化”的那些內容，進而由此獲得一種與物質享受截然不同的精神快感與愉悅感受，亦即美感或審美意識。

從這個角度來說，在馬克思那里，“美”首先是在人自由自覺的對象化勞動之中生成的，審美作為人類的現實感受活動則是從勞動對象化的意義上被界說的。而這正是將自然美排除于美學研究對象之外的黑格爾美學，以及承襲類似觀念的西方文論的盲點之所在。事實上，恰恰是在這個合目的性與合規律性、人和自然相統一的勞動對象化關系中，文學藝術活動才是“按照美的規律去構造”[3]163，其結果與產物方才真正是美的。也正是在此意義上，“美”即審美的本質；審美就是從人的社會生活和勞動創造中，去探尋和確證人的本質力量及其價值與意義；“美的規律”其實也就是審美的規律和尺度。

第三，從“生產”的本義出發界說美和審美的思路，此時還主要是在發生學的一般層面進行，其闡釋論域基本是在人與自然間的關系中展開。它主要涉及的是三個彼此關聯、相輔相成的層面：（1）美：生產實踐——人的本質力量對象化——自然的人化——美的創造；（2）審美能力：生產實踐——人的感覺——對本質力量對象化的感知——審美快感；（3）審美關系：人的感覺——自然的人化——人的本質力量的確證——人對自身的認識。

在馬克思看來，人類的勞動首先是人和自然之間的實踐過程，因為“為了生活，（人）首先就需要吃喝住穿以及其他一些東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物資生活本身”[3]531。從這個角度來講，文學藝術及其屬性的確與人的生活需要和本質力量緊密關聯，其產生、衍化和發展是以“生產物資生活”的勞動實踐為前提和基礎。這一點，從馬克思對操作性的工藝活動的高度重視也可看出。他指出：“工藝學揭示出人對自然的能動關系，人的生活的直接生產過程，從而人的社會生活關系和由此產生的精神觀念的直接生產過程。”[6]429在此意義上，馬克思認為，文藝審美活動及其產品的屬性與特征，首先可以納入到滿足人的生存、發展需要的總體勞動內去考察，在邏輯上是沒有什么問題的。然而，需要特別指出的是，它并不意味著文學藝術及其活動的性質與特征是簡單地由物質生產決定的，與之相應的具體論域也絕非藝術生產理論的全部。事實上，馬克思從未說過審美關系只存在于人與自然之間。畢竟，對象化的生產活動并非始終與原初的感性物質實踐和物質交往直接交織在一起，其過程也并非只是停留在人與自然之間的技術關系之中。而且，隨著人類社會的歷史發展，文學藝術在是“人的生活的直接生產過程”的同時，更歸屬于精神現象，是人掌握世界的“實踐-精神”方式之一。當然，要想說清楚這一點，還得從社會化分工之后的轄制性關系說起。

二、一定的社會結構中的文學審美性

當物質生產與精神生產相分離的格局形成之后，什么是決定文藝性質的基本因素，就成為理論研究必須直面的問題。對于此，馬克思在《剩余價值理論》手稿中作出了這樣的回答：“從物質生產的一定形式產生：第一，一定的社會結構；第二，人對自然的一定關系。人們的國家制度和人們的觀念由這兩者決定。因而，人們的精神生產的方式也由這兩者決定。”[7]346在這里，馬克思明確表述了如下觀點：在一定的物質生產中所產生的“人對自然的一定關系”，以及由人與人的生產關系及其再生產所構成的“一定的社會結構”，才是決定精神生產以及作為其重要組成的藝術生產的性質的基本要素。從這一表述的核心精神來看，以藝術生產來研討文學藝術的審美性，絕不意味著機械地運用物質生產/經濟基礎決定論去直接展開認知和闡釋。事實上，把文藝活動放在社會歷史的發展中，在人與自然的關系和“一定的社會結構”維度上揭示其得以形成的運作原理、關系機制以及其間變化，才是在藝術生產的論域中展開文學審美性研討的要義所在。

由于人與自然的關系在前文中已經談過，在此主要側重于人與人的關系或者說“一定的社會結構”這一端。具體而言，主要涵括以下幾個方面：其一，在社會化大分工以后，文學藝術活動雖然在總體上仍受到人類生產的一般規律的轄制，但作為“純粹”精神生產的一部分，它在發展、演化與接受上也有著不同于物質生產的相對獨立性；其二，作為人類以藝術的方式掌握世界的生產實踐，文學還具有相對于一般精神生產以及藝術生產其他部門的獨特性；其三，在特定的社會形態或歷史時代，文藝活動往往會呈現出復雜的運動態勢。相應地，正如藝術生產是受到種種相關因素的交互影響一樣，文學審美性也是在多重關系的參與下才得以形成并存在的。

