非遺保護(hù)視野下劉三姐歌謠傳承和發(fā)展再探索
——以日本能樂的傳承模式為借鑒

黃成湘 呂佳悅

劉三姐歌謠是廣西宜州、柳州、桂林等地流行的與劉三姐有關(guān)的民歌、民謠的總稱，蘊(yùn)含了千百年來勞動(dòng)人民對(duì)生活的熱愛，體現(xiàn)了壯族人民勤勞勇敢、能歌善舞的特點(diǎn)。2006年5月20日，國務(wù)院將劉三姐歌謠納入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)國家和民族歷史文化的重要標(biāo)識(shí)。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，隨著生活方式的改變，劉三姐歌謠的傳承和發(fā)展正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何傳承、發(fā)展面臨困境的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是值得我們密切關(guān)注的課題。為了更好地傳承和發(fā)展劉三姐歌謠，我們有必要深入探討劉三姐歌謠的保護(hù)和傳承。目前我國對(duì)劉三姐歌謠傳承方式的研究還有較大的提升空間。在中國知網(wǎng)中輸入關(guān)鍵詞“劉三姐歌謠傳承”，以“篇名”條件進(jìn)行檢索，只出現(xiàn)8篇相關(guān)論文（數(shù)據(jù)截至2021年5月14日）。這些研究已提出一些保護(hù)措施的建議，包括財(cái)政、法律、教育等各個(gè)方面，例如，在財(cái)政方面有學(xué)者提出：國家和政府應(yīng)針對(duì)劉三姐歌謠設(shè)立專項(xiàng)資金補(bǔ)貼，加大資金的投入力度[1]。在法律上完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)法律法規(guī)，進(jìn)一步明確法律主體，落實(shí)保護(hù)對(duì)象[2]。從教育入手，將劉三姐歌謠融入學(xué)校課堂，有計(jì)劃有目的地培養(yǎng)一批傳承人[3]等。這些建議有其合理的一面，同時(shí)也存在可繼續(xù)深化的內(nèi)容。早在1950年，日本就率先提出應(yīng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，這對(duì)我國來說有許多成功的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒[4]。但目前尚未發(fā)現(xiàn)借鑒日本成功經(jīng)驗(yàn)探討劉三姐歌謠傳承的研究。鑒于此，本文將以日本能樂的創(chuàng)新性舉措為例，探討如何讓劉三姐歌謠更好地傳承和發(fā)展。能樂作為日本的傳統(tǒng)藝術(shù)，2001年被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為世界文化遺產(chǎn)。日本對(duì)能樂實(shí)行了全方位立體式的傳承和保護(hù)措施。能樂與劉三姐歌謠同屬于音樂表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在音樂特點(diǎn)上兩者旋律和節(jié)奏都相對(duì)單純樸素，表演形式也較為有限和固定，同時(shí)在內(nèi)容上兩者又相對(duì)自由和即興，藝術(shù)類型相似，存在可比性。另外，從兩者的起源來看，劉三姐歌謠起源于我國廣西壯族自治區(qū)，能樂最早興起于奈良地區(qū)的皇室之中，兩者的起源都帶有地域性特點(diǎn)，自身發(fā)展比較容易受限制，且受眾面較小，屬于小眾藝術(shù)。但是，現(xiàn)在能樂被公認(rèn)為日本的傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅影響力遍及全日本，還沖出日本走向了世界。能樂是如何在困難狀況下一步步進(jìn)入穩(wěn)定期，發(fā)展成為今日舉世聞名的藝術(shù)？日本對(duì)能樂采取的保護(hù)措施是否對(duì)中國劉三姐歌謠的發(fā)展和傳承具有借鑒意義？不僅只局限于劉三姐歌謠，是否對(duì)中國其他傳統(tǒng)音樂表演類藝術(shù)的傳承和發(fā)展具有啟示意義？鑒于此，本文將視角聚焦于日本能樂的傳承保護(hù)措施，通過分析日本對(duì)能樂采取的保護(hù)措施并結(jié)合劉三姐歌謠在傳承過程中面臨的困境，探索中國劉三姐歌謠乃至音樂表演類傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的合理路徑。

