漢郊廟歌的特點及其對楚文化的繼承

馬蘭花

（寧夏大學人文學院,寧夏 銀川 750021）

宗廟祭祀活動自古就被統治階級所重視，這不僅體現了帝王對先圣的祭祀禮儀，而且也是歷代王朝宗族世襲統治的象征。宗廟祭祀與國家社稷息息相關，受到各朝統治思想文化、政治經濟等因素的影響，使不同朝代的宗廟祭祀活動融入自己時代的特點，進而發展成為本朝獨具特色的祭祀形式。漢代前期的宗廟祭祀歌在因循古制的基礎上，繼承以《九歌》為代表的楚地郊祀文化風俗，同漢代統治階級的思想、社會發展特點等一起構成了獨具特色的宗廟祭祀樂歌。

一、漢郊廟歌的創作背景

漢代前期的郊祀廟歌與楚文化息息相關。楚文化之所以興盛于漢朝，主要是由楚國原來強大的勢力與其獨特的文化影響力所決定，統治階級的喜好和文人的職責也是漢郊廟歌繼承楚文化的重要因素。

（一）楚國強盛的勢力與文化精神的影響

春秋戰國時期，社會長期處于諸侯爭霸的混亂狀態，戰國時期出現燕、趙、韓、魏、齊、楚、秦七霸并存的局面，后秦國施行商鞅變法，一舉滅掉其他國家，于公元前221 年建立了統一的封建秦王朝。早在公元前297 年，楚懷王囚秦而死，90 多年后，項羽打著為楚國復仇的旗號反秦，當時社會上還流傳著亡秦必楚的口號，可見楚國遺民在精神上具有很強的號召力。之后經歷楚漢之爭，劉邦打敗項羽后建立起統一的大漢王朝。漢高祖是楚人，楚文化的影響自始至終都悄然而存，可以說漢代的文化實際上不是承繼秦代，而是上承齊、楚。因為春秋時期，齊、楚兩國最強，長期爭霸中原的主要是齊、楚兩國。因此，漢王朝其實只是楚實際統治下的執行者。

漢初楚聲的勝利是一個時代所展現出來的獨特因素。楚國強盛的精神號召力，影響著漢代民眾在精神文化上對楚文化的接受。首先，漢代繼承著楚的語言表達方式。如對于“公”這一尊稱是楚的習用語，而漢代繼承了這一習慣立有“太史令”也稱“太史公”，如司馬遷。其次，漢代有些風俗習慣來源于楚地。如中國自古以來就“尚右”，“尚左”是楚人的傳統，而漢代以后中國人也有尚左的傳統。《漢書·郊祀志》載：“歌舞從來都是漢代人民精神生活中的重要伴侶，帝王、達官、富豪、士人等隨時隨地都能把自己喜、怒、哀、樂的感情行諸歌舞，即興歌舞。在宮廷、在民間迷戀歌舞成為一時的社會風尚。民間的祭祀活動有鼓舞之樂。”①漢初流行著楚歌、楚舞的娛樂活動，尤其是上層階級，他們作楚歌來表達內心的情感與娛樂的需要。娛樂活動、祭祀禮儀的情感表達方式，推動了漢初文學的發展進程。

（二）統治階級的喜好與文人的職責所致

文人侍從們按照本朝發展的特點，遵照統治階級的喜好，使得祭祀樂表現出自己時代的主要特征。“周有《房中樂》至秦名曰《壽人》。高祖樂楚聲，故《安世樂》楚聲也。’”《安世樂》②十七章的祭祀之樂在漢初受楚文化的影響，所抒寫的內容與語言形式都沿襲了楚文化的特點。文學侍從們依照統治者的喜好，接受楚文化的特點進行文學創作，以此得到統治者的認可。如漢初高唐夫人所作的祭祀之樂，是按照漢高祖的喜好而作。同時，在一定的社會條件下，必然會出現文學依附于政治、文人依附于統治者的現象。正如王國維先生所說，“凡一代有一代之文學”③，大體文學發展的方向與形式是一個時代所有因素結合起來的結果。“武帝時，詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十九章，五郊互奏之。”④在漢樂府歌詩的發展過程中，《郊祀歌》作為統治階級的宗廟祭祀之作，是在漢武帝定郊祀、立樂府的制度影響下形成的，這既是司馬相如等人奉命所作，也是其職責所在。漢武帝時期，漢代社會發展達到了歷史上的鼎盛時期，以司馬相如為主的文人侍從們依武帝“好大喜功”的性情，在《郊祀歌》中通過對祭祀活動的描寫，以“太一神”為最高祭祀對象，凸顯出武帝至高無上的權威與高貴的地位。

