民族藝術經典的建構與傳播①60年的命運軌跡與啟示
——歌舞劇《劉三姐》

謝金嬌

“劉三姐”從最早的民間傳說發展成民族藝術經典，最后成為廣西對外宣傳的一張響亮的文化名片，有人說它是文化藝術傳播史上的一個典范。在這個典范的構建中，歌舞劇《劉三姐》的傳播與接受起到了至關重要的作用。“如果說彩調劇《劉三姐》是將傳說搬上舞臺，在藝術上完成的是以劇本為中心的局部突破的話，那么歌舞劇《劉三姐》則實現了藝術上的整體跨越，成為戲劇舞臺的經典作品。歌舞劇《劉三姐》的誕生，確立了《劉三姐》的品牌地位。”[1]一是它在柳州彩調劇《劉三姐》基礎上，凝聚了會演中各劇種的優點創編而成，又被電影《劉三姐》借鑒和改編。二是它帶著“劉三姐”走出廣西，走向全國，形成“劉三姐”戲劇熱。歌舞劇《劉三姐》能成為民族藝術的經典，不僅與它本身所具有的文化內涵、審美意蘊和經典敘事模式有關，也與官方、民間、精英、市場各方合力的推動有關。因此，筆者梳理歌舞劇《劉三姐》的生產與傳播過程，探討其特征、經驗，希望能為民族藝術的發展提供一些啟示。

一、會演與改編：打造經典

1958年，柳州地區為準備參加廣西壯族自治區“向國慶十周年獻禮”的匯演，召集地方長者座談以確定題材。會上，地方長者們提供了眾多民間傳說故事，如藍生翠抗稅反滿、李文茂柳州稱王、張罛彈劾嚴嵩、儂智高大敗楊廣、歌仙劉三姐、柳宗元、劉古香等，最后從中擇定了三個題材的劇目，桂劇團寫蘭生翠，粵劇團寫李文茂，彩調團寫劉三姐[2]。1959年4月，彩調劇《劉三姐》在南寧參加自治區獻禮劇目匯報演出，各界人士都給予了較高的評價；回到柳州后，《劉三姐》創作小組幾易其稿，并先后到自治區內各地演出，深受群眾歡迎。1960年2月廣西壯族自治區黨委決定舉辦自治區《劉三姐》文藝會演大會后，全區掀起《劉三姐》群眾文藝演出的熱潮。廣西壯族自治區黨委舉行全區《劉三姐》會演目的之一就是以彩調劇《劉三姐》“第三方案”劇本為基礎，吸收自治區內各專業與業余演出團體的優秀劇本，創作出一部思想性、藝術性都較高的、質量較好的、在全國范圍內更有影響力的《劉三姐》劇本。因此，自治區黨委在會演前就做好了部署，組成了以鄭天健為帶頭人的改編小組，主要成員由來自自治區桂劇團、自治區彩調團、自治區歌舞團、自治區話劇團等單位的精英組成[3]。劇本完成后，自治區層面又組織成立導演組和音樂創編組，并從自治區各專業和業余文藝團體中抽調優秀人員作為演出成員。大多數演員來自自治區彩調團和自治區歌舞團。可以說，歌舞劇《劉三姐》是在自治區黨委周密組織計劃下，凝聚文學藝術界精英力量完成的一個作品，代表了當時廣西的最高水平，自然成為官方主推的廣西代表作品。