一、劉三姐歌謠的傳承及發(fā)展困境

（一）發(fā)展概況

劉三姐歌謠的起源可以從壯族歌圩的起源說起。歌圩是劉三姐歌謠傳播的平臺(tái)，劉三姐歌謠在大大小小歌圩中得以傳承與發(fā)展。“以歌代言”是壯族的一種習(xí)俗，劉三姐歌謠也成為廣西壯族人民表達(dá)情感的一種媒介，是壯族人民日常生活中不可或缺的精神食糧。近人劉錫蕃在《嶺表紀(jì)蠻》中寫道：“壯鄉(xiāng)無論男女，皆認(rèn)唱歌為其人生觀上之主要問題。人之不能唱歌，在社會(huì)上即枯寂寡歡，即缺管戀愛求偶之可能性，即不能通今博古，而為一蠢然如豕之頑民。”[5]由此可見歌謠在廣西壯族人民生活中的地位之高。

民間關(guān)于劉三姐的傳說眾口紛紜，版本甚多，南宋地理志《輿地紀(jì)勝》中最早出現(xiàn)相關(guān)記錄，此時(shí)關(guān)于劉三姐的記錄只有寥寥數(shù)篇，她的歌被人們稱為“劉三姐所唱的歌”。到五四時(shí)期，歌謠學(xué)在北京大學(xué)歌謠征集運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生。此后，越來越多關(guān)于劉三姐的資料開始被學(xué)者搜集整理，劉三姐歌謠也進(jìn)入了發(fā)展期，成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)[6]。到了20世紀(jì)中期，伴隨著科技的發(fā)展，借助舞臺(tái)呈現(xiàn)和現(xiàn)代影像技術(shù)，劉三姐歌謠被逐漸舞臺(tái)化和影視化，完成了從無聲文字記錄到有聲傳播的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過現(xiàn)代廣播電視技術(shù)的傳播，改編后的劉三姐歌謠可謂家喻戶曉。1958年廣西壯族自治區(qū)成立后，劉三姐歌謠開始受到自治區(qū)黨委和各級(jí)政府的高度重視。20世紀(jì)90年代以來，劉三姐已是廣西文化的重要象征，成為聯(lián)合國發(fā)起的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的一部分。2006年5月20日，劉三姐歌謠被國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。可見劉三姐歌謠經(jīng)歷了從口頭到書面、從鄉(xiāng)土文化到都市大眾文化的形態(tài)變化過程。

（二）傳承困境

隨著生產(chǎn)生活方式的改變，會(huì)唱山歌和喜歡唱山歌的人越來越少，傳承群體的老化和新一代歌王的稀缺，都讓目前劉三姐歌謠在傳承方面遭遇各種難題。有學(xué)者提出：劉三姐歌謠目前概念界定既不完整也不嚴(yán)謹(jǐn)[6]；缺少繼承人，后繼無人現(xiàn)象嚴(yán)重[3]；生產(chǎn)生活方式的改變導(dǎo)致壯族山歌不再是主流審美[7]。除了上述學(xué)者所陳述的問題，在現(xiàn)實(shí)中劉三姐歌謠還面臨著以下困境。

首先，劉三姐歌謠的旋律不符合“主流音樂”審美。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代中國主流審美文化即對(duì)傳統(tǒng)主流文化的反叛與否定[8]。隨著社會(huì)的發(fā)展以及外國思潮的不斷涌入，R&B、hip-pop、說唱、搖滾等多種音樂類型進(jìn)入大眾視野，受到了大眾尤其是年輕人的喜愛。所以對(duì)于劉三姐歌謠這種“非主流”審美文化而言，如何在人們價(jià)值取向快速變化的今天同各種主流音樂文化競(jìng)爭(zhēng)并且占據(jù)市場(chǎng)，是一大難題。

其次，受地域限制，劉三姐歌謠的文化品牌影響力相對(duì)有限，部分歌謠采用當(dāng)?shù)胤窖曰驂颜Z進(jìn)行演唱，傳唱率不是很高。日本對(duì)能樂的保護(hù)是在全國范圍內(nèi)開展，每個(gè)縣都設(shè)有專門的能樂保護(hù)地，所以能樂在日本全國都有很大的名氣，而目前中國對(duì)劉三姐歌謠的保護(hù)主要在廣西區(qū)內(nèi)展開，在全國范圍內(nèi)，對(duì)此不了解的人很多。這在很大程度上影響了劉三姐歌謠文化在國內(nèi)的品牌影響力，限制了其受眾面。作為國家級(jí)非遺文化資源卻無法擺脫地域的限制，宣傳和推廣僅局限于發(fā)源地，可以說已成為影響我國非遺文化資源傳承和發(fā)展的一大障礙。