先就第一方面來說，作為人類精神生產的具體方式之一，文學藝術有意識有目的的生產行為是不同于物質生產的，“它是和現存實踐的意識不同的某種東西；它不用想象某種現實的東西就能現實地想象某種東西。從這時候起，意識才能擺脫世界而去構造‘純粹的’理論、神學、哲學、道德等等。”[3]534換言之，文學藝術并非是以還原事物表象為自身目的的某種感性顯現，而是對對象世界進行觀念化構造的實踐活動。它生產的產品、產物其實是個性化的思想精神或“子虛烏有”的意識形態——“或者是關于他們對自然界的關系的觀念，或者是關于他們之間的關系的觀念，或者是關于他們自身的狀況的觀念”[3]524，注重的是人類精神生活訴求尤其是審美需要的滿足。

而且，在二者的相互關系上，盡管馬克思認為物質生產是根本基礎和前提，但同時還強調文學藝術及其活動并非是始終與物質生產的發展相同步。用馬克思的原話來說就是：“一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的”，“在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”[8]34。這種不平衡恰恰體現了文學藝術的屬性與特征并非是單純地被“他律”的，而是具有相對的獨立性或者說“自律”層面。不過，值得注意的是，這種“自律”運作并不是為了生產而生產的自為自足，它在現實語境中其實不能不受各種“他律”因素——社會的物質基礎、社會生產方式、人類生活方式和藝術消費以及種種與之相關的文化、心理等的干擾和制約。換句話來說，文學審美性實際上具有“他律中的自律”這一顯著特點。

就第二個方面而言，相較于繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術種類，文學除了體現一般的藝術規律和審美特征之外，更是一種通過語言符號進行的精神實踐活動。語言既是文學藝術的物化形態，即文本的具體存在形式，也是作家創作、讀者接受得以展開的媒介前提。從某種程度上來說，離開了語言文字這一關鍵的符號媒介，人類的文學活動以及關于文學的可靠認識都將無從談起。可能也正是由于這一點，人們常常把文學界說為語言的藝術，并認為探討文學的審美性必須針對其作為語言樣式的獨特特征。然而，問題卻在于，不論是將語言視為工具載體，還是將之視為文學構成的本體，現當代以來的西方文論基本上都是在“形式”的意義上來看待文學語言的，認為文學的審美性主要體現在文本語言形式及其構造與功能上。

當然，馬克思并不否認文學的語言性以及形式美的存在。只不過，他更側重于把語言視為現實生活的表述，強調語言的現實基礎、生活根基與實踐場域，認為語言是人類精神或意識的物質體現和最高標志。對于這一點，馬克思曾如此解釋道：“語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現實的意識。……而且只要人們存在著，它就仍然是這種產物。”[3]533而之所以這么說，則是因為思想、意識和觀念及其生產完全是社會的和實踐的，且與現實生活、物質交往中的語言行為緊密交織在一起的。[9]從這個角度來講，以語言符號為媒介的文學藝術活動所想象、所虛構的感性世界，其實屬于與人的理想、愿望與信仰追求密切相關的觀念領域；文學藝術得以生成并實現傳播的語言存在中往往蘊藏、表征著某種或多種社會性的意識形態因素。而這也就意味著，在馬克思藝術生產理論的論域中，文學與審美間的關系并不僅僅是一個形式問題，文學審美活動其實還具有意識形態的政治性內涵，在其中存在阿爾都塞所敘說的那種人同自己生存條件的“真實的關系”[10]，即體驗和想象的關系。

就第三個方面來講，作為藝術生產，文學審美實踐在人類的歷史進程中，是具有不同的具體形態以及相應的時代特征的。因而，我們應當將其作為在時間中流變發展的一個總體現實來理解。對于此，馬克思曾這樣著重指出道：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”[8]34馬克思對于以人的自然血緣關系、統治從屬關系[8]56為基礎的古希臘神話興起和“衰落”的闡釋——作為“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”，古希臘神話“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了”[8]35，就再好不過地證明了這一著名論斷。

