麥克尤恩《阿姆斯特丹》中的女性形象與兩性關系探微

楊水平

（四川旅游學院，四川 成都 610100）

《阿姆斯特丹》是當代英國 “國民作家” 伊恩·麥克尤恩(1948-)首部 “布克獎” 獲獎作品。作者認為 “沒有《阿姆斯特丹》，就不可能寫出《救贖》。”[1]148此作可謂麥克尤恩寫作生涯的轉折點，學界主要關注該作的政治主題、敘事策略與反諷技巧等，對書中零星散布的毫不起眼的女性人物研究甚少。而女性主義與兩性倫理關系是貫穿麥克尤恩作品的核心主題。麥克尤恩曾言： “我有個愛觀察的習慣，我關注兩個領域，一是父母怎么跟孩子相處……一是男女如何相處，夫妻也好，其他關系也罷。”[2]6

小說始于已故女人莫莉·萊恩的葬禮，從而引出她的老情人，報社主編弗農·哈利戴、作曲家克利夫·林雷、外相朱利安·加莫尼，以及她的丈夫富商喬治·萊恩。故事圍繞上層男性展開，唯一重要的女性人物莫莉一出場就離開了人世，因此有關該作女性人物與兩性關系的研究可謂寥若晨星。本文從文學倫理學與女性主義視角解析作品中的女性形象與兩性關系，揭示麥克尤恩所呈現的女性在當代男權社會中遭受的壓制與迫害，面臨的困境與無奈，進行的艱難抗爭，即使女人通過自身努力變得獨立而優秀，也很難從根本上改變他們在男權社會的劣勢地位。同時，成長于男性中心主義的社會環境，麥克尤恩在刻畫女性人物時難免表現男性的優越感以及對女性的鄙夷與偏見；但是他對受壓制的無助的底層女性也表達了深切的同情。因此，伊恩麥克尤恩既批判了傳統的父權制與男權中心主義意識形態，也打破了一般男性對女性形象的固化與偏見。

一、中心與邊緣：傳統男權中心主義對女性身體的壓制

《阿姆斯特丹》中，無論是男人爭相追逐的漂亮又能干的女人莫莉，還是為保全家庭而忍辱負重的模范妻子羅絲·加莫尼，無論是克利夫在湖區目睹的被強暴的女子，還是警察局里酒醉嘶吼的年輕母親，她們都是當代女性的代表，是當代女性生活狀態的縮影。莫莉美麗聰慧，獨立自主，敢于挑戰傳統觀念，可謂是新女性的典型代表，但她最終淪為男性玩弄和鄙夷的對象。 “完美” 妻子羅絲同樣遭遇了身居高位的丈夫的感情背叛。書中微不足道的女性小角色要么被家暴、被遺棄，要么被囚困、被暴力侵犯。

權力總是意味著控制與支配。在男權社會，男性對女性的權力首先體現在男性對女性身體的壓制與支配上。法國哲學家福柯認為， “人的身體是一個工具或媒介。……人的身體是被控制在一個強制、剝奪、義務和限制的體系中。”[3]11女性的身體除了生產性還擔負生殖性功能，這意味著女性的身體要遭受雙重壓制。男性不僅直接暴力傷害女性的身體，也通過社會習慣、審美與道德價值觀念等無形的力量規訓女性的身體，使其符合男性的審美與需求。當代社會女性已經失去了身體掌控的權力，她們的身體正被主流文化所操控。影視節目中的演員、廣告雜志中的模特無不擁有消瘦和緊致的身材，這正是無形的社會權力對女性身體的規訓。莫莉 “四十六歲上還能翻得出完美的側手翻。”[4]10四十六歲的年紀也能身型矯健，這顯然是自律、克制和大量運動的結果。其次，在她臨終之時， “性情活躍的莫莉成了她那位脾氣乖張、占有欲極強的丈夫喬治的病室囚徒。”[4]9-10喬治嚴格限制她的來訪者和人生自由，莫莉的最后時光過得凄慘而痛苦。 “哪怕是在最嚴格的醫療機構的管理下，她也能比在喬治的看護下擁有更多的自由。”[4]67此時莫莉喪失了對自己身體支配的能力，她的身體成了喬治報復和泄憤的工具。

