簡論中國山水畫的表現(xiàn)主旨

洪波

一、序言

中國山水畫是中國繪畫藝術(shù)的重要門類，隋唐以后成為中國繪畫主流。之所以中國山水畫在此時超越原有興盛的其他畫種是與當時中國文化哲學觀發(fā)展轉(zhuǎn)變相聯(lián)系的，即山水畫是中國宇宙生命哲學觀的外在表現(xiàn)。中國歷史上沒有明晰的哲學學科分類，哲學包含在不同的文學、藝術(shù)、宗教及其他文化門類中。隋唐及以前的山水文化逐漸發(fā)達起來，如“天人合一”說、堪輿術(shù)、山水田園詩歌文學等流傳盛行，山水畫作為直觀的視覺文化載體同時應(yīng)運而生，很快成為繪畫藝術(shù)的主流形式。西方人善于把精神世界付諸宗教，中國人自覺地把精神念想歸尋于自然山水，山水畫不是簡單的風景再現(xiàn)，山水畫里蘊含著哲理性的精神概念，其技法語言表達又極具現(xiàn)代表現(xiàn)主義特性。

二、山水畫的概念溯源

關(guān)于中國山水畫概念討論較多的是山水畫與西方風景畫的概念橫向比較。山水畫不僅僅是視覺對象的再現(xiàn)，更是飽含文化哲理意念以及更廣泛的中國人生命經(jīng)驗的精神內(nèi)涵表現(xiàn)。縱向溯源山水畫概念，山水畫是中國繪畫品類的一種，它有明確的語言手法材料應(yīng)用思想情感表達及傳承有序的悠久歷史，在西方諸多藝術(shù)概念及作品流入東方以前，山水畫給予人們的印象是單純的，是不可置疑的，是十分明確的，然而新文化運動始直至今日此概念曾被混淆和質(zhì)疑。

中國山水畫起源發(fā)展到成熟經(jīng)歷了漫長歲月，山水畫在隋唐間即得以明確分科，五代十國至宋是山水畫的興盛期，北宋畫家郭熙的理論文叢《林泉高致》被稱作中國畫論史上第一部系統(tǒng)完整探討山水畫創(chuàng)作的專門論著，文叢對以往山水畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗作全面總結(jié)，其代表了當時的最高理論水準，山水畫的完整清晰概念得以呈現(xiàn)。“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。”蘇軾文句里的哲理思想在其本人參與山水畫實踐創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)，也為山水畫的人文精神內(nèi)涵表達提供了契機。元代很好地繼承了宋的遺風并有思想發(fā)展，明代山水畫保持了一段較長的宋元畫風復古時期，明以后的山水畫發(fā)展逐漸走了下坡，語言手法、材料工具、組織結(jié)構(gòu)的沿襲沒有改變，不同的只是表現(xiàn)內(nèi)容上在近現(xiàn)代有一定的拓展。

三、山水畫的存在訴求

中國山水畫究竟要表達什么？它存在的意義是什么？一千多年以來中國山水畫作為一種文化符號的存在，其中涵蓋著豐富的信息。歷來中國人對于宗教一直本著有條件地取用和信奉，無論文人雅士情緒上還是政治上的波動都以隱居山林或解甲棄官歸田作退步歸宿。由此可以看出自然山水才是當時語境下文化人的最終歸宿，這原本就是人類起源以來的根本自然原始屬性，這種本能還將普遍長期存在。農(nóng)耕文明及“天人合一”“堪輿術(shù)”的深入人心，按人類學、社會學上提出的圖騰說法，山水畫的形式可以被認為中國人認可的精神圖騰之一，是華夏文明的文化符號代表。中國山水畫厚重的沉淀，以山為德、以水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺理念，一直是山水畫演繹的主題。山水畫集中體現(xiàn)了中國繪畫的幽深意境、高雅格調(diào)、生動氣韻，山水畫是民族底蘊古典情懷表達的絕佳形式。