再者，民眾對(duì)劉三姐歌謠的傳承保護(hù)參與度較低。公眾是否參與是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否能夠發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)鍵[9]。《中國青年報(bào)》社會(huì)調(diào)查中心在2010年對(duì)全國30個(gè)省的3363人進(jìn)行了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)面臨的問題是什么”的調(diào)查，高達(dá)72%的人都認(rèn)為“公民參與不夠”是文化遺產(chǎn)保護(hù)面臨的首要問題。我國對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)通常是由政府主導(dǎo)，民眾對(duì)文化的保護(hù)工作處于比較被動(dòng)接受的位置。因此，一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于缺乏良好的群眾基礎(chǔ)和社會(huì)條件，地位不斷惡化。劉三姐歌謠的傳承和保護(hù)就存在這樣的問題。

最后，劉三姐歌謠的傳承人培養(yǎng)以及傳承人的生存面臨困境。由于目前劉三姐歌謠傳承人數(shù)少，且傳承群體年齡都較大，斷層現(xiàn)象嚴(yán)重，這讓劉三姐歌謠在培養(yǎng)傳承人方面陷入了巨大困境。如何培養(yǎng)民眾對(duì)劉三姐歌謠的傳承興趣？如何尋找傳承人？如何系統(tǒng)地培養(yǎng)出一批出色的傳承人？這都是劉三姐歌謠在培養(yǎng)傳承人方面遇到的困境。更為重要的是，傳承人通過哪種方式來尋求基本的生活保障？此前，針對(duì)劉三姐歌謠傳唱群體的保護(hù)，一般只是對(duì)獲得“廣西歌王”稱號(hào)的人給予資金補(bǔ)貼。另外，一些大大小小的山歌比賽雖然也有獎(jiǎng)金，但獲獎(jiǎng)人的獎(jiǎng)金也不超過千元，通過劉三姐歌謠來獲得現(xiàn)實(shí)收入的途徑少之又少是劉三姐傳承人的無奈現(xiàn)實(shí)。“藝人不能撐著和餓著，撐著的藝人就不唱了，而餓著的藝人迫于生計(jì)想唱也就唱不動(dòng)”[10]。劉三姐歌謠的傳承人就屬于后者，正因“餓著”才讓想繼承劉三姐歌謠，卻迫于生計(jì)壓力無力繼承，處于尷尬境地，這也讓我國劉三姐歌謠面臨后繼無人的危險(xiǎn)境況。

二、日本能樂的發(fā)展及傳承創(chuàng)新

（一）發(fā)展概況

能樂與歌舞伎、文樂為日本三大傳統(tǒng)藝術(shù)，其中能樂已存在700多年，歷史最為悠久。2001年日本能樂被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[11]。傳統(tǒng)文學(xué)是能樂表演的內(nèi)容來源，運(yùn)用面具、服裝和各種道具來表演故事、刻畫人物性格。舞蹈為其基本表演形式，能樂表演者所帶的每一個(gè)面具都代表著故事中的某一個(gè)角色，如英雄、動(dòng)物、鬼魂等。日本能樂是一種寫意性很強(qiáng)的戲劇形式，它的藝術(shù)形式包括戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、音樂、舞蹈等，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感和美感。在能樂表演中，每一個(gè)樂章、動(dòng)作、臺(tái)詞都表現(xiàn)出難以言喻的靜謐與美妙，反映了日本人的性格特點(diǎn)和其所追求的內(nèi)心世界[12]。日本能樂的舞蹈有著非常濃郁的日本民族特色，日本的傳統(tǒng)“美學(xué)意識(shí)”也在能樂中表現(xiàn)得淋漓盡致[13]。