男性對女性直接的暴力更是讓女性的身體雪上加霜。在男權社會中，女性的身體通常是男性施暴的對象，泄欲的工具。主人公克利夫在湖區遠足偶遇強奸犯，他目睹了受害女子無助的掙扎， “她空著的那只手在地上亂抓亂撓，可能想找塊石頭當武器，可這么一來只使得那個男人拖起來更容易了。…… 她突然發出一聲嗚咽的哀求，克利夫很清楚地知道他該怎么做了。”[4]105很遺憾，克利夫并沒有出于良心與正義去解救這位可憐的女人；而是裝著什么也沒看見繼續他的創作，他間接成了強奸犯的幫兇。

《阿姆斯特丹》也揭示了底層女性的悲慘命運。 “一個六個月大的嬰兒，躺在并在一起的兩把椅子上熟睡。年輕的母親被關在一樓一個單人牢房里，度過她醉酒的恢復期。在整個頭一天里，克利夫時不時地就會聽到她痛苦的尖叫和哀鳴，”[4]177從這位痛苦的年輕女性身上我們看到的不僅是權力機關對其身體的規訓與懲戒，更是其背后艱難的生存狀態。她痛苦的尖叫與哀鳴強迫我們推測與思索這位女性的命運。雖然麥克尤恩沒有給她機會道出悲慘命運的緣由，但我們完全能窺見她的人生。她為什么帶著六月大的嬰兒進了警察局？她很可能是位單親媽媽。為什么她醉酒了？她很可能對生活絕望而用酒精麻醉自己。麥克尤恩無疑是借用這一典型案例呼吁社會對底層的年輕母親給予關注。作者還運用蒙太奇的手法將男性對女性的暴力淋漓盡致地呈現了出來， “兩個嘴里嚼著頭發的女孩跑來尋求保護，她們倆是雙胞胎，攤上了個有暴力傾向的老爹，結果受到了警局親昵又打趣的對待。一個滿臉是血的女人大聲控訴她的老公。一個年紀很老的黑種女人，骨質疏松癥害得她身子弓得像個蝦米，被女婿從家里趕了出來。”[4]177-78故事主人公弗農被迫辭職后，妻子曼迪一心想如何安慰他，可他一進家門， “就跟她發了一陣雷霆之怒。”[4]170無論是雙胞胎女孩還是滿臉血跡斑斑的女人，無論是權貴太太曼迪還是底層老婦人，她們代表著各個年齡段，各個階層的女性，她們都在遭遇男性赤裸裸的暴力迫害，被男性當作出氣筒、被毒打、被遺棄。

此外，小說也指出女性成了權色交易的工具。以 “老淫棍” 指揮家朱立奧·鮑為代表的權貴們利用地位和權勢控制和玩弄女性。 “那個年輕的姑娘，真是漂亮極了，可是她演奏并不完美……今晚她將跟我共進晚餐。”[4]187《阿姆斯特丹》中女性人物只是配角，字里行間卻清晰地呈現了她們的身體遭遇男性肆意的侵犯和壓迫，這種赤裸裸的暴力真切地反映出男權社會中女性的家庭地位。正如安吉拉·羅杰在《伊恩·麥克尤恩對女性的刻畫》一文中指出， “他的早期作品中包含很多女性人物被虐待或殺害的例子，她們成為了男性壓制的犧牲品。”[5]12

二、壓制與反抗：女性在兩性關系中的抗爭與崛起

19世紀70年代后期，西方社會涌現了第三次女性主義浪潮，女權主義者凱特·米利特的《性政治》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》相繼誕生，僅英國就擁有9000多個女性協會。麥克尤恩的創作正始于此時，女性主義思潮對麥克尤恩的創作影響深遠。《阿姆斯特丹》不僅呈現了女性身體被男權所壓制，也展現了以莫莉和羅絲為代表的女性在兩性關系中的抗爭與崛起。朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》一書中指出個體是在成長過程中獲得性別認同的， “在經過社會的建構之后才成長為男人和女人。雖然生理性別是天生的，但是社會性別既非內在的，也非固定的，而是與社會交互影響的產物。它會隨著時間和文化的不同而改變。”[6]1