鄭天健在介紹歌舞劇《劉三姐》劇本創作過程時就指出，創編主要是在柳州彩調劇第三方案的基礎上，吸收了文藝會演中各劇種的情節和民歌而完成的。第一場《投親》是“取材于南寧市粵劇團的劇本并吸取喬羽同志的電影劇本加以編排的”；第二場《霸山》是“吸收了玉林、南寧歌舞劇中《霸山》一場稍加修改”；第四場，《拒婚》吸收了南寧歌舞劇罵媒的一段[4]。全劇由《投親》《霸山》《詭計》《拒婚》《對歌》《抗禁》《脫險》八場形成。此后的不同演出版本，場次有所調整，細節有刪改，歌詞稍有增刪，但故事內容、主要情節和人物基本沒有變化。歌舞劇《劉三姐》相比于彩調劇《劉三姐》的幾個方案，敘事節奏更緊湊，階級斗爭的主題更突出，劉三姐的反抗精神更具有代表性。彩調劇更多是遵照了民間傳說的傳奇色彩，通過強搶民女，逼婚等情節展開戲劇沖突，突出了封建制度下女性受害和奮起反抗的一面。而歌舞劇則將受害人擴展到一個階級，從個人被欺辱擴展到集體被壓迫，從對歌贏得個人自由拓寬到對歌贏回集體利益和勞動成果，突出了劉三姐斗爭精神的代表性。如果說彩調劇《劉三姐》使民間傳說中零碎的故事有了較為穩定的結構，并且將故事在全自治區推廣傳播，形成第一次《劉三姐》文藝運動的高潮；那么歌舞劇《劉三姐》則是將“霸山”“布陣”“傳歌”情節引入，階級斗爭主題更加突出和清晰，增強了戲劇性、思想性和藝術性，且將劉三姐故事傳播到全國各地乃至香港和日本，形成了第二次《劉三姐》文藝運動的高潮。“相比較而言，劉三姐并不是廣西一帶唯一突出的‘回憶形象’，但它從中華人民共和國成立后，漸趨聞名全國。不同歷史階段，她的‘形象’與《劉三姐》主題都有不同，直到當下依然是廣西的文化名片。在中華人民共和國成立后至今《劉三姐》的發展，恰切地體現了國家話語對于民間文學創作與傳播的影響。”[5]

二、演出與宣傳：擴大知名度

在歌舞劇《劉三姐》的創作過程中，官方話語成為唯一合法的話語權力，不僅主題、形式各方面有著鮮明的政治色彩，在會演、巡演、宣傳各個環節也表現出官方極強的文化運作能力。官方通過文化運作確立文學經典地位，將國家主流意識形態提倡的價值標準、思想觀念、行為規范等，以代表官方的領導、機構、媒體等直接參與的方式潛移默化地傳遞給受眾，達到教化民眾的功能。

（一）演出與移植

1960年8月1日廣西民間歌舞劇演出團在北京公演，之后連續演出76場，觀眾達到11萬多人次，四次進入中南海為黨和國家領導人做專場演出，反響強烈，繼而到全國各地巡演。1960年10月初，劇團110多人離開北京，先后到天津、太原、呼和浩特、包頭、沈陽、長春、哈爾濱、鞍山、撫順、大連、上海、廣州、深州、福州、廈門、長沙、武漢、鄭州、洛陽、開封等20多個城市，進行了近500場的巡回公演，受到各地觀眾的熱情歡迎。廣西歌舞劇團第二團則在1960年8月11日至23日連續在南寧上演歌舞劇《劉三姐》。1961年，廣西民間歌舞劇演出團回到廣西后，又到玉林、梧州、百色、東蘭、巴馬、鳳山等地演出。經巡演后，全國各地有80多個劇團、30多個區外劇種排演或移植歌舞劇《劉三姐》。如1960年12月上海努力滬劇團演出的滬劇《劉三姐》和哈市道外人民公社黃梅戲劇團演出的八場黃梅戲《劉三姐》，1961年江蘇省歌舞團演出的七場歌舞劇《劉三姐》，江蘇省蘇昆劇團演出的蘇劇《劉三姐》，上海實驗歌劇院演出的《劉三姐》，西安市歌舞團劇院歌舞團演出的歌舞劇《劉三姐》，云南人民藝術劇院花燈劇團演出的花燈劇《劉三姐》等。一時間，廣西的《劉三姐》戲劇流傳到全國各地。