就人與人的關系而言，這一事實還說明了在一定的社會結構中研討文學藝術的審美性，既需要關注生產與消費意義上的文學主體所具有的政治、經濟、文化身份和觀念的參與，還需考慮人的歷史發展以及與一定的社會形態相對應的社會關系對文學創作和接受主體的深層規約和隱匿塑造。反過來說，這同時也意味著文學藝術在想象、虛構上的效度和限度及其歷史樣態，生成并統一于人對這兩種關系的認識、理解和重建；說明了文學藝術的審美發展不能不受制于社會歷史，它的審美創造取決于特定社會結構中人的現實生活，以及人與自然的關系給它的精神活動留下多少想象空間。

不過，就當時的社會歷史語境而言，馬克思關于兩種“藝術生產”尤其是后一種“藝術生產”的表述，針對的主要還是資本主義私有制條件下的文學藝術狀況，凸顯的是這樣一個觀點：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”[7]346，其目的在于批判這一時期藝術生產的異化及其最終根源。

三 、批判異化與文學審美性的重新定位

如前所述，德國古典美學是現當代西方文論探討文學審美性、評判文本審美價值的主要理論基礎。在這種知識結構中，“美者是無須概念而被表現為一種普遍的愉悅之客體的東西”，“鑒賞是通過不帶任何興趣的愉悅或者不悅而對一個對象或者一個表象方式作判斷的能力”。[11]換言之，這種對于“美”的界說，強調的是何物為美、鑒賞什么和審美鑒賞如何可能，關注的是文藝審美活動在獨立價值領域中的自律、自為，以及審美鑒賞不涉概念、倫理、教化和欲望等實用化考量的無功利性。事實上，西方現當代文論也正是在這個意義上把文學指認成為自身立法的“美的藝術”，進而將目光投向文學本身客觀實存的語言形式諸層面及其屬性與特征。

對于這種將文學藝術從它具體存身于其中的、活生生的源頭——社會生產體系里予以剝離、褊狹化，并試圖對其審美蘊意進行超語境研究的抽象操作和理論認識，馬克思是持批判態度的。在他看來，審美無功利、藝術自律自主之類的觀念在其拒斥或獨立于社會、政治、經濟和道德倫理等因素的表象中，其實隱含乃至遮蔽了實質上的依賴關系。因為，既然“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”[3]501。那么，放在一定的社會歷史環境中，政治、經濟和生產方式與文學藝術活動之間就必然有著某種內在的契合，因而也就不存在所謂的超歷史、純審美的文學藝術。更值得一提的是，在資本主義社會，生產勞動業已成為一個象征著人的社會地位、生活方式和工作方式發生質變的意指符號，“同一內容的勞動可以是生產勞動，也可以是非生產勞動”[8]526。換句話說，文學藝術活動既涵括自由勞動，又可以衍生為勞動對象、勞動過程和勞動者自身彼此發生根本對立的異化勞動。

在馬克思看來，雖然在前資本主義時期里，文藝工作者也需要通過自身的創作獲得收入來維持物質生活，也要滿足自己與他人的消費需求，但其目的并不是奉命生產，也不受他人控制。即便在后來出現了市場，他們也并“不同資本交換，而直接同收入即工資或利潤交換”[7]141。此時，其文藝實踐首先屬于馬克思所說的第一種“藝術生產”即自由的精神生產活動，而文藝作品也是完整的人的本質力量的外化體現，即“非生產勞動”之對象。可是，在“資本及其自行增殖，表現為生產的起點和終點，表現為生產的動機和目的”[12]278的資本主義商品生產和市場化交換體系中，“資本不是物，而是一定的、社會的、屬于一定歷史社會形態的生產關系”[12]922。在這種性質的社會關系中，當文學藝術活動直接同轉換為資本的“勞動的生產條件和一般價值即貨幣或商品”[7]141交換，而非滿足個人某種想象或進行單純的觀念生產時，它就成為了馬克思所說的第二種“藝術生產”，即以資本生產和再生產為取向的異化勞動[13]。

展開來說，隨著作家、藝術家直接淪為創造剩余價值的被剝削者，理應作為審美創造主體的文藝生產者，“在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”[3]159。與此同時，文藝作品也不再只是“一個外界的對象，一個靠自己的屬性來滿足人的某種需要的物”[6]4，即精神產品，而是逐步物化為創造剩余價值、實現資本增值的商品化形式。而在這種商品化的過程中，文藝的現實形態及其實際運作必然隱藏著一系列與之相關的社會、文化以及意識形態等方面的問題。