新女性莫莉具有多重身份，她正是利用其身份與身體向男權社會對女性的不公發起了挑戰。她是知名 “美食評論家，既睿智又迷人，又身兼攝影師和敢于創新的園藝家，連外相都愛過她。”[4]10“派對女王” 莫莉的社交身份在書中尤為突出，她的葬禮足足有兩百多號人參加。麥克尤恩運用 “互文性” 敘事技巧，借用《尤利西斯》女主角莫莉這一形象來隱射她的放蕩不羈。兩位莫莉都是性感迷人，擁有眾多情人的已婚女性，她們都符合男性界定的 “蕩女” 形象。麥克尤恩筆下的莫莉放蕩不羈，其丈夫喬治 “對她的風流韻事束手無策” 。[4]12她打破了男權社會把女性定義為被動而溫婉的淑女形象，她掌控著自己的身體，同時也控制著仰慕她的男人。莫莉懂得 “異裝癖” 加莫尼的隱秘心理。 “善良的老莫莉。她一直都是那么富有想象力而且那么有興致，她肯定一直鼓勵他更大膽些，將他更深地帶入他的綺思夢想中，”[4]84叛逆的莫莉鼓勵外相加莫尼大膽呈現其女性特質，敢于藐視與對抗男權，敢于遵從內心的需求，顛覆了男權社會中的賢妻與淑女形象。

如果說莫莉是通過身體在與男權社會做斗爭，那么羅絲的武器就是話語。話語與權力密切相聯，福柯 “把話語看作權力關系的網絡，認為話語始終是與權力和權力運作交織在一起，社會性和政治性的權力總是通過話語去運作”[3]3。話語是權力的一種形式。羅絲的教育背景、職業形象都是她的話語可信度的關鍵因素。 “她以慣常用來安撫那些絕望中的父母的嗓音跟他說話，緩慢、輕柔、輕快而非低沉。”[4]113面臨丈夫的丑聞，她勇敢而堅定地出面為其公關。面對公眾演講，她輕松自如，娓娓道來，大眾都被她的冷靜，睿智所折服。 “她語氣中帶出來的說服力與其說源自于她的階層，或者她作為一位內閣大臣妻子的身份，還不如說是來自她本人杰出的專業成就。”[4]142報紙紛紛報道這位 “‘新型賢內助’， 她既有自己的事業，而且還為深陷困境的丈夫勇敢戰斗。”[4]146在媒體面前，她把主編弗農打得落花流水，贏得了陣陣掌聲， “在等級森嚴的醫療體系中一個人竟然能上升到如此的高度，再單純地稱之為‘醫生’就已經不合適了。”[4]140羅絲可謂是能經榮辱，共患難的全能賢妻。羅絲的智慧、才能與努力贏得了大眾的對女性的尊重與認可，打破了傳統上男性對女性智商與情商的貶損與詆毀，顛覆了把女性定義為軟弱無能的家庭婦女的傳統偏見。

三、男性作品與兩性共體：麥克尤恩對女性人物的雙重態度

瑪麗·伊格爾頓曾言， “簽署男人姓名的作品不一定本身就排除了女性因素。這種情況雖不多見但你有時的確能在男人署名的作品中發現女性因素：這的確是事實。”[7]407《阿姆斯特丹》雖然符合典型男性作品的特征，但也包含了一些對女性同情和兩性合體的關注。

首先，該作中的男性人物非富即貴，他們擁有權力、財富與高貴的身份，無論是外相加莫尼、報社主編弗農、知名作曲家克利夫，還是富商喬治、指揮家朱立奧，他們都代表著以男性為中心和主體的權力系統。兩位重要的女性莫莉和羅絲，一位是美食評論家，一位是醫生，她們都是遠離權力中心的邊緣人物。確切地說，她們的作用主要是幫助塑造男性形象。正如馬爾科姆所言， “在處理女性角色時，《阿姆斯特丹》要么讓她們死亡，要么讓她們不在場，幾乎都是沒有呈現出的邊緣故事人物。”[8]13莫莉被塑造為 “蕩婦” ，作為男性欲望的客體，羅絲是 “賢妻” ，是男性價值體系中溫順、賢惠的妻子。美國女性主義者巴巴拉·韋爾特曾指出,男權社會所期待的理想女性應該是 “虔誠的,純潔的,順從的,持家有術和深居簡出的” 。[9]83這也間接反映出作者對女性的態度。男權社會中男人一方面希望女人聰慧、獨立、能干、淫蕩；一方面希望女人溫柔、屈從、賢惠、貞潔。

