論“技”與“藝”的關系
——從中國傳統文人畫談起

姜潔欣

（山東藝術學院，山東 濟南 250300）

在藝術所處的范疇之中，隨時相伴著這樣一種爭辯之聲：“技”與“藝”二者有何必然的關系？可有孰輕孰重之說？又該如何平衡二者？那么，就中國傳統繪畫——文人畫而言，對于這二者的苦思，我認為“技”與“藝”同等重要，無“技”不足以談“藝”，“藝”的高度到達需要“技”的不斷磨練。因為中國繪畫藝術一向強調“藝”與“道”通，“以藝載道”，“得乎道而進乎技”，一切的藝術形式都必須超越“技”的桎梏囹圄從而才能達到對“道”的苦求，這也是歷代名士苦苦追求的精神境界與自我價值。

文人士大夫作為宋代以后科舉制度的特殊“產物”，他們與其他一般人的界限不再優越與明顯，因此他們必須要找到一種來象征身份的明確差異，失去了世襲這一血緣保證，他們于是用覆蓋在生活方方面面的“雅俗”概念來區分彼此，表明身份，自證高雅，所以文人畫便是其中“成果”之一。他們用山水、花鳥等以此來象征、明志，在畫中不斷地注意個人修養和追求精神世界，來表現自己的理想與憧憬。所以導致文人士大夫凡詩、書、畫，皆以尚意為高，并且強調主觀心意的重要性。但是須知文人畫并非在此發端，而是在晉代起就初見端倪，我們在這里討論的是文人畫成為大勢所趨之后。那么在這種特殊的文化產物——中國傳統文人畫之中，“技”與“藝”到底該如何看待？能否舍棄一方而只追求一者？如果不行，那么二者將如何分配、從而做到平衡來保證文人畫的完美抒寫？

一、文人畫中的“技”“藝”

文人畫作為中國傳統繪畫的一支，固然逃脫不了中國畫范疇。那么在中國畫的范疇之中，何為“技”？何為“藝”？

“技”在《辭海》里的解釋：一是技藝，本領；二是工匠，可引申為技能和技巧。技能是運用知識和經驗執行一定活動的方式，技巧是通過反復練習達到迅速、精確、運用自如的技能。那么“技”的概念在中國畫中，狹義指作畫的各種技法，如人物畫、花鳥畫的取勢、沒骨、雙鉤，及各種設色法、暈染法；山水畫的各種皴法、云水法、樹石法等；還有款識以及裝裱等具體操作過程等。這些要素構成了中國畫的基本，如果不能熟練掌握，便無法進入中國畫的領域，更談不上研究中國畫。我們分析可得，中國傳統繪畫尚講究筆墨、設色等，文人畫也需注意以上事項。

談到中國文人畫中的“藝”，一般會想到寫意，進而聯想到水墨淋漓、簡率不求形似的作品。“寫意”一詞是由近代文人畫家們提出的相對于“工筆”的一種名詞概念。在唐宋之前及唐宋時期，中國畫的高峰階段是沒有“工筆”“寫意”的對立說法的，畫法上也沒有明顯分別。這里不以古今諸家之論為辨，僅從流傳下來可見到的作品而判其是非，論其源流因果。中國文化的特點是尚“意”的，此意即內涵也。內涵者，生命事物之本質，天地之自然也。文化即以有形為載體，而述其無形之道，故言“文以載道”。繪畫為文之一系，亦是如此。中國畫根植于中華傳統文化，自然也就帶有尚意的特點，狀物圖形為其表，寫其真意是為目的，此為“寫意”之真意。然而現代所言“寫意”者并非如此。剛才講到唐宋及其之前歷代丹青創作并無“寫意”與“工筆”之說，雖然五代時徐熙創造了落墨法，畫法上很接近現在的所謂“寫意”，有別于當時主流的雙鉤填色，但是其表現過程與最終效果仍然是工整精妙，絕不荒率的。宋代雖然也出現了如梁楷、米芾等人的一些粗獷水墨作品，但在當時那只被當作墨戲而不被當作正規作品來看待的，更不是所在時期繪畫的主流，不過它的出現確為近代所謂“寫意畫”之濫觴。

那么，中國傳統文人畫是否只求“尚意”，而忽略了對“筆墨”的追求？換句話講便是只求“藝”而不求“技”呢？那如果是如此，文人畫是否凡人皆能畫，即便畫面隨意縱情，構圖散亂，只要能夠抒情表意，不需任何筆墨技巧，寥寥幾筆即可？這樣的也能稱之為“文人畫”嗎？

二、“游于藝”必先“形于技”