如果把人對于真善美的追求看作是對藝術(shù)追求的三個階段，那么人物畫的成熟是“藝術(shù)美”階段的實現(xiàn)，對于人自身的描繪塑造是人自我欣賞的本能表現(xiàn)，是自我追求完美的精神初級表達。這種本能的、具有直接表現(xiàn)力的畫種其延續(xù)力量最為強勢，直至現(xiàn)在人物畫還是民俗文化及大型題材創(chuàng)作的首選題材。人類把精神訴求僅僅停留在對自身形象的表達上是遠遠不夠的，從個體生命的體驗去比對宇宙的永恒，人屬于自然宇宙，人的生命體驗來源于自然，人的自然屬性是根本，從這個層面來看，花鳥畫的精神表達似乎也遠遠超出了人物畫種。古人欲從“藝術(shù)美”階段破繭出來，曾經(jīng)有過掙扎和陣痛，兩晉時期許多“高士”為此而癲狂。山水文化此時開始孕育生發(fā)，“竹林七賢”的精神取向已經(jīng)開始啟蒙，《洛神賦圖》中的山水畫背景模式的意義不可小覷，陶淵明《桃花源記》的精神引領(lǐng)預示新的時代即將到來。華夏文明發(fā)展至隋唐是一個重要節(jié)點，在此以前是文明發(fā)展的上升期，各方面都在探索完善之中，隋唐時期生產(chǎn)力生產(chǎn)關(guān)系制度、文化藝術(shù)思想水平達到了相對較高的程度，時人力求相對完美的時代到來了，人們對更高的精神訴求是此后的關(guān)注重點，以繪畫形式對精神追求的“藝術(shù)善”階段開始了。整個隋唐時期，雖然人物畫依然是主流繪畫樣式，但詩歌文學的山水情懷勢不可擋，山水田園文學形成一大派別，“詩中有畫，畫中有詩”的局面已經(jīng)有所顯現(xiàn)。

山水畫在唐后期已經(jīng)與人物畫勢均力敵，逐漸地，山水作為人物背景向人物作為山水的點景轉(zhuǎn)變。五代十國時期，山水畫的高調(diào)登場加之它極具特性的語言手法表現(xiàn)意味著繪畫的精神表達“藝術(shù)真”階段開始了，直至宋元兩朝。山水畫的精神表達是第一要務(wù)，其中通過觀賞荊浩（《匡廬圖》）、范寬（《溪山行旅圖》）的樹碑立傳式的構(gòu)圖表現(xiàn)、董源（《瀟湘圖》）、王希孟（《千里江山圖》）的延綿千里江山的抒寫，家國情懷滲透于每位觀者心里。由于朝代更替、疆域變化的哀國情續(xù)泛濫，宋元兩朝山水畫更是遺民文化的載體表現(xiàn)，如馬一角夏半邊及李唐采薇山中，倪瓚的湖上漂泊，這樣的情緒表達模式還在明末清初期得以重演。

四、山水畫的繼承發(fā)展

山水畫在發(fā)展進程中不斷豐富和完善，承前啟后延綿不斷，隋唐以來各個時期的山水畫風格相互勾連又各有特點。

隋唐是山水畫作為獨立分科的發(fā)端期，語言技法尚待完善，其脫胎于人物畫的痕跡還比較明顯。此時的山水畫以重彩居多（展子虔《游春圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》），畫面的金碧輝映與當時對富麗奢華之風的追求是等同的。唐末至宋以前國勢衰微，但此時人的精神表達卻上了一個臺階，山水畫的技法語言日趨完備，創(chuàng)作者造境的能力大大提高，甚至達到了心中丘壑的至高意境表現(xiàn)，這一時期對意境的表現(xiàn)追求已然成為山水畫創(chuàng)作的共識。單純墨色在山水畫面中慢慢成為主調(diào)，色彩逐漸淡化（董源《瀟湘圖》）。宋代是山水畫的巔峰時期，北宋山水畫沿襲五代手法，語言表達更加豐厚嫻熟，以北方的山體風貌為主要表現(xiàn)對象，畫面主峰高聳次峰迎合的塑碑式構(gòu)圖，豐滿的畫面感迎面撲來，使人為之震撼（范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風》）。南宋山水畫以江南豐腴濕潤的山川地貌為描寫對象，畫面中對水的表現(xiàn)語言達到了空前水準，構(gòu)圖平遠延綿，長卷式山水樣式得以確立，山水畫意境表達更加深邃幽遠。南宋是文人參與繪畫實踐最好的時期，文人的加入對于山水畫創(chuàng)作的畫外玄音和理論豐富起了極大作用。元代疆域廣闊，南人地位低下，境況險惡，文人將情緒寄語山水是當時最普遍的現(xiàn)象，元代山水以清遠幽寂的淺絳或純水墨的方式來表達畫者的隱逸思想和家國憂思（倪瓚《六君子圖》），也以繁復厚重、層巒疊嶂的畫面體現(xiàn)高隱移居之情（王蒙《夏山高隱圖》《葛稚川移居圖》）。

明代前期沿襲宋朝體制，自詡漢人正統(tǒng)，明山水畫尊宋院畫風，畫面高峰聳立、深厚華滋的嚴謹立軸構(gòu)圖（倪端《聘龐圖》、戴進《關(guān)山行旅圖》）。明中后期山水畫注重地域特色描寫，推崇北宋斧劈皴法語言表現(xiàn)，畫者個性表達突出，致使各地畫派頻出。清代山水畫被業(yè)界普遍認為呈衰勢，清初期遺民以山水畫表達哀國之思但不是主流，“四王”山水畫雖說是中國山水畫的唱衰之風，但其為山水畫由古典過渡到近代搭起了一座橋梁。“四王”山水畫對宋元以來的山水畫創(chuàng)作技法做了清晰明快的分解詮釋，因此“四王”山水畫是后人學習中國古典山水畫技法的絕好范本。