（二）出版與改編

歌舞劇《劉三姐》應該包含兩方面的傳播與接受：一是劇本的傳播與接受，二是舞臺表演的傳播與接受。舞臺藝術是表演的藝術，它利用演員的形體動作、對話、歌舞等方式來演繹故事，能通過一系列生動可感的藝術形象，給人以直觀的美感享受。演員與觀眾的審美心態處于共時性、依存性的關系中，并通過相互間的情感反饋和直接的審美交流取得對藝術美的通感。歌舞劇《劉三姐》的舞臺表演是集戲曲、音樂、舞蹈、歌詞、舞臺美術于一體的綜合性藝術，能使觀眾在同一個時空感知藝術形象的魅力，與演員飾演的角色有一個近距離的體驗交流。但是舞臺表演是易逝的，每一場演出都不可復制，且受時間和空間的限制，不能讓大多數受眾在不同時空下無限次地欣賞。劇本的出版，打破了《劉三姐》舞臺傳播的時空局限，受眾可以隨時隨地閱讀。從出版數量和時間也可以看出，其傳播較廣。1960年7月廣西人民出版社出版第一版八場歌舞劇《劉三姐》，8月又發行了第二次，頗受歡迎。1961年2月廣西人民出版社出版修訂版七場歌舞劇《劉三姐》，此后1962年、1963年、1964年、1979年都有出版修訂版的歌舞劇《劉三姐》。1978年4月上海文藝出版社出版歌舞劇《〈劉三姐〉選曲》，1978年10月人民音樂出版社出版了歌舞劇《〈劉三姐〉唱腔集》（1978年5月演出本）。除了劇本的出版，1962年歌舞劇還被改編成連環畫（唐長風、潘伯羽改編，鄧二龍繪畫），由北京人民美術出版社出版，獲全國連環畫評獎繪畫三等獎，并參加“紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話”發表20周年全國美術作品展覽。這版連環畫主要用黑白線條畫，將歌舞劇中的投親、霸山、定計、拒婚、對歌、陰謀、抗禁、傳歌中眾人物形象勾勒得栩栩如生，語言上采用七言體歌謠形式，簡明生動、朗朗上口。在特定歷史時期，連環畫是人民群眾的大眾讀本，因其圖文并茂、語言簡明扼要等深受讀者喜愛，也使得劉三姐故事被更多的大眾反復閱讀和傳播。可以說，紙質媒介傳播與舞臺藝術表演雙向互動進一步擴大了《劉三姐》的影響力。

（三）主流媒體的推廣

首先在中央級黨團主流媒體上做先期的介紹推廣，其次由《文藝報》《文學評論》等專業刊物做理論批評，此外地方級報紙上還刊登大量觀后感和讀后感。官方媒介對文學推廣作用是巨大的，因為這些官方媒體如《人民日報》《光明日報》《文藝報》顯示了一種傳播者和接受者的重要意義，它們“具備了相當重要的資格——能夠反映一時期乃至于前一時期積淀的思想資源；自身置于相當的理論和實踐高度，可以輕而易舉地利用作為媒介的優勢建立文藝思潮的格局；具備相應范圍之內的話語權，能夠反作用于文藝思潮，參與批評與批評體制的建立。這些資格概括為一點，這就是作為新中國文學發生與生產過程中的重要環節，可以全程參與文學的生產、分配、接受、批評與再生產”[6]。一部作品能夠被具有重要地位的主流媒體推廣，同時能夠得到迅速而全面推廣傳播，就表明它已經被國家意識形態認同。在歌舞劇《劉三姐》進京前夕，廣西壯族自治區黨委書記處書記伍晉南同志在《人民日報》上發表了《群眾運動的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——創作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會》一文，介紹了《劉三姐》文藝運動概況，并對歌舞劇《劉三姐》的創作和演出進行了高度的評價。1960年7月至10月《人民日報》《光明日報》《文藝報》等國家級報刊相繼刊登有關歌舞劇《劉三姐》的評論文章。如1960年10月19日《光明日報》用一整版發表了震亞、劉吉典、金紫光、張璧分別撰寫的四篇有關歌舞劇《劉三姐》的文章。除國家權威媒體的宣傳，歌舞劇《劉三姐》所到之處的地方權威報紙都會有相關的報道、評論、觀后感等宣傳。如《天津日報》《內蒙古日報》《山西日報》《吉林日報》《黑龍江日報》《新民晚報》等各地報刊用“又新又美”“光彩奪目”“歌劇明珠”“智慧的結晶”“南國的鮮花”等詞匯贊美歌舞劇《劉三姐》在編劇、音樂、舞蹈以及演員演出等方面的藝術成就。這些報紙的宣傳報道及時有效地向更多當地群眾傳播歌舞劇《劉三姐》。除了報紙，1960年，新中國出版的第一本面向世界的綜合性攝影畫報《人民畫報》刊登了歌舞劇《劉三姐》的劇本，并以英、日、俄等6個國家的文字進行了簡要推介。這是我國第一次以圖文并茂的形式向世界宣傳《劉三姐》，之后1961年2月《民族畫報》又以漢文、蒙文、藏文、維吾爾文、壯文、哈薩克文和朝鮮文7種民族文字介紹了歌舞劇《劉三姐》。