從漢代最高的統治者開始，不管是漢高祖還是武帝劉徹都深受楚聲的影響。“漢初高祖好楚聲。其《大風歌》，唐山夫人《安世房中歌》，武帝劉徹《瓠子歌》《秋風辭》《西極天馬歌》以及武帝文學侍從所作之《郊祀歌》等，無論形式還是風格都與楚歌有著明顯的繼承關系，這些歌謠直接受到了楚辭的影響。”⑤漢代文學的發展融入到了楚文化各個方面，同時也表現出自己的時代特色。

二、兩漢郊祀歌對楚辭祭祀文化的承繼

《安世房中歌》與《郊祀歌》以漢代貴族文人為創作主體，通過對祭祀繁榮景象的描寫，表達出對帝王的贊頌和社會統一發展的自豪感。而《九歌》以東皇太一為祭祀中心，展現了屈原對于神靈的敬畏與追求。漢祭祀樂與楚文化為代表的《九歌》存在著承繼關系。

（一）以貴族文人為創作主體

漢代的祭祀樂歌沿襲楚聲，從創作主體這一角度來說，漢初的祭祀樂歌與《九歌》一樣，都是出自貴族文人之手。“《九歌》的祭祀既非平民所能與祭，亦非平民所能作。民歌之中誠然有好作品，但民歌有一個特點就是它的樸拙，這是它的長處也是它的短處。而《九歌》是千錘百煉、字斟句酌、組織嚴密、文思并茂的文人創作，與一般民歌不同。”⑥“《安世房中歌》最早著錄于《漢書·禮樂志》且云：《房中祀樂》，高祖唐山夫人所作也。”⑦《郊祀歌》是武帝用來祭祀先祖的詩作，從詩中的創作形式與語言的運用，以及對漢代社會祭祀活動中奢華場面的刻畫和浪漫主義氛圍的渲染等方面可以看出，不是一般普通民眾所能涉及到的場面與生活狀態，并非出自民眾，而是出自貴族文人之手。

（二）浪漫主義精神的創作風格

浪漫主義詩歌創作的發展歷史，大體是由楚辭的形成與發展而來，而夸張、想象以及聯想藝術手法的使用是用來詮釋浪漫主義精神的創作風格特點。“楚辭的文學史意義在于在北方《詩經》之外，為中國詩歌以及整個文學的發展提供了另一種傳統、另一種精神和范式。”⑧楚文化本身就以神秘與浪漫主義的風格為重，《九歌》以飄逸的辭藻與神秘的場景、多種修辭手法，以楚文化好巫鬼、重淫祭的神秘氛圍等來凸顯其浪漫主義精神的特征。而《安世房中歌》以其華麗的語言、夸張、聯想、想象手法的運用等方面來凸顯其浪漫主義的創作風格。《郊祀歌》作為武帝時期宗廟祭祀樂歌的代表，從辭藻與情感表達等方面，也都繼承了楚文化中浪漫主義的抒情特點。