對于此，馬克思進一步解釋道，雖然從表象上來看，“只有資本才創造出資產階級社會，并創造出社會成員對自然界和社會聯系本身的普遍占有”[8]90。但正是因為資本主義私有制從根本上改變了勞動實踐的對象化特性，由此產生的勞動商品化和現實物化不僅扭曲了人類的本性和本質，導致本應展現、確證人的本質力量的“生產”及其過程全面異化，使其“對象化表現為對象的喪失和被對象奴役”[3]157。而且，在文藝領域占據主導地位的生產異化及其文化邏輯，同時也束縛乃至剝奪了“人的感覺”和感性活動，使人的本質和現實世界、“自然界的本質”之間不僅不再相互適應，反而在什么是自身或關于自身是什么和應當是什么上產生歪曲的觀念幻象，造成顛倒現實的消極意識形態效用。[3]509易言之，這種人與自然、人與人的關系異化深深戕害了文學藝術活動及其“美”。如果以圖示來概括的話，就是如下兩方面：（1）異化勞動——本質力量對象化的喪失——對自我的否定——美的異化；（2）異化勞動——人的感覺的喪失——物質欲望——精神對象的消亡——美感的喪失。

在馬克思看來，在這種業已發生重大變革的社會生產關系和生存環境中，如果還執著于康德式的審美觀念，不僅難以認識和揭示文學藝術在資本主義體系的真實存在狀況、運作規律和社會功能，反而會從實質上遮蔽文學藝術活動的豐富意涵，掩蓋乃至消弭審美價值取向與社會歷史、政治經濟、文化模式、意識形態等“他律”因素之間的多重關聯，自然化其依據自身的美學形式來生產或維護資本主義私有制的深層意識形態旨歸，以及由此生成的種種不平等關系、剝削秩序。

顯然，以批判異化勞動扭曲了人的感覺和人的本性為出發點來進行討論，不僅從歷史唯物維度重新定位了文學審美性的核心指向，而且將這一問題與自由勞動、自由本性的復歸和人類的全面解放深度關聯起來。而徹底消除異化勞動、揚棄其根源資本主義私有制，恢復“生產”作為人類本質力量對象化顯現的自由自覺價值，一方面意味著人與自然及他人關系的重建、人的本性和感覺的回歸，另一方面則是實現人的全面解放。這既涵括了生產關系、所有制的根本變化，也包括重建人的審美感覺以及人與世界關系的精神解放。事實上，這亦是文學藝術及其之“美”得以從資本-商品邏輯、異化勞動的束縛中解放的前提。

從這個角度來講，不論是把藝術生產簡單視之為傳統意義上的文藝創作方式，還是僅從生產與消費的經濟學層面闡發商品化、市場經濟對文藝活動特點的因果影響，或是將之視為資本主義時代特有的文藝現象之類的流行觀點，其實大都存在程度不一的語境錯位。由此造成的后果是，相關持論者不僅很大程度上忽視了馬克思藝術生產論闡釋文學審美性問題的精神實質之所在，也在實際上造成根本性的誤讀，甚至于削足適履式的“強制闡釋”。那就是，藝術生產論在對象論域的構成上似乎“仍然接受資產階級問題框架的強大的萬有引力”，即便有所不同，也主要“只是在方法層面上與資產階級批評有所區別（用不同的分析原則處理同一類問題）”[14]206。

事實上，正如前文所指出的，馬克思藝術生產理論在文學問題、審美問題的研討上并沒有簡單地接受現當代文學理論的狹隘觀點，而是形成了自身迥異于后者的研究對象和闡釋論域。這就恰如馬克思及其承襲者伊格爾頓、馬舍雷、詹姆遜等的理論批評實踐所展示的那樣，它“的目的也不是制造一個審美對象，不是揭示已經先驗地構成的文學，而是介入閱讀和創作的社會過程”[14]222，去追問文學藝術所敘說的內外世界與我們的社會結構和自然歷史的關系究竟是什么，探討文學藝術應如何對新的革命因素起到孕育、催化或進一步推動的積極作用，繼而藉此探尋文藝審美活動在社會變革乃至人類的解放和歷史發展中所應具有的價值和意義。

四 、結語

人通過“生產”與世界全面相關，“生產”的本質尺度就是“美”，而審美關系具有特定的歷史形態，存在于特定的社會關系、生產關系之中。從上述論述可以看到，在文學審美性問題的探討與界說上，馬克思既沒有“熱衷于一個特定的文學研究域用以抵抗文學歷史的情境論方法”[15]，也沒有簡單地接受西方現當代文學理論以審美自律性讀解由語言構成的文學形式以及詮釋文學的觀點與方式。與之相反，馬克思是在人與自然、人與人的多重關系互動共生所構建的藝術生產論域中，從一般社會生產、自由的精神生產以及異化勞動這三個層面，深入思考文學審美性的一般與特殊、發生和發展、歷史和現實，關注美與審美同人類生產生活及其方式的復雜關系，探討人類社會尤其是現代資本社會中的生產關系和由此形成的各種因素對文學審美活動的干預、規范和制約，關注異化勞動對審美活動的深層次影響，藉此重新揭示并建構了文學審美性的豐富內涵、意義指向及其面向未來語境的種種可能趨勢。

