萬事看如水，一情生作春
——以《玉延秋館圖》為例論法式善晚年心境與藝術社交生活

張晶元/Zhang Jingyuan

法式善（1753—1813），字開文，又字梧門，號時帆，蒙古烏爾濟氏，內務府正黃旗，原名“運昌”，乾隆皇帝賜名“法式善”，滿語意指“奮勉”。其官至侍講學士，也是文學家、詩歌理論家、藏書家，是唯一一個參與編纂武英殿本《四庫全書》的蒙古人。法式善嗜好讀書，亦為貯藏書籍之書室取多個名字，有“詩龕”①“陶廬”及“玉延秋館”等，雖不盡相同，然皆別有深意，可見其之人生境界。

嘉慶十二年（1807）前后，法式善已年過半百，而面對貶謫②、妻子離世③、病痛折磨④之多重打擊之下，他萌生卻官歸家，與文藝為友，過閑云野鶴生活的愿望。值此期間，其舉辦了以“玉延秋館”為題的征圖與題詩活動。雖然法式善仕途遇阻，又逢親人離世、病痛在身，但絕非只是希望避世隱居的人，轉而積極投身于編修、收藏詩文書籍，并開展文藝詠觴活動。對于他而言，“玉延秋館”不僅是從事文藝活動、方便文藝社交實踐的場所，其間可舉辦文藝雅集、與友人切磋琢磨，還能給布衣游士提供休憩之便利。而交游活動能在其退隱后擴大其于當地影響力，亦可以方便其提攜后輩。

自嘉慶十二年（1807）起，黃均（1775—1850）等人因法式善征畫而作《玉延秋館圖》長卷（現藏故宮博物院）。⑤此卷為紙本設色，縱35.8厘米，橫接三段畫，由右至左分別為109.8厘米、88.8厘米和246厘米。⑥引首由蔡之定書“玉延秋館”四字于其上，其后接三段畫，分別由黃均、李祥鳳、楊湛思和陳鏞四人所繪。卷后另有題跋者三十四人，有翁方綱（1733—1818）、秦瀛、吳云、陳用光、陶章溈、宋湘、顧莼，另有洪占銓、葉紹楏、陳壽祺、汪全德、聶鎬敏、聶銑敏、譚光祥、潘恭常、潘恭辰、潘世恩、彭浚、陳黻獻、吳信中、吳慈鶴、姚椿、唐卷蔡之定于引首稱，“玉延之為物，潔白而甘芳”；陶章溈于卷后跋中言，“知公談風趣，玉延饤饛饛。至味絕調和，雪色謝豉蔥。香生指先染，箸放器已空”。同時，山藥也有藥用價值和延年益壽的保健功效。李時珍的《本草綱目》中介紹山藥可有促進食欲、調養脾胃等效果。而《玉延秋館圖》卷后陳用光和詩曰：“玉延產深山，唱名不能取。稟茲狷者性，近于君子守。及其既得之，療饑且益壽。”陶章溈嘆曰：“當時吳文定，所好頗亦同。延年信不誣，至老顏如童。”此時法式善已過知命之年，研習攝生養性之道，喜食山藥也屬情理之中。早在宋元，已有文人著詩文贊美山藥。蘇軾謫居海南時作一首《和陶酬劉柴桑》：“紅薯與紫芋，遠插墻四周。且放幽蘭香，莫爭霜菊秋。窮冬出甕盎，磊落勝農疇。……淇上白玉延，能業謙、許兆椿、吳廷琛、謝階樹、黃安濤、屠倬、吳嵩、胡敬、王以銜、齊彥槐、王寶云、汪正鋆等人均跋詩文其上。以此長卷為主的系列征畫作品可以作為研究法式善暮年生活的重要材料。⑦從遞藏過程可知，該畫主要為清宮官員和皇室內宮收藏，自法式善和其友人門生之后，罕有文字記載此圖。⑧

一、《玉延秋館圖》之創作背景

秋館最初只是法式善虛構之處所。姚文田《邃雅堂集》中載曰：“學士謂文田曰，‘是館也，乃吾所意搆者，蓋將拓數弓于詩龕之側，而猶未逮也’。”⑨而法式善緣何以“玉延秋館”為題委托他人作畫和撰寫跋文？可能有以下幾方面：