三、文學史加冕：確立經典

經歷了20世紀60年代初的輝煌后，在極左政治思想泛濫的特殊歷史時期，歌舞劇《劉三姐》被批成“大毒草”，由“新的人民文藝”變成“文藝毒瘤”。20世紀70年代末，歌舞劇《劉三姐》復排、劇本重印，并被攝制成舞臺藝術片，隨之其劇本被編入當代文學史和當代文學作品選本選錄。文學史敘述在一定程度上是專屬于精英話語的特權，是精英話語對文學經典化建構的重要形式。文學史不管是撰寫還是集體編著，既是精英話語對作家作品進行文學價值的闡釋和判斷，也離不開意識形態的規范和時代主潮的參與。

比較早將歌舞劇《劉三姐》寫入文學史的是1962年出版的華中師范學院中國語言文學系編著的《中國當代文學史稿》（內部發行）和1963年出版的中國科學院文學研究所編寫的《十年來的新中國文學》。這些書籍都將歌舞劇《劉三姐》視為兄弟民族文學的重要作品敘述，肯定了劇本的主題、表現手法、戲劇語言，稱其是“最接近我國傳統戲曲類型的新歌劇”[7]。新時期以來，文學史對《劉三姐》的敘述經歷了由當代文學進入少數民族文學史論述的過程，不僅體現了文學史對其文學價值的肯定，更是體現了文學史的史觀、敘述模式和話語權力的變化與流動。第一部論述歌舞劇《劉三姐》作品的文學史是1978年由巴黎第七大學東亞出版中心出版的林曼叔、海楓、程海著的《中國當代文學史稿》（1949—1965年大陸部分）。1984年華中師范大學編寫的《中國當代文學（第2冊）》從思想意義與藝術價值方面論述了壯族的歌劇《劉三姐》。1984年吉林省五院校編的《中國當代文學史》用專節對八場歌劇《劉三姐》作了介紹，評價其是新中國成立后新歌劇作品的優秀之花，它將為我國今后歌劇的發展提供許多有益的啟示和借鑒[8]。1985年公仲主編的《中國當代文學史新編》在第八章少數民族文學專節介紹了民間歌舞劇《劉三姐》，并指出“這部為人民所喜聞樂見的歌舞劇，是在領導全力支持下開展的群眾創作活動中產生的杰出成果，是把民間傳說搬上舞臺的成功范例”[9]。此外，十二院校合編的《中國當代文學史稿》（1985年）、《中國現代文學》（1989年）、舒其惠和汪華藻主編的《新中國文學史》（1990年）、傅子玖主編的《中國新文學》（1993年）等認為歌劇《劉三姐》與《洪湖赤衛隊》《江姐》是“十七年”時期歌劇繼承解放區歌劇傳統，創作走向繁榮和成熟的優秀新歌劇。可以說，這些當代文學史對歌舞劇《劉三姐》的論述不管是以多民族史觀來敘述還是按題材類型論述又或者按產生時間脈絡論述，基本都對其主題、語言、表現形式進行肯定式評價，同時關注到歷史語境、政治意識形態與《劉三姐》生成的關系以及劇本中的一些不足之處。直到1999年陳思和主編的《中國當代文學史教程》，關于《劉三姐》的論述終于突破了以往的評價式闡釋。該書指出《劉三姐》“是一部明顯意識形態化的作品”以及它深得人民喜愛的原因——具有“民間隱形結構”，保留著“民間趣味、民間意識、民間的聲音”，以及“‘一女三男’模式”[10]。這些當代文學史將少數民族文學視為“多民族”國家意識建構的一部分，一致地凸顯了各民族的國家認同。