莫莉除了作為富商喬治的妻子，還被描述為水性楊花，被男士追逐又嫌棄的 “蕩婦” 。除了克利夫、弗農和外相加莫尼，莫莉的情人還包括王室的法律顧問、詩人普爾曼等。她跟王室的法律顧問， “兩人在一張廢棄的臺球桌上表演亞當和夏娃的活人造型，他只穿了條小緊身褲，她只剩下胸罩和內褲。”[4]13而這時的莫莉卻勾引著克利夫， “她當時假裝去咬那個蘋果的時候曾直直地望著他，咬得咯咯的牙齒間露出淫猥的微笑，一只手支在撅起來屁股上， 就像雜耍戲院里戲仿的妓女形象。”[4]13麥克尤恩肯定了莫莉敢于表達自我，不依附于男性的新女性特質，但也把她塑造成了結局悲慘的 “蕩婦” 。

羅絲是典型的理想伴侶，善良、溫柔、大度、體貼；出得廳堂，入得廚房。她對丈夫關懷備至，即使面對丈夫跟另一個女人的親密關系和異裝丑照，她也以家庭為重，出面壓制丑聞。她溫柔地撫摸著丈夫的頭，即使已經準備出門了，又不放心地返回樓上安慰他。 “她以慣常用來安撫那些絕望的父母的嗓音跟他說話，緩慢、輕柔、輕快而非低沉。‘一切都會好起來的，完全好起來的。’”[4]113生活中她體貼入微，為了不驚醒熟睡的丈夫，她輕手輕腳，但是她仍舊遭遇了丈夫的情感背叛。她顯然是男性視覺下的完美女性，這無疑否認了女性作為常人應有的憤怒、脆弱等情感，是對女性的不公正刻畫。

此外，一些其他細節也能窺見麥克尤恩與所處時代對女性的看法。著裝一直是男權社會對女性的規范和要求。女性被要求穿著符合身份的衣服，如裙子，頭巾，高跟鞋等。 “一身黑色褲裝的娘兒們。”[4]198表達的是對褲裝女人的輕蔑。不僅否定女性張揚個性，著裝自由，也低估女性的智商與能力。當弗蘭克當上主編跟下屬討論專欄問題的時候， “你知道，就是雇個把智商中等偏低的，也許雇個女人，寫寫那些，嗯，無關痛癢的東西。”[4]148“比如不會操作她的錄像機啦，我的屁股是不是太大了之類？”[4]148作者明顯表現出對女性能力的鄙視。還有 “就像那個誰，那個搞婦女參政運動的女人。”[4]15此處提及的伊瑟爾·斯密斯，婦女參政運動的領導人，也反映出男權社會中男性對女權主義的蔑視。在男權社會中，女性的智商和能力都被普遍地低估和輕視。

莫莉和羅絲這兩位看起來截然相反的女性人物與她們的結局都契合了安吉拉·羅杰關于麥克尤恩的女性觀， “麥克尤恩從積極方面描寫女性，她們撫育的似乎不僅是她們的后代，也包括她們的男性伴侶，僅僅是作為情人的女性沒有好結局，但那些輔助伴侶的女性才有好結局，其他的被都刻畫為受苦受難的形象，這似乎是非常男性的視角。”[5]24-25因此，麥克尤恩在他刻畫女性人物時未能擺脫傳統男權主義思想對女性的偏見，但他也控訴了男性霸權對女性的迫害，對受壓制與無助的底層女性也表達了深切的同情。因此，伊恩麥克尤恩既批判了傳統的父權制與男權中心主義意識形態，同時他也在一定程度上超越了男性作家對女性形象的固化與偏見。

結語：

通過散見于《阿姆斯特丹》中的女性形象，尤其是莫莉與羅絲兩位女性，我們能真切地窺見當代女性的生活狀態，她們既被男權中心思想所束縛和迫害，又勇敢地與傳統男權思想抗爭，打破了傳統對女性的限制與定義。這些女性形象的塑造也反映了麥克尤恩在刻畫女性人物時難以擺脫男權視角中的偏見。同時，他也控訴了男性對女性的暴力迫害，表達了對受壓制的無助底層女性的同情。正如安吉拉·羅杰所言，《阿姆斯特丹》中 “女性人物的優勢仍舊是與她們滋養男性緊密相關的，她們的價值完全歸于她們對男性的假定值。更恰當地說，麥克尤恩擁有希臘先知提瑞西阿斯了解男性秘密內心的能力，而不是看透女性心思的能力。”[5]25當代我國社會中也不斷出現女性被家暴、被侵害、甚至被謀殺的案例，麥克尤恩展現的女性與其現實生活迫使我們思索當代女性的命運與未來。