日本能樂的形成和發(fā)展經(jīng)歷了五個(gè)階段：散樂、田樂、猿樂能、猿樂、能樂。能樂的起源可以追溯到奈良時(shí)代，8世紀(jì)，中國古代散樂逐漸傳入日本。剛傳入日本時(shí)，散樂是為了娛樂皇室成員而存在的。782年，散樂逐漸開始向民間傳播。8世紀(jì)中期，散樂主要用于滑稽模仿，因?yàn)楹镒由朴谀７拢谌照Z中猴子用漢字“猿”表示，因此，此時(shí)的散樂也被稱為“猿樂”。12世紀(jì)末至13世紀(jì)初，日本統(tǒng)治階級(jí)的變化使日本的宗教文化發(fā)生了巨大的變化，這就要求能樂的內(nèi)容也需要隨之改變，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展[14]。藝術(shù)就是在不斷迎合大眾審美和適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的過程中逐漸豐富起來的。在日本傳統(tǒng)“田樂”的幫助下，散樂實(shí)現(xiàn)了這一時(shí)期的轉(zhuǎn)型。公元14世紀(jì)中后期，日本進(jìn)入了南北朝時(shí)期，在能樂人的努力下，能樂得到了前所未有的發(fā)展。此時(shí)的能樂理論趨于成熟，能樂流派眾多，表演形式也趨于多樣化，足利氏將軍幕府和觀阿彌、世阿彌父子都為能樂的成熟作出了重大貢獻(xiàn)[15]。隨后，日本能樂進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，1868年明治維新開始實(shí)施時(shí)能樂結(jié)束轉(zhuǎn)型。第二次世界大戰(zhàn)以后，能樂的發(fā)展進(jìn)入新階段。1950年開始，日本政府專門成立文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)委員會(huì)，對(duì)岌岌可危的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行復(fù)興保護(hù)，能樂作為重要的無形文化遺產(chǎn)，也被列入保護(hù)名單之中。在國家和政府的支持和保護(hù)下，2001年5月，能樂被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的杰作”，最終進(jìn)入了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)行列，受到了全世界人民的關(guān)注。

（二）傳承創(chuàng)新

為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，贏得觀眾喜愛，能樂從未停止創(chuàng)新的腳步。中國的散樂剛傳入日本時(shí)，還帶有鮮明的中國傳統(tǒng)文化色彩，但從散樂、田樂、猿樂能、猿樂再到能樂的發(fā)展過程中，日本能樂師們對(duì)能樂的傳承不只停留在單純地滑稽模仿中國散樂的層面。為了使散樂更好地與本民族文化相融合，他們改變了傳統(tǒng)的中國唱腔，加入了能樂面具等新鮮元素，并創(chuàng)造出華麗而情節(jié)豐富的劇目，使得能樂可以更好地被大眾接受。這都是能樂為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展而做出的改變和創(chuàng)新。從奈良時(shí)期開始直到今天，能樂仍在不斷發(fā)展創(chuàng)新中帶給人們驚喜。在作品內(nèi)容上，能樂師們借鑒國內(nèi)外先進(jìn)文化，緊跟時(shí)代發(fā)展潮流，與國內(nèi)外各方合作，創(chuàng)作出很多新作。如2011年，為了紀(jì)念肖邦200周年誕辰，日本與波蘭合作共同創(chuàng)作出新能樂《調(diào)律師——肖邦之能》；2016年，為了告慰在奧斯威辛集中營和福島災(zāi)區(qū)中喪生的生命，兩國再次合作創(chuàng)作出新作《鎮(zhèn)魂——奧斯威辛和福島》；同年，金剛流宗家能樂師金剛永謹(jǐn)創(chuàng)作的《羽衣》在寶生能樂堂上演。《羽目》在傳統(tǒng)能樂的基礎(chǔ)上加入了土耳其的音樂旋舞。1904—2004的百年之間，能樂師們大膽創(chuàng)新，其潛心創(chuàng)作出的300多曲新能樂追求東西結(jié)合，有改編自日本古代文學(xué)作品，也有很多西方文學(xué)作品被改編，如經(jīng)典的《哈姆雷特》《牧神的午后》等。為獲取年輕觀眾的喜愛，能樂還加入日本人氣動(dòng)漫元素，如美內(nèi)鈴惠的少女漫畫《玻璃假面》就被改編為《紅天女》，多次登上國立能樂堂的舞臺(tái)[16]。