21世紀以后，《劉三姐》幾乎不出現在當代文學史的敘述框架中，主要有幾個原因。一是對文學史更加注重純文學的敘述；二是文學史主要以小說、詩歌、散文、話劇為論述，戲劇在文學史上的地位慢慢下降；三是少數民族文學逐漸淡出當代文學史的敘述框架。與此同時，隨著少數民族文學研究的深入，以及學科的細化，少數民族文學史也日漸成熟，逐漸從20世紀60年代單一民族文學史延伸和擴展到綜合性民族文學史和文學概況的編寫。歌舞劇《劉三姐》進入少數民族文學史的過程，與少數民族文學史發展基本同步，最初是被編入壯族文學史，之后又出現在中國當代少數民族文學史當中。就綜合性的當代少數民族文學史而言，將歌劇《劉三姐》納入“十七年”時期的少數民族文學敘事其成果和影響，主要是論述其作品的主題、人物形象和語言，評價其在少數民族歌劇中的重要地位。這些文學史主要有1984年吳重陽著編的《中國當代少數民族文學簡史》，1985年楊亮才、鄧敏文等著的《中國少數民族文學》，1986年中南民族學院編寫組編寫的《中國當代少數民族文學史稿》，1996年梁庭望、潘春見著的《少數民族文學》，1997年張炯、鄧紹基、樊俊主編的《中華文學通史》，1999年特?賽音巴雅爾主編的《中國少數民族當代文學史》，2004年李鴻然的《中國當代少數民族文學史論：下》等。此外還有一些選本，如《中國少數民族文學作品選》（1981年）、《中國新文藝大系（1949-1966 戲劇集）》（1991年）等通過節選或存目的方式選錄彩調劇、歌舞劇《劉三姐》。

“文學史就是中心與邊緣、主流與支流、霸權與強勢的互動過程，它從來就不是一個停滯、靜止的存在而是一個不斷被發現和重寫的過程，一個充滿了動態平衡的、未完成的、開發的系統。”[11]《劉三姐》在文學史經歷由當代文學進入少數民族文學史論述的過程，不僅體現了精英話語對其文學價值的肯定，更體現了文學史的史觀、敘述模式和話語權力的變化與流動。精英話語利用所擁有的文化權力與文學資本，通過文學批評、文學史寫作、專業選本選錄等形式對歌舞劇《劉三姐》的思想價值和藝術價值做出闡釋和評價，為廣大受眾做出經典的指認和命名。實際上，在“集體創作”的年代，精英話語對文本的闡釋在某種程度上也體現了這個群體參與創作的聲音和意愿。所以說，精英話語權威在擴大傳播、完善劇本和演出方面都起到關鍵作用。

四、歌舞劇《劉三姐》的傳播

歌舞劇《劉三姐》在其他地區、國家的傳播，主要有兩種方式：一是改編，二是在媒體上介紹中國歌舞劇《劉三姐》。不管是改編還是介紹，都是受到了20世紀60年代歌舞劇《劉三姐》全國巡演的影響。