屈原借助想象與夸張手法的應用，來渲染奇美瑰麗、富麗堂皇的祭祀氛圍。在屈原筆下，不同凡人的神抵具備著人間的情感和性格，從而表現出與人類心靈的共鳴。如《河伯》在描寫河伯與戀人游歷時，就運用到夸張與想象的手法，將楚地的山河與富麗的景致加以描述，展現出楚地特殊的文化氛圍。再如《湘夫人》中 “如靈之來兮若云”、《國殤》中 “旌蔽日兮敵若云”等詩句，都用極其夸張的手法，展現出神靈的高貴與不尋常的身份。作者借助這樣的修辭手法來渲染祭祀場景的宏偉與神秘，表達出其浪漫主義的創作風格。《安世房中歌》中描述到“七始華始，肅倡和聲。神來晏娭，庶幾是聽。忽乘青玄，熙事備成。師象山則，云施稱民，永受厥福。”作者在表述祭祀活動的過程中通過對漢代社會面貌的描摹，以夸張與想象的手法展現出漢代社會的整體面貌。再如《郊祀歌》中描寫的“經緯天地，作成四時。精建日月，星辰度理，陰陽五行，周而復始。云風雷電，降甘露雨。滅除兇災，烈騰八荒。鐘鼓竽笙，云舞翔翔。招搖靈旗，九夷賓將。”等詩句，通過作者豐富的想象空間，展現出對于不同神靈所表達出的敬仰之情，借天地、山川、日月、植物等宏偉場景，展現出漢代社會發展的繁盛景象。夸張與想象這兩種表現手法的運用，給漢代的祭祀歌詩增添了活躍的氣氛和神秘的色彩。可見楚文化中浪漫主義的神秘色彩影響著漢郊廟歌的創作風格。

（三）對楚辭體語言形式與藝術手法的繼承

“《安世房中樂》本楚聲，其三言句式，乃是班固把兩個三言中間的‘兮’字刪掉的結果。《漢書》中記載到的《郊祀歌》和《安世房中歌》沒有一個‘兮’字句，而《史記·天馬歌》中卻有，這正好證明了班固刪除了‘兮’字。”⑨劉躍進先生也評論道：“《安世房中歌》本來出自《楚辭》與楚歌，也就是本來是楚調，由于‘兮’字被刪，使得它的句式與《大雅》和《小雅》的四言相類似，而和《楚辭》不同。”⑩趙敏利先生與劉躍進先生對于《安世房中歌》性質的定義持有相同的觀點，都表明此十七章詩歌內容本楚聲，只是后來的史料編輯者刪去了‘兮’字的句法形，使得它在語言形式上與《楚辭》不那么相似。“兮”字是楚辭體的特點之一，它代表著楚地文學創作特殊的語言形式與風格特點。漢郊祀歌應用“兮”字的語言形式，反映出對楚文化的繼承與吸收。

《九歌》中所描寫到的神靈被賦以超人的威嚴和力量，天神“東皇太一”，日神“東君”，云神“云中君”等諸神，都毫無例外地表現出人性化的特點。如《云中君》“華采衣兮若英”；《湘夫人》“靈之來兮如云”，通過比喻的手法展現出神靈的高貴氣質與不同凡人的形象。一方面表達出作者對于神靈的敬畏與贊頌，另一方面作者借助這些美好品性的圣靈，表達出高潔的氣質。漢代的祭祀歌所展現出來的比興與象征手法也是如此。如《安世房中歌》中“芬樹羽林”“金支秀華”“庶旄翠旌”“忽乘青玄”等詩句，作者借助一些高潔品性的植物與動物，渲染出充滿華麗與宏大的祭祀場景。這些植物與動物不同尋常，它具有一定的象征意義，作者以這些高貴的事物起興，既渲染出祭祀富麗龐大的氛圍，又借助這些不同尋常的事物，展現出對于神靈的尊敬與贊揚之情。再如《郊祀歌》中“鸞路龍鱗”“鐘鼓竽笙”“云舞翔翔”“招搖靈旗”“獨樂六龍”等詩句，借助這些美好的事物，展現出對于神靈的歌頌，表達出對于漢代統治階級歌贊的目的。無論是《九歌》還是漢代前期的郊祀歌，詩歌中所要刻畫的美好事物都是有多方面旨意的，通過不同藝術手法的應用，表達出作者所要抒發的情感傾向。