首先，法式善晚年曾于嘉慶十二年（1807）另一件《玉延秋館圖卷及題詠》（北京永樂2020年拍賣）上開篇即談喜食山藥：“我生所嗜非熊魚，山藥有味清且腴。”⑩山藥潔白的顏色和甘甜的口味，都是讓人喜食的理由。此復過此不，一飽忘故山，不思馬少游。”短短數語不僅夸贊“紅薯”“紫芋”的幽蘭之香，也凸顯了“玉延”之清香甘美。元代王冕隱居山林時，亦作詩感慨山藥之美味：“山藥依闌出，分披受夏涼。……烹炰入盤饌，不饋大官羊。”明代吳寬也于《服山藥湯》一文中談及曾于私人園林“亦樂園”內的玉延亭旁栽種山藥之往事，后來徐渭《薯蕷》一詩也贊美了山藥的甘美。而山藥雖為尋常物，但因其具有藥用及養生功效，宋以來不少名士為文稱道，逐漸將“山藥”塑造成一種具有高潔品行的食物，進而成為一種特殊的文化符號。清代文士把喜食山藥視作文人的一種獨特品味。《玉延秋館》的題畫詩中亦將法式善食山藥與淡泊不喜名利之志向相聯系。聶鎬敏題：“鹽梅曲糵重有賴，肯使心志縈園田。要知先生性淡泊，窮達一致神淵淵。咬根乃可做百事，飽肉胡為糜萬錢。離離野菜一微物，聊托逸興夸吟箋。”另有許兆椿作詩“大芋羹浮玉糝溫，與君淡泊對清尊”。

第二，不僅是食用山藥，高隱之士種植、烹煮山藥等意象在明清時已具有特殊含義，展現高士追求隱逸的生活態度和遺世獨立的思想。蘇軾《和陶酬劉柴桑》一詩描繪了鄉野種植薯芋的平淡而美好的農居生活。這也透露出其遠離世俗煩憂、淡泊明志、知足常樂的人生態度。而《玉延秋館圖》卷后胡敬的題和追慕蘇軾之高逸情懷，作詩贊頌法式善與蘇軾有共通志懷：“東坡先生之賒愿，暇煮芋羹炊皛飰。飰余一飽自欣然，只有尋詩腰腳健。”田家種山藥，春耕而秋實的美好生活愿景，更能抒發辭官歸隱田園的懷想，這也影響到法式善選“玉延”作為畫名之幽思。

最后，“玉延秋館”名稱起源也與明代吳寬吟詠集會之所“玉延亭”有關。在將兩者聯系在一起中，翁方綱起了重要作用。翁方綱時為內閣重臣，是法式善及其父之業師。兩人皆好古玩、詩詞、繪畫，是以意氣相投，時常往來。翁方綱藏有吳寬《玉延亭圖卷》成為此次征畫活動的圖像范式和文化象征。翁于《玉延秋館圖》序中詳細介紹了這件作品：“昔為夏邑彭學士題所藏吳匏庵玉延亭卷，……玉延者，薯蕷之別名也……故今梧門學士以玉延秋館繪圖為卷，而屬予序焉。”《玉延秋館圖》卷尾跋文多人將法式善之“玉延秋館”和吳寬之“玉延亭”相比較。我們亦知吳寬為明代名臣，官至禮部尚書，卒贈太子太保，其屢次與友人游覽玉延亭，寄情詩酒，吟詩作和。此卷雖無法式善跋文，但其在另一長卷上作詩慨嘆，“笑余敢與匏翁比，菜把擔來共甘旨”，“老作郎官饑欲死，我既非吳又非李”（此處“吳”指吳寬，“李”指李東陽），其心中也有效仿先賢的隱思。再者說，其早有效仿明代內閣李東陽而構建“小西涯”之景于前，因此以“玉延”命名也就不奇怪了。