當然，著重從藝術生產論域來研討文學審美性，并不意味著忽視或低估藝術消費的作用與意義，而是基于或旨在強調這么一個客觀事實：雖然在不同的社會歷史階段，文學藝術的生產與消費之間既相互依存又存在相當復雜的矛盾張力，但恰如馬克思所指出的，不論從個體抑或群體的角度來看，“生產為消費創造的不只是對象。它也給予消費以消費的規定性、消費的性質，使消費得以完成。正如消費使產品得以完成其為產品一樣，生產使消費得以完成。……所以，生產創造消費者”[8]16，消費“本身就是生產活動的一個內在要素”[8]18。換言之，藝術生產的目的雖然是消費，消費也會反過來推動或影響生產，但就整個運行過程而言，卻首先是從生產開始的。生產是“雙重的消費，主體的和客體的”[8]14，它通過藝術對象或作品為自己創造出“懂得藝術和具有審美能力的大眾”[8]16，是起著支配作用的實際起點和決定性要素。

就當今的歷史語境而言，文學藝術的形態構成、存在方式、內容表現和運作機制與馬克思所處的早期資本主義時代業已有著諸多不同。隨著數字新媒介與電子信息技術革命的勃發、社會文化結構的整體變革和人類審美生活的時代變遷，“運用特殊材料、特殊形象，以及通往更高價值的靈感，這些長久以來將藝術與尋常物體或大眾媒介區分開來的特點變得不再確定”[16]。即便是滿足人類日常生活（衣食住行等方面）的一般物品，也是按照人類特性的某些方向予以設計，以迎合人們的驅動力——人們對滿意、樂趣和快樂以及超越現實的渴望。[17]2相應地，藝術生產也發生了相應的編號，在不同程度上表現為文化述行行為、美學景觀地在日常生活中的泛化呈現。同時，作為精神生產和文化產業的并存形態，文藝活動及其產物還具有多重屬性，發揮著正反兩方面的意識形態效應。

僅就消費者的使用層面而言，它的積極效應主要在于給人們帶來真正的、多元多樣的①求知、求真、求悅、求善、求新與求美等需要。精神滿足，讓廣大人民群眾能以新的感性方式直觀自身，把握自身與自然、社會與他人的審美關系，從而回歸到人的自由自覺的本性。與之相對，它的消極效應則至少表現在，作為一種產業化的文化形態，它常常被逐利的商業資本、大眾傳媒以及流行文化等人為制造的“偽需求”所影響。而這種關聯使得人們在購買、消費其產品或服務的過程中，“總是被反映自己需求的最美妙的海市蜃樓的圖景所欺騙”[17]3、所煽動，關注的重心是其作為商品、文化資本的象征價值，滿足的是“占有”某物的欲望快感以及與品位、階層、財富、身份、地位等文化癥候隱蔽掛鉤的消費行為本身。例如，以“種馬”“血腥”“后宮”“暴力”“權錢”和“神豪”等意淫敘事為主干的網絡文學，就是這方面的典型。

顯而易見，這種情勢對于我們辯證把握社會主義初級階段市場經濟條件下的文學審美性，引導、推動中國文學藝術的健康發展，發揮其在實現人的全面解放中的積極作用，的確也帶來了不小的挑戰。不過，只要我們弄清馬克思是為何以及如何以藝術生產來界說文學審美性的，就會發現即便到了現如今，文學藝術的生產實踐仍處身于馬克思所揭示的那兩種關系維度的涵蓋范圍之內，其所面臨的那些根本性問題依然突顯地存在。從這個角度來講，準確讀解、把握和運用藝術生產論域中的審美性意涵，并在這一論域中重新反思現當代文學理論提出的相關命題，與時俱進地直面新的問題對象且對之展開研究，有助于從縱深上進一步推動中國馬克思主義文論的特色發展與思想創新；同時，也有利于理論批評準確認知、把握新時代生產場域中文學審美活動的運作現狀和新變走向，在實踐中更為精準地定位“以人民為中心”的社會主義文藝及其在人類命運共同體中的地位、角色與功能。