此外，多年來在能樂發(fā)展模式的探索上，能樂界也始終致力于開拓與外界的跨界合作，有專門為藝人創(chuàng)作的劇本，劇本內(nèi)容更生活化，并且與藝人特長相結(jié)合，加入了現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代樂器等新鮮元素。如1998年，觀世榮夫與舞蹈家大野一雄聯(lián)袂演出了現(xiàn)代能樂《無》；2013年，味方玄與西洋樂器演奏家聯(lián)袂上演創(chuàng)作能樂《葛城》慶祝世阿彌誕辰650周年，西洋樂器也為能樂添加了新風(fēng)味[16]。這些無疑都是對(duì)能樂的大膽改革。

其次是人員培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。能樂在人員培養(yǎng)層面的創(chuàng)新，大致可以分為兩類：一是能樂表演師培養(yǎng)工作的創(chuàng)新，二是培養(yǎng)觀眾對(duì)能樂的鑒賞意識(shí)。在對(duì)能樂表演者的培養(yǎng)方面，日本文化廳對(duì)專業(yè)能樂師的培養(yǎng)工作設(shè)有專項(xiàng)的財(cái)政補(bǔ)貼，且培養(yǎng)重質(zhì)控量，注重輕重緩急，側(cè)重培養(yǎng)能樂師中缺少的三役——脅、囃子和狂言；大阪能樂養(yǎng)成會(huì)也在文化廳的資助下招募學(xué)員，開展為期8年的專業(yè)能樂師培養(yǎng)課程。學(xué)習(xí)過程中學(xué)費(fèi)免費(fèi)，且學(xué)歷要求不高，但嚴(yán)控入口，招生人數(shù)少，且修業(yè)時(shí)間長。能樂師的收入不高，年輕能樂師尤甚。為了提高能樂師的積極性和吸引更多人加入能樂表演中，政府也提高了能樂表演者的工資水平。另外，在人才培養(yǎng)上，為了相互切磋交流，提高技藝，各流派年輕能樂師之間的交流與合作相較以前也加強(qiáng)了。

在能樂表演過程中，除了表演者，觀眾也是重要的一環(huán)。因此，培養(yǎng)觀眾對(duì)舞臺(tái)的參與感和體驗(yàn)感對(duì)人們了解、欣賞能樂有至關(guān)重要的作用。在日本，能樂社團(tuán)遍布全國高校，形成了眾多學(xué)生聯(lián)盟，如全國寶生流學(xué)生、關(guān)西寶生流學(xué)生、金剛流學(xué)生能樂聯(lián)盟等，不少綜合性院校還專門成立能樂研究會(huì)，促進(jìn)各大學(xué)間的學(xué)生能樂交流。如東京大學(xué)能狂言研究會(huì)，京都大學(xué)觀世會(huì)、一橋觀世會(huì)、學(xué)習(xí)院大學(xué)觀世部會(huì)等，這些社團(tuán)每年會(huì)收取每人幾萬日元的會(huì)費(fèi)，并邀請(qǐng)專業(yè)能樂師授課，參與本校大學(xué)節(jié)、校慶等各類演出活動(dòng)，增強(qiáng)大學(xué)生對(duì)能樂的理解和鑒賞。另外，近年來日本各地政府積極嘗試創(chuàng)建與市民相結(jié)合、與親子活動(dòng)相結(jié)合的觀眾參加型、體驗(yàn)型舞臺(tái)。如2014年公演的復(fù)曲能《小山安犬》就是邀請(qǐng)當(dāng)?shù)氐钠胀ㄐW(xué)生來參與演出。這種寓教于樂的形式得到了政府的重視，2015年的《文部科學(xué)白書》提出目標(biāo)，要將鑒賞參與性活動(dòng)的占比由2009年的62.8% 提升至2020年的80%[16]。