（一）日本上演歌劇《劉三姐》

1960年，日本戲劇界與中國往來較為密切，在前進座劇團來華演出7個月后，日本話劇團也來華演出。日本著名導演千田是也隨日本訪華話劇團訪華時，在武漢看了《劉三姐》演出后就決心要在日本上演這個歌舞劇。1961年9月開始排練，劇本由華僑梁夢廻翻譯，經日本詩人巖田宏修訂，“在情節方面也有一些改動，結局改成劉三姐被迫投河，變成鯉魚騰空而去。日本人民關于鯉魚是有很多民間傳說的，這樣的修改，更合日本人民的愿望”[12]。音樂由日本著名音樂家林光根據《劉三姐》原曲改編，“音樂上雖然有中國風韻，但也具有日本和西洋的風格。樂隊除了西洋管弦樂外，也使用了中國的笙、笛、胡琴、琵琶和打擊樂”[13]。扮演劉三姐的是日本著名歌唱家葉山裴姬。1962年2月15日開始，由日本東京勤勞者音樂協會主辦的歌劇《劉三姐》在東京和大阪演出了51場，每場客滿，獲得了觀眾的一致好評。演員葉山裴姬說，通過扮演劉三姐，她最感動的是中國女性的優美和具有大無畏的精神和堅強性格[14]。劉三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美愛國主義斗爭的需要，因此劉三姐優美的歌謠很快也在日本人民中流傳。由于《劉三姐》受到日本人民的特別青睞，日本勤勞者音樂協議會于1963年6月在日本各地重演中國歌劇《劉三姐》。《文匯報》就曾指出《劉三姐》在日本上演并受到日本廣大人民的熱烈歡迎，這種情況說明中日兩國人民的文化藝術交流己進一步加強，兩國人民的友誼有了新的進展[15]。這是歌舞劇《劉三姐》第一次走出國門，在中日文化藝術交流史上留下了重要的一筆。

（二）中國香港媒體的傳播

歌舞劇《劉三姐》在全國巡演各地均有報道，各地劇團紛紛移植改編。1960年香港《大公報》《工商日報》《華僑日報》等都曾對歌舞劇《劉三姐》進行過報道。1960年8月3日香港《大公報》報道介紹了歌舞劇《劉三姐》劇本的來源、廣西壯族自治區大會演和首都公演的情況，用“優美動人，風格獨特”詞語贊譽，還配了柳州彩調劇劉三姐扮演者傅錦華的劇照。1961年2月歌舞劇《劉三姐》在深州演出，從上演預告、訂票、演出等情況《大公報》都有相關追蹤報道，也有一些評論文章介紹了劇本創作、劉三姐傳說、廣西彩調和山歌音樂等。1962年2月至4月其又報道了日本排演的歌劇《劉三姐》的盛況。一時間有關廣西的《劉三姐》報道流傳在香港大街小巷，讓香港同胞了解了廣西的《劉三姐》、劉三姐傳說、山歌、彩調，還奠定了“劉三姐”在香港的受眾基礎和影響力，為電影《劉三姐》在香港上映做了準備。1980年10月廣西歌舞團應邀到新加坡演出歌舞劇《劉三姐》時，在香港演出十一場大受觀眾的贊賞。劇團隨后赴新加坡演出，新加坡著名報紙《南洋商報》《星洲日報》等每天都在顯眼的位置報道劇團的行蹤、演出情況，還刊登主要演職人員的專訪和當地觀眾的評價文章。此后，重排、新排的歌舞劇《劉三姐》多次走出國門，到東南亞各國演出交流。不可忽略的是，中國香港作為《劉三姐》走向東南亞的窗口和跳板，發揮了關鍵的作用。在新的《劉三姐》文藝對外傳播過程中，應當回望20世紀60年代、80年代《劉三姐》從中國香港到東南亞的傳播軌跡，從中獲取經驗。

五、歌舞劇《劉三姐》傳播啟示

半個多世紀，歌舞劇《劉三姐》在一次次創造性轉化和創新性發展的藝術探索中，永葆藝術魅力和精神感召力，已經成為民族藝術的經典。縱觀其傳播的歷程，有如下特點。

（一）舞臺傳播常演常新

從1960年至今，6代“劉三姐”在舞臺上的傳神演出，不斷讓經典煥發出新的魅力。其表現形式也更多樣化，有彩調歌舞劇、民族歌舞劇、舞劇等。音樂、道具、燈光、美術等各個方面都在隨著時代的變遷和觀眾的審美需求與時俱進，主創人員和表演者們都竭力塑造更具生活氣息、更具廣西民族特色的《劉三姐》。如2018年民族歌劇《劉三姐》最大的亮點是水舞臺，觀眾真切體驗到了桂林山水的美景，提升了舞臺藝術效果；在劇情上，頗具獨創性地加入了“靖江王”“郡主”等新角色，將結尾設置成阿牛縱身一躍入江，劉三姐則獨自離開；音樂舞蹈上，吸收了更多樣的西洋音樂，視域更寬廣；民間舞蹈形式和民間戲曲漸漸淡化。這些改變充分利用了現代科技手段，將桂林山水與人文有機融合在故事敘事當中，展現了桂林文化的深厚底蘊，同時也迎合了當代大眾審美需求，增強了觀眾的觀影體驗。這些不斷創新的舞臺藝術傳播“一是充分尊重壯族民間文化的形式與審美風格，發掘和保留劉三姐傳說的豐富含義；二是體現尊重知識、尊重知識分子與民族團結和睦，建設和諧文化、構建和諧社會的時代精神”[16]。