三、漢郊廟歌的獨特內容與風格

漢代的宗廟祭祀樂與前代相比有其自身發展的時代特點。其通過注重孝道的宣揚，頌美統治階級以及宣揚國威的目的，展現出漢代宗廟祭祀樂歌的獨特性。

（一）自上而下對“孝”道的宣揚

在漢代特殊的時代背景下，統治階級通過祭祀活動來宣揚“孝”道。漢代為了宣揚孝道，最高統治者的名字前都有一個“孝”字，如孝文帝、孝武帝、孝景帝等。不僅如此，漢代還通過舉孝廉等制度的施行，使人民遵守孝道。這一舉措，既擴展了漢樂府歌詩的內容與情感表達形式，也確立了宗廟祭祀樂歌這一文體在漢代的發展地位。“自武帝以來，漢代逐漸形成了一種一年一舉的郡國孝廉，至少每年各郡要新進兩百多個孝廉入郎署，十幾年就要有兩千個。”?不同的時代背景，所展現出來的時代特點與思想價值不同。武帝時期的社會發展達到鼎盛時期，在《郊祀歌》中將孝義融入宗廟祭祀樂歌中，給漢樂府歌詩的發展增添了新意。

自古以來祭奠先祖神靈之事是與孝道禮節分不開的，漢代施行孝義的形式也是通過宗廟祭祀這一活動來展現孝道的。漢代統治階級通過設立各種制度來引導民眾注重對孝道的堅守與施行。武帝時期所創作的《郊祀歌》體現出的完整祭祀場面同《房中歌》一樣，都代表了漢代前期宗廟祭祀樂的發展歷程，內容的抒寫中表達出對于孝道的重視。

（二）尊崇帝王與全民自豪感的表現

漢代是歷史上最為紛亂的時代之一，統一的漢王朝的建立，給人民帶來了安全感與幸福感，漢代人民所表達出來的全民自豪感與贊頌統治階級的思想意識是時代賦予的特點。“漢武帝在位期間，還聽從方士建議，在甘泉祭祀太一神，祭時降低了五帝的地位。他壇設三重，中奉太一”，?以此提升了太一神的地位。使得這十九首郊祀歌詩中，都是以太一神為中心所開展的祭祀活動。如《郊祀歌·惟泰元》，抒寫的是對于太一神的贊頌與祭祀。漢代的宗廟祭祀樂，不僅僅是出于對于神靈的祭祀，而是通過祭祀活動來體現漢代社會統一發展的盛狀與對于統治階級的尊崇與贊頌。大型祭祀活動如封禪祭祀活動，是漢武帝對于自己統治天下的宣揚與高貴地位的體現，這是武帝時期祭祀活動所體現出來的主要特點。

《東皇太一》位于《九歌》的首篇，處于天神中最尊貴的地位。“皇”是天神的尊稱，楚人在祭祀之時將其神位供于東面，故稱作東皇。他的神威廣大無邊，權力唯一至上，故為太一。楚地是如此，發展到漢代尤其到武帝時期更加尊崇太一神，這足以想見漢武帝借對太一神獨宗盛寵的祭祀行為來表達出對政治權力的統一，也能看出漢代民眾通過對太一神的尊崇表達出對于漢武帝權威的贊頌。如在《惟泰元》中，作者通過“百姓蕃滋，咸循厥緒.繼統恭勤，順皇之德”等語句，表現出天神給人民帶來國泰民安的美好盛景，同時表達了對天神的尊崇與歌頌。與其說這首詩是通過對天神至高無上權力的渲染進而表達出贊頌天神之詩，不如說通過天神這一形象，表達出對于君王的尊崇與贊頌。

《安世房中歌》代表了漢初的宗廟雅樂，對于祭祀宏偉場面的刻畫與對于圣靈的贊頌情感等方面的描寫，都體現著漢代的社會面貌與上層統治階級的思想意識。《郊祀歌》是對先秦雅樂的繼承，作為統治階級的宗廟之作，借歌頌天神的形式來達到歌頌統治者的目的。如《練時日》《帝臨》《青陽》《天地》《天門》《赤蛟》等詩篇中，描寫到轟轟烈烈的祭祀場面，反映出漢代社會的政治狀態與社會面貌。既是對圣靈的崇拜也是統治者為自己歌功頌德，最終是為了達到加強封建專制統治的一種宗教形式。

（三） 宣揚國威的目的以及享樂意識的體現

漢代由于紛亂的戰爭，沒有哪個朝代會像漢武帝時期那樣，如此重視對于國威的宣揚。《漢書·禮樂志》中記載：

至武帝定郊祀之禮,祠太一于甘泉,就乾位也。祭后土于汾陰,澤中方丘也。乃立樂府,采詩夜誦,有趙代秦楚之謳。?