二、《玉延秋館圖》之繪制

（一）清初正統畫派之傳承

《玉延秋館》長卷分三段，分別由四位畫家完成。首段畫家為黃均，字谷原，號香疇，又號墨華居士，善山水，亦作花草，屬婁東畫派。書法董其昌，畫摹倪黃技法，著有《墨華庵稿》文稿而其能入宮廷作畫，主要得益于法式善引薦。繪此圖前，黃均已為法式善創作過多幅與“詩龕”“西涯”相關的圖畫，并經常出入詩龕。其《玉延秋館圖》與同時期創作的《賞荷手卷》，畫面婉約清麗，富有敘事性，法式善作有《贈黃谷原均》詩，稱其所繪可比擬吳門之唐寅與沈周，應是十分欣賞黃均繪畫才能。中段為李祥鳳繪于嘉慶十三年（1808）夏。李祥鳳，號曉江，官知縣，后以鬻畫為生。畫傳評其人，“山水法二王，渾厚淋漓，不事茍簡”，其中歲時嘗游于京，為文華殿大學士董誥欣賞，寄住其府邸。李祥鳳或于中歲時應法式善之邀，為其作畫。末段由楊湛思作畫，陳鏞設色。楊湛思，字琴山，為惲壽平甥，工山水陳鏞，字序東，號淥晴，為畢涵弟子，工淺絳山水，曾于廣東為縣官。陳鏞之師畢涵曾學畫于惲壽平，而楊湛思則為惲壽平外甥。此兩人為名畫家弟子與族人，于畫界稍有名氣，然畫史記載簡略。

上述畫家師法正統，畫風亦典雅，生活雖不一定艱難，但因無法出仕，身為文人卻仍需游走于職業畫家之間。既賣畫籌資，又混跡文人社交圈，具有極高靈活性。而此時的法式善，雖以“玉延秋館”囑題繪圖，繪畫數量與規模卻不及之前征畫活動。其仕途得意之時，以“西涯”“詩龕”為題開展征畫，邀約羅聘、張問陶、“長安三朱”等畫家為其繪《續西涯詩意冊》《二十四家詩龕圖》。是時已近其退隱之年，征畫規模已不可與前相比。

（二）畫卷的內容與特點

《玉延秋館圖》卷整體為一件山居寫意圖，而其中第三段多處出現法式善居所周圍之風景，亦乃其常與友人郊游吟詩之景致。首段畫心處坐落三間瓦房。第一間中間有紅衣修士，可能就是書屋主人，獨坐讀書，身后案頭擺著清供與書籍。另兩間蒼松遮掩，屋左側籬笆向河岸延展，旁有高喬三兩。樹下有童仆三人，兩人嬉戲玩耍，一人作耕種狀，不知是否是在種植山藥。屋后右側有圍墻延伸遠處，一仆正端著東西走入墻洞。沿著墻外看去，山意連綿，江水漫漫，仿若另外一片風景。此件作品與早前周淦、黃均、張立松三家為法式善作《詩龕圖》頗有相似之處。雖然這三家《詩龕圖》是由兩段畫構成，但是不僅是黃均自己早前和張立松合作這段水墨圖構圖與黃均此段有相似之處，周淦所寫青綠設色一段與之亦頗神似。中段亦為典型山居圖特色的繪畫。上有三間小屋，一樓內屋擺書籍什物，門前案幾上陳放雅玩數件，旁有一只仙鶴。不遠處小橋上有一童子持物走來。屋左側有細密竹籬隔開。右側種有一排排纏繞在竹竿支架上的山藥，后接連田阡陌，縱橫無垠。末段描繪的是宏大規模的園林盛景。全圖以一遼闊湖景為中心，亦是分界點。湖右側亭臺水榭，殿閣高臺，錯落繁復。圖面正中湖畔有一臨湖亭，一紅衣居士悠閑斜倚于亭內。庭園外，右下點點荷葉上的是蝦菜亭，還有兩座類似李公橋的拱橋跨于凈業湖上，湖面綠萍團團，橋上紅桃綠柳。右側不遠處綠柳偏近上方的位置矗立著鼓樓。鼓樓背靠的灰色城墻，跨越了一大片積水潭。積水潭左側的紅色寺院前有兩僧閑談。不遠處石橋上有一僧執杖而來。圖中景致不禁讓人想起了法式善曾居住的凈業湖畔（楊柳灣松樹街北）和鐘鼓樓旁的類似風景。