在傳統大眾的刻板印象之中，院體畫是與文人畫對立的。總體來說就是院體畫重“技”輕“藝”，文人畫則重“藝”輕“技”。像陳師曾曰：“或謂以文人作畫，必于藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。”①像是文人畫理應欠缺繪畫技巧，因為初畫之目的也只不過是“愉情”，所以只需在畫中盡情表現“山高水長”，而無需考慮任何繪畫之技巧。其實這種執拗偏見不僅僅是針對文人畫，也有針對文人士大夫的成分。畢竟文人畫不像院體畫那般工整細巧，細膩工致，文人畫一般作抒情之狀，寫風花雪月、嘆春水秋山，用毛筆構筑著超逸脫俗的精神家園，，成為特殊階層的消遣娛樂，普通大眾是無法全部理解畫面內涵的。“世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體之不正確，失畫家之規矩，任意涂抹，以丑怪為能，以荒率為美；專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞于人。”文人畫不講究正確的形體，作畫之人只隨意涂抹，畫面奇怪荒誕，遂不能見賞于人，只能自作賞玩。以上這些都是對文人畫的偏見。

但是文人畫當真只是憑空捏造，隨意涂抹而成的嗎？難道畫家的繪畫風格就沒有一個演變轉化的過程？其實不然，任何文人畫家的看似“涂抹之作”都是建立在堅實的基本功之上的。沒有“技”何來談“藝”？大眾一直對文人畫還存在有誤解，認為只要揮灑內心情感之于畫面上那便是傳統意義上的文人畫，而無關畫面構圖，筆墨，物象等等。不是說隨意揮灑之作不可以，只是成為不了文人畫罷了。這個問題終究還是要回歸到文人畫的定義之上。我們前文講到文人畫是文人士大夫這一特殊階層自證身份的最好工具。文人士大夫有心仕途固然為好，但由于封建中后期的官僚體系過于繁冗復雜，文人士大夫大多疲于應付，所以隱退山林的想法愈發強烈，表現在畫面之上大多是描繪山林之景以表現隱逸理想或言之向往隱居。由于中國人的含蓄內心，他們的情緒是內斂的、不外放的，普遍認為不加掩飾地進行自由表達是一件非常危險的事。中國人大抵也已經習慣了用某種特殊意象來進行特殊表達，傳統文人畫便是一個很好的表現。可是縱觀歷史之上的文人山水畫，無一不構圖、筆墨、造型皆為上乘。所以，對中國傳統文人畫而言，縱情揮灑是真，涂抹寫情是真，蘊情寫意是真，技藝同一更是為真。

如同八大山人筆下的怪魚怪鳥，殘山剩水，初品其作品，只覺白眼瞪天，憤懣嫉俗，或石塊可危，頃刻坍塌。這實則是八大山人對清朝江山社稷的“詛咒”，以及表達自己的憤懣不滿。這些都是對事物特征的夸張變化，是畫家的主觀精神的產物，這種形象既不是對客觀的寫實也不是畫家的主觀臆造，而正是像齊白石所云：“似與不似之間”的藝術形象，這也正是畫家的高明所在。那我們能一味否定八大山人的藝術造詣嗎？顯然他在繪畫造型和筆墨技巧方面都有著高超的“技”，在造型方面，八大山人以少勝多，極其精煉，往往在畫面上只畫一只鳥，一枝花或者一塊石頭，結構奇特，生意盎然，位置得當，結構嚴密，章法嚴謹，畫面上東西不多，卻能空白處補意，無墨處似有畫，所以意境開闊、余味無窮；在筆墨技巧上，八大山人含蓄慰藉，簡單明凈，筆如綿里裹針，墨色豐富多彩。八大山人作品中的文人意趣就這樣寥寥幾筆，便揮灑流露出來了。齊白石曾說：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外餓而不去，亦快事也。”但是八大山人并非直接從主觀情思而直接揮墨，而是要經過一系列的構思和筆墨技巧才能繪出一幅精彩畫面，所以文人畫要想成功表達意趣，只注重“藝”是非常不明智的，表達“藝”的同時也必須要有“技”的基礎做支撐，否則一切都是紙上談兵，無任何意義。所謂“技可進乎道，藝可通乎神”，魏源所說的便是這個道理。

結語

作為中國傳統繪畫——文人畫，我們必須清楚認知其技與藝的關系，更要辯證地看待“技”與“藝”的關系，不要被大眾刻板印象所困擾，從而阻礙現代文人畫的發展。其實不光在文人畫中，在藝術的任何一個學科領域，技與藝都不單單是分離狀態，舍其一而不顧，實然都是相輔相成，互相成就的。那回歸到所談論的文人畫中，最重要的一點便是知曉其縱情揮灑是真，涂抹寫情是真，蘊情寫意是真，技藝同一更是真。

在文人畫中，要想“游于藝”則必先“形于技”，才能做到真正的游刃有余，下筆有神，不必在揮灑筆墨之中而有一絲關于構圖、筆墨、物象方面的猶豫困頓，而不知如何下筆，只得草草了事，畢竟這也不是文人畫的初衷。當代畫家尉曉榕曾說：“時下，技術的磨練被疏離，人們一提中國畫，言必氣格為先，道為上而技為下，全不顧及同體異相共生共滅的關系。‘道’不過是‘技’的高級顯現；而所謂氣格的超邁，在圖式中也無非是高超技巧的某種簡約疏朗的效果。”如果不正確認知文人畫的技藝關系問題，就會陷入桎梏囹圄，尤其是在中國畫日益漸微的今日。文人畫講求“氣格”無錯，只是在追求道路之上必先要達到對“技”的把控。

注釋：

①陳師曾，《文人畫之價值》