縱觀山水畫的發(fā)展史，意在尋求其中的傳承銜接規(guī)律，山水畫的原本承載意義不可忘卻，山水畫所表達的中國人的哲學理念和奉行的自然宇宙生命觀是主旨，山水畫無論如何發(fā)展都不應(yīng)該背離這樣的主旨，因為人類較于宇宙始終是渺小無知的，所以這樣的主旨不存在過時性。思想決定實踐，藝術(shù)即實踐本身，山水畫傳承實踐要有依據(jù)延續(xù)，風格面貌沿襲尤顯重要。如何繼承發(fā)展山水畫，歷史上亦有借鑒，五代時期荊浩首先進行了山水畫的革命，由于長期隱居于太行洪谷，從自然山林秩序中發(fā)現(xiàn)繪畫的秩序本源，荊浩又以“以真為師”的思想嵌入山水畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)立了較以前更加經(jīng)典的山水模式，“荊浩之變”堪稱中國山水畫的集大成之變，自洪谷子的山水模式問世，后繼的山水畫形式便有了一個相當長的穩(wěn)固時期。從這個偉大的史例中可以看出荊浩集古人之大成并有自己的精神思想的融合才有了驚世創(chuàng)舉。

五、結(jié)語

今人學習傳承古人經(jīng)典需要有謙虛謹慎的心態(tài)，應(yīng)捫心自問究竟不折不扣地臨摹了多少古人的經(jīng)典作品，沒有一定量的如實臨摹便無法談及學習古人、傳承經(jīng)典！輕談意臨仿摹終會將學習行為帶入歧途。今人也不乏成功的山水畫繼承變革實例（如黃賓虹、李可染、黃秋園），黃賓虹山水畫集大成于一家，面貌在近現(xiàn)代時期十分難得，其聲譽成就的事實被畫史公認，但也應(yīng)清醒意識到黃氏山水畢竟是中國山水畫這棵大樹長出的頂枝末節(jié)，此處不宜承載更多后來的攀登者。因此山水畫的學習臨摹還得從山水畫這棵大樹主干部的宋元經(jīng)典山水作品入手，唯有如此方得其主旨精要，有了經(jīng)典的滋養(yǎng)才有創(chuàng)新的可能。山水畫的歷史承載深厚，因此山水畫的創(chuàng)新誠然可貴但要慎行，沒有基礎(chǔ)、沒有方法的創(chuàng)新即使出了可觀的作品那也只能說是非中國山水畫概念的作品。當下山水畫在發(fā)展創(chuàng)新的路徑上還存在許多誤區(qū)，這是一個值得探討的現(xiàn)實問題。筆者以為許多學人技法關(guān)還未過的情況下就言繼承某某派某某代某某家，作品惡俗、沒有眼力是首要解決的問題，尤其是專業(yè)機構(gòu)和高等級教育機構(gòu)如果出現(xiàn)這樣的問題其后果的嚴重性就不可小覷了。

將中國山水畫概念與西方風景概念作橫向比較無疑是學術(shù)探究的好方法，但就當下的山水畫發(fā)展境況而言對其作學術(shù)性溯源探究似乎顯得更為迫切。長期以來關(guān)于中國山水畫的學術(shù)性討論文獻以及與時俱進前瞻探索性的作品已大量出現(xiàn)，當下山水畫的普及似乎是興盛熱烈，魚龍混雜、良莠不齊的現(xiàn)象也層出不窮，一些曲解中國山水畫的概念模式，以打著創(chuàng)新旗號的事件著實令人費解。學術(shù)性的作品創(chuàng)新行為應(yīng)該大加提倡，但那些與中國山水畫概念正源毫不相干的舉措隨著時間的推移終將會被淘汰否決。學習和創(chuàng)作山水畫一定得把握住中國山水畫的本源精神要旨，要以中國山水畫傳統(tǒng)的經(jīng)典作品作為范本來展開教習推廣。有志者應(yīng)該提高自身鑒賞力并能分辨真?zhèn)危?jīng)典的中國山水畫作品是最能表述中國文化精神內(nèi)涵的視覺藝術(shù)形式，將完整明確的中國山水畫概念和實踐經(jīng)驗普及推廣并打破山水畫的專業(yè)界限，此舉亦不失為做強中國文化自信事業(yè)的一項絕好選擇。