最后，在財(cái)政支援和生存模式方面，日本能樂的創(chuàng)新也值得我們思考。能樂自古就是貴族文化，一直由幕府主導(dǎo)和管理，近代后轉(zhuǎn)變成政府資助。但實(shí)際上政府在財(cái)政上對(duì)能樂提供的資助額度是十分有限的。明治時(shí)期隨著歌謠愛好者的增多，能樂面臨著生死危機(jī)，在這種情況下，對(duì)能樂發(fā)展起了重大影響作用的池內(nèi)信嘉提出了要成立俱樂部，召集有志之士，收取會(huì)員一定的會(huì)費(fèi)，培養(yǎng)樂師，進(jìn)行團(tuán)體演出的主張。在池內(nèi)信嘉的倡議聲中，1883年，松山能樂會(huì)成立，會(huì)員的會(huì)費(fèi)收入和各類演出收入成了能樂團(tuán)體財(cái)政收入的主要來源。就這樣能樂實(shí)現(xiàn)了財(cái)力支援由 “官”到“民”的重大轉(zhuǎn)變。以1945年成立的能樂協(xié)會(huì)為例，能樂協(xié)會(huì)HP公開的財(cái)務(wù)信息顯示，2016年能樂協(xié)會(huì)的收入構(gòu)成中，會(huì)費(fèi)收入占比30.9%，演出收入占比51.5%，各類補(bǔ)貼和贊助總共占比16.1%。可見，能樂團(tuán)體的財(cái)務(wù)收入并未完全依靠國家和政府的資金支持，而是主要靠會(huì)費(fèi)收入、各類演出、民間的資本贊助。能樂團(tuán)體的財(cái)務(wù)運(yùn)營也從原來的依靠政府的財(cái)政支援變成了依靠民間大眾的贊助，從“御用”走向了“自立”。財(cái)政支持模式由“官”到“民”的模式創(chuàng)新是能樂蓬勃發(fā)展的主要原因之一。這也基本奠定了后來日本政府對(duì)于能樂的態(tài)度，這一趨勢(shì)在今天日本政府的文化戰(zhàn)略中得以延續(xù)。在藝術(shù)文化振興基金設(shè)立的1990年，日本企業(yè)MECENAT協(xié)議會(huì)成立，其口號(hào)是以文化和經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，廣泛吸納財(cái)經(jīng)界和學(xué)界等各界人士為會(huì)員，搭建連接贊助方和被贊助方的橋梁。同時(shí)，在支援方式方面，協(xié)議會(huì)除了傳統(tǒng)的資金支援，還提供會(huì)員企業(yè)產(chǎn)品、技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、場(chǎng)館運(yùn)營和活動(dòng)舉辦等非資金類的支援。該協(xié)議會(huì)的作用無疑符合日本政府鼓勵(lì)民間贊助文藝團(tuán)體的大方向。2015 年《文部科學(xué)白書》提出，日本國民贊助活動(dòng)的占比將力爭(zhēng)在2020年較2009年11月的9.1% 翻一番，力爭(zhēng)達(dá)到20%左右，形成贊助型文化。這些舉措，都對(duì)能樂生存模式的轉(zhuǎn)變起到促進(jìn)作用。

三、日本能樂的傳承與保護(hù)對(duì)劉三姐歌謠傳承的啟示

綜上所述，除了經(jīng)濟(jì)、法律、政策支持等常規(guī)舉措外，日本對(duì)能樂采取的創(chuàng)新性措施可以大致總結(jié)為三方面。一是對(duì)能樂的作品內(nèi)容和表演形式進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出符合時(shí)代發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的新作品；二是著重培養(yǎng)能樂相關(guān)人員，包括能樂表演師的培養(yǎng)創(chuàng)新和觀眾對(duì)能樂的鑒賞意識(shí)的培養(yǎng)；三是創(chuàng)新政府財(cái)政支援形式和能樂生存模式。

因此，在借鑒日本能樂的這些創(chuàng)新措施的基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合我國劉三姐歌謠傳承過程中所面臨的困境和中國具體國情，提出以下措施。