漢武帝重定郊祀之禮，新增“泰一”神并將之置于其他眾神之首。楮斌杰先生說：“東皇太一是祭祀的主要對象，那么上述諸神則是從祀的對象，它們構成一套完整的祭祀典禮。”?董仲舒“天人感應”和“君權神授”思想的最終目的是建構“大一統”的國家治理模式。以東皇太一神為主要祭祀之神，處于中心位置，這一舉措的目的是要通過提高“太一”神在國家祭祀中的核心地位，以確立漢王朝大一統的地位和尊嚴。武帝時期，漢代的社會發展達到鼎盛期，濟實力雄厚，自然會影響到漢人民對于精神上的追求與提升。在安定繁榮的社會發展中，漢代人民也會展現出享樂的意識傾向，從漢代的宗廟祭祀樂歌的內容抒寫上，從對奢華場景的布局以及祭祀宏大場面的渲染都能體現出來。

漢代的宗廟祭祀樂歌與以《九歌》為代表的楚國祭祀文化，無論是在發展時代上還是思想內容與藝術特點上，都有繼承上的關系。可以說漢代的宗廟祭祀樂歌代表的是楚聲，體現出楚國文化的意蘊，同時又展現出自己時代發展的特殊風格，使得漢代的宗廟祭祀樂歌成為漢樂府詩歌中不可缺少的重要內容之一，也展現出了漢代發展的時代特點。

綜上所述，以漢初高唐夫人所作《安世房中歌》十七章，與武帝時期以司馬相如為主創作的《郊祀歌》十九章，所代表的漢代宗廟祭祀樂歌。是在以《九歌》為代表的楚文化的影響下發展而來。它對于《九歌》中的語言形式的運用、思想內容的描寫、藝術手法的使用以及思想情感的基調等方面，都相應的有所繼承。且加入了漢代自己的時代特點與文化背景等方面，形成了具有時代價值的漢代宗廟祭祀樂歌。它的形成與發展，不僅對漢代的社會發展有很大的影響，也為后代詩歌的發展之路作了鋪墊。它獨特的內容與形式，給漢樂府歌詩的內容增添了新意，并且豐富了漢樂府歌詩的詩歌創作內容。

注釋:

①轉引自張永鑫.漢樂府研究[M].長春:江蘇古籍出版社,1991.6:228.

②趙敏利.漢代詩歌史論[M].長春:吉林教育出版社,1995.12(1):49.

③王國維.宋元戲曲史[M].北京:中華書局,2016.6:1.

④郭茂倩.樂府詩集[M].北京:中華書局,2017.4(1):1.

⑤梅新林.中國古代文學地理形態與演變[M].上海:復旦大學出版社,2006.10.1(7):205.

⑥孫作云.楚辭研究[M].開封:河南大學出版社,2003.9:301.

⑦趙敏利.漢代詩歌史論[M].長春:吉林教育出版社,1995.12(1):49.

⑧梅新林.中國古代文學地理形態與演變[M].上海:復旦大學出版社,2006.10.1(7):42.

⑨趙敏利.漢代詩歌史論[M].長春:吉林教育出版社,1995.12(1):52.

⑩劉躍進.秦漢文學編年史[M].北京:商務印書館出版,2006.5(1):66.

? 錢穆.中國歷代政治得失[M].北京:九州出版社,2012.2(1):20.

? 趙逵夫主編.先秦文學與文化[M].上海:上海古籍出版社,2017.12(6):184.

?〔漢〕班固.漢書·禮樂志[M].北京:中華書局,1962:1045.

? 褚斌杰.論楚辭·九歌的來源構成和性質[J].保定:河北大學學報,19959(02):12.