（二）多方互動打造經典

縱觀歌舞劇《劉三姐》產生和傳播歷程可以勾畫出權利話語運作的概貌。歌舞劇《劉三姐》是官方權力話語下的集體創作，文藝界的編劇家、作家、音樂家、美術家和導演將民間的傳說、戲曲、山歌、舞蹈與現代音樂融合在一起，創造的新的表現形式。“十七年”時期創作者們在政治與藝術之間尋找到某一平衡點，進行選擇性敘事。這種策略一方面為了贏得眾多的“工農群眾”的喜愛，不斷強化階級斗爭而得到主流意識形態的重視；另一方面它強調通俗性和娛樂性而回避了“階級”話語。隨著市場經濟的深入，媒介技術的發展，文化自主權也不斷得以強化，大眾消費的旨趣直接影響著歌舞劇《劉三姐》的重述和改編。“十七年”時期隱蔽的愛情情節到21世紀被凸顯出來。事實上，通俗性和娛樂性一直是這部作品深受觀眾喜愛的原因之一。精英話語更為重視作品的審美藝術價值，所以專家、學者等知識分子對歌舞劇《劉三姐》評論和闡釋，盡管受到某種政治意識形態的影響，但還是能從他們的文章中看到專業性評價和學理性的思考。這些研究和評論文章，豐富了《劉三姐》的內涵和外延。

（三）大眾傳播擴大影響

從開始的舞臺藝術傳播到紙媒傳播到影視傳播，歌舞劇《劉三姐》影響越來越大。優勢傳播媒體通常有更多的受眾，其影響也更為深遠。例如1960年在北京公演時，《人民日報》《光明日報》《文藝報》等國家級權威報刊肯定其思想藝術價值；在全國巡演時，所到省的省級權威報刊先后發表了近百篇評論文章贊揚。1978年廣西電影制片廠和上海電影制片廠聯合攝制舞臺藝術片《劉三姐》，隨后還刻錄歌舞劇《劉三姐》選曲唱片，使得這部經典劇目得以更好地保存。換言之，歌舞劇《劉三姐》的經典建構和傳播離不開大眾媒介的傳播。特別是電影《劉三姐》的上映，使“劉三姐”家喻戶曉，再一次助推了歌舞劇《劉三姐》的傳播。現如今，高度發達的技術手段為大眾傳播提供越來越多的方式，民族藝術的經典必須借助這些優勢媒介進行推廣傳播。因為不僅大眾傳媒能夠相對獨立地發揮社會影響力，而且社會組織、集團都會利用或者借助其引導大眾的各種消費觀念和趣味。

歌舞劇《劉三姐》能從廣西走向全國，從中國傳到外國，形成一股“劉三姐”戲劇熱，離不開官方的組織與宣傳、知識分子的討論與闡釋、民間的傳播與傳承。今天，盡管歌舞劇《劉三姐》的劇情、音樂、舞美、人物形象、舞臺設計等都有了創新性的發展，但似乎只是藝術家和批評家的事，傳播受眾面越來越小。事實上，民族藝術經典化除了不同藝術樣式的改編與移植，官方的推動、學術的闡釋、民間的傳播以及各種媒介因素的參與傳播，還有民族藝術經典的校園傳播。高校是民族文化深度傳播的陣地之一，但是20世紀90年代以來《劉三姐》民族藝術經典進校園發展較為緩慢，其如何進入高校傳播還可以再深入實踐和研究。