第一，應(yīng)對(duì)劉三姐歌謠的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式進(jìn)行創(chuàng)新。以往劉三姐歌謠的內(nèi)容主要包括生活、勞作、戀愛、喪禮等方面，可以在此基礎(chǔ)上緊跟時(shí)事熱點(diǎn)，感情色彩上可更加大膽奔放、幽默風(fēng)趣，多創(chuàng)造人民大眾喜聞樂見的內(nèi)容。民眾是文化的真正載體和傳播者，大眾化與平民化是所有文化得以生存的根本。一種文化如果不能走出狹小的范圍，不斷突破自我局限的話，那么它不可能在歷史的長河中長期存在，更不可能成為一個(gè)民族亙古傳統(tǒng)的重要代表[14]。此外，為了讓更多人認(rèn)識(shí)和了解劉三姐歌謠，可以嘗試將部分經(jīng)典的方言或壯語山歌改成普通話版本，通過跨界合作的形式呈現(xiàn)，借助明星效應(yīng)宣傳劉三姐歌謠。可跨界邀請(qǐng)受歡迎的名人加入劉三姐歌謠的表演當(dāng)中，利用明星的影響力助推劉三姐歌謠的發(fā)展。劉三姐歌謠也應(yīng)加入新的音樂元素，與明星進(jìn)行跨界同臺(tái)表演，做到文化多元化。

在2016年春晚舞臺(tái)上，人氣歌手譚維維和“華陰老腔”演員帶來歌曲《華陰老腔一聲喊》。演出團(tuán)隊(duì)除了譚維維和她的電聲樂隊(duì)，還有陜西華陰老腔“非遺”項(xiàng)目的傳承人張喜民和他的“老腔”團(tuán)隊(duì)。該節(jié)目在形式上將華陰老腔和當(dāng)下處在主流市場(chǎng)，深受年輕人喜愛的現(xiàn)代搖滾大膽結(jié)合。不僅如此，更在音樂內(nèi)容上下足功夫，歌詞盡量以老腔中古文為主，有趣又不失內(nèi)涵，觀眾在節(jié)目中也能感受到傳統(tǒng)文化的豐富性和繼承性。觀眾們看完節(jié)目后都紛紛感嘆“太震撼了”。因此，在文化包容度越來越高的今天，劉三姐歌謠也應(yīng)積極尋找機(jī)會(huì)與明星合作，在呈現(xiàn)方式上進(jìn)行創(chuàng)新，利用明星的效應(yīng)提高劉三姐歌謠的影響力，讓越來越多的人了解和喜愛劉三姐歌謠。

第二，注重人員培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。如可成立專門演藝團(tuán)體，以商演保生存求發(fā)展。面對(duì)劉三姐歌謠后繼無人、勢(shì)力單薄、生存堪憂、影響力小的情況，首先建議成立一批專業(yè)的團(tuán)隊(duì)，把全國各地的劉三姐歌謠傳承人聚集起來，主要負(fù)責(zé)年輕一代傳承人的系統(tǒng)、完整的培養(yǎng)。目前，中國劉三姐歌謠的傳承培養(yǎng)只在廣西的桂林、宜州和柳州有個(gè)別的傳承基地，培養(yǎng)力度小，重視程度低。建議政府加大對(duì)傳承人的經(jīng)濟(jì)資助，保證各級(jí)傳承人每年的補(bǔ)助到位，為劉三姐歌謠傳承人提供物質(zhì)保障與精神動(dòng)力。此外，專業(yè)的演藝團(tuán)隊(duì)既要負(fù)責(zé)培養(yǎng)傳承人，也要設(shè)法開拓表演市場(chǎng)，進(jìn)行大量商演。演藝團(tuán)體可以通過商業(yè)化的運(yùn)作，以各類演出收入作為主要收入來源。通過大小演出宣傳劉三姐歌謠，既可以提高劉三姐歌謠文化的影響力，也能解決劉三姐歌謠傳承人的生存和生活問題。

第三，充分發(fā)揮政府的導(dǎo)向功能，重點(diǎn)扶持校園鑒賞演出。筆者對(duì)廣西的大學(xué)、中學(xué)和小學(xué)進(jìn)行了抽樣調(diào)查，在調(diào)查的91所學(xué)校中（其中大學(xué)12所、中學(xué)46所、小學(xué)33所），只有12所學(xué)校（其中大學(xué)3所、中學(xué)6所、小學(xué)3所）請(qǐng)專業(yè)的劉三姐表演團(tuán)隊(duì)進(jìn)入校園進(jìn)行表演。這說明，目前劉三姐歌謠的專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)進(jìn)校園尚未形成規(guī)模和體系，沒有自上而下的總體設(shè)計(jì)。因此，我們可以借鑒日本的做法，由教育部門牽頭，引導(dǎo)劉三姐歌謠鑒賞活動(dòng)進(jìn)入校園，政府與教育實(shí)體單位共同出資邀請(qǐng)專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)進(jìn)校園進(jìn)行劉三姐歌謠演出，這樣既可以讓學(xué)生對(duì)劉三姐歌謠有所了解，播下傳承的種子，又可以一定程度上保證各地劉三姐演藝團(tuán)隊(duì)的演出。劉三姐歌謠進(jìn)校園后，可以進(jìn)一步進(jìn)入課堂。但在目前中國大背景下，要讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)課堂并非易事。在探索階段，可以先在廣西壯族自治區(qū)首府南寧開設(shè)試點(diǎn)學(xué)校，建立和完善相關(guān)保障機(jī)制，如建立師資培訓(xùn)機(jī)制，培養(yǎng)出一批會(huì)唱?jiǎng)⑷愀柚{、懂劉三姐歌謠的高素質(zhì)教師隊(duì)伍。在此基礎(chǔ)上，將劉三姐歌謠融入日常教學(xué)和教材中去，積極引導(dǎo)學(xué)生擔(dān)負(fù)起傳承中華傳統(tǒng)優(yōu)秀美德的使命。在小學(xué)至高中階段，可將劉三姐歌謠納入教學(xué)大綱中；大學(xué)以上階段，可開設(shè)劉三姐歌謠選修課，讓學(xué)生系統(tǒng)地學(xué)習(xí)、理解劉三姐歌謠這一傳統(tǒng)文化的真正內(nèi)涵。探索階段逐漸成熟后，就可以進(jìn)行全區(qū)甚至全國的推廣，構(gòu)建市、縣、校三位一體的運(yùn)行機(jī)制，各個(gè)方面有機(jī)配合，逐層推進(jìn)，真正把劉三姐歌謠融入教育的各個(gè)環(huán)節(jié)。

第四，改善財(cái)政支援模式，以各種優(yōu)惠政策鼓勵(lì)個(gè)人或企業(yè)贊助。由于政府對(duì)劉三姐歌謠資助有限，我們應(yīng)該把目光轉(zhuǎn)向民間贊助文藝發(fā)展這一方向，對(duì)向文化遺產(chǎn)贊助的企業(yè)和個(gè)人，給予一定的鼓勵(lì)措施。如在稅收方面給予一定的優(yōu)惠政策，即當(dāng)個(gè)人或企業(yè)對(duì)劉三姐歌謠的贊助達(dá)到一定金額時(shí)，就可享受降低稅率的優(yōu)惠政策，贊助金額越大，稅率優(yōu)惠力度越高。在享受稅率優(yōu)惠的同時(shí)，還可對(duì)贊助者頒發(fā)表彰證書，當(dāng)贊助達(dá)到一定金額時(shí)，可為贊助者舉辦頒獎(jiǎng)典禮等儀式，并通過電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體對(duì)贊助者進(jìn)行宣傳表揚(yáng)。此外，可在微信公眾號(hào)等官方平臺(tái)為贊助者提供免費(fèi)的廣告宣傳位，宣傳個(gè)人先進(jìn)事跡或企業(yè)的企業(yè)文化、弘揚(yáng)企業(yè)形象。這樣一來，對(duì)企業(yè)來說，只不過是把平時(shí)的廣告投入投到了另一個(gè)地方，而且既降低了企業(yè)的投資成本，又提高了企業(yè)的知名度，還對(duì)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。對(duì)個(gè)人而言，也可以提高個(gè)人知名度。這樣劉三姐歌謠不但得到了保護(hù)，而且還在無形中培養(yǎng)了民眾保護(hù)劉三姐歌謠的意識(shí)，可謂一舉多得。

四、結(jié)語

劉三姐歌謠是中國重要的文化財(cái)產(chǎn)，也是中國民間文化的重要載體。如何讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)永遠(yuǎn)流傳下去，這是一項(xiàng)復(fù)雜而艱巨的任務(wù)。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興，不應(yīng)該只跟國家、政府和學(xué)者有關(guān)，每個(gè)人都應(yīng)該擔(dān)負(fù)起責(zé)任，思考如何讓中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)保持神采與活力。