這件長卷作品本是三件獨立繪畫，被法式善合裝在一起變成全新的作品。讓人好奇的是，法式善為什么會將這三件作品組合在一起？首先，三幅圖繪主題皆以文士庭園圖為內核，結構、主題和內容選取上多有重復之處。圖上分別寫有高松、清供文玩、書籍、鶴等物象，凸顯園林主人是具有高雅意趣和品格的文人。其中，在三段圖中皆可見仆從忙于手頭工作。以第二段來看，雖未出現屋主人，然僮仆已至，一切處理井井有條，暗喻主人為格調高雅之文士。其次，全卷作品一直強調園林私人化與獨特性。私人園林“私”的概念仍然通過空間分割的方式保留在畫中。一方面，畫面中心基本都是以“館”為主，周圍由山水環繞，之間通過籬笆、院墻等物以分割空間，凸顯私人園林內外有別、公私有別的概念。而將人與自然分隔的界限本身，其人工修建痕跡愈發明顯：由粗糙的柵欄，到細密制作的籬笆，再進一步到高矮石墻。不過卷尾文人題詩中另有提及籬柵之用途，“種薯延緣要作籬，迎秋結子一枝枝”，可能通過“籬笆”暗合“種植玉延”之主題。一方面，圖中人物描繪暗示園主人身份和地位。首段書齋中讀書學者和末段上位于亭內休憩的居士，皆為畫中唯一紅衣者，且位處畫心，可能即是庭院主人，也就是法式善本人。而張問陶曾為法式善于清嘉慶三年（1798）作《續西涯詩意圖》冊（重慶中國三峽博物館藏），其中一開名為“詩龕”，圖上一文人亦是身著紅衣，坐書閣內讀書，這種巧合也讓人思考這些畫家在畫同題材繪畫時是否互相借鑒與模仿。另一方面，這些以“玉延秋館”為主題的繪畫符合法式善渴望歸隱田園之想法。有學者指出，法式善“詩龕”僅為三間茅屋構成，屋外種植叢竹。法式善早前賦詩描述其書齋樣貌，“詩龕茅屋耳，僅足蔽風雨”。首段和中段皆作有三間小屋。同時，兩段畫中都展示田間勞作、種植與培育山藥的過程，可知實為融入“詩龕”“玉延”特質的文人式寫意山居圖。

然而，第三段繪畫上未出現明顯同山藥相關之意象，亦與田野農作相去甚遠。園內之殿宇樓臺造景精巧繁多，這可能是畫家想要顯示畫主雖隱于故園，然身份尊貴，并非只為幽潛山林之士。與此同時，末段比首、中段在繪制庭園內外景觀方面更為豐富和細致，除一座典雅精致之園林外，還注重描寫園外景觀。園外出現法式善曾經居住的凈業湖畔和鐘鼓樓旁的風景，與法式善北京居所的地理環境相似，更為寫實。當時，京城有內外城之別，法式善的居所位于什剎海、凈業湖附近，為京城之內城，限制漢人入內居住故而法式善雖然仕途遇阻，實則生活無憂。其曾言“何必入深山，始有遺世情”，也可對照。因此這段畫作可能更貼近法式善真實的退休生活，既讓觀者對園主之真實身份一目了然，又強調其社會地位崇高，于京城繁華的中心地區享受舒適隱逸之樂。

這樣的作畫方式可見當時部分畫家為迎合畫主經歷、喜好、習慣等特點展開創作，且極盡巧思展現園林主人之地位。實際上，清代畫者與京師朝臣雖稱友人，兩者關系殊不平等。繪者尤其仰賴贊助人所給予之資助與發展機會，他們不僅依附贊助人資助謀生，如渴望入宮作畫，或意欲謀取仕職，需有文臣推舉。若是畫主提供吃食住所，反過來也給予創作者機會去熟悉了解其人生平經歷與所處環境，而作畫回饋。再者，清代乾嘉時期金石研究盛行，學風主張實地考察，此亦影響當時繪畫風格。而以翁方綱、法式善為首的學者正是其中主要參與者和活動者。法式善居所近李東陽，而因瓣香李東陽，將之自擬，不只實際探訪，后亦修墓豎碑，作《西涯考》，屢屢游覽作文、雅集。現存很多繪畫反映當時的盛況。此時的畫家群體圍繞他們參與的各種活動，創作了很多紀游題材繪畫。第三，明代以來宮廷內外皆流行繪制園林樓閣景觀與旅游盛景圖。旅游風氣之興盛正符合雅集之悠游閑情，促使法式善與友人于北京市郊積水潭、鐘鼓樓附近郊游、賞景吟詩，隨行詩畫友人即可作畫題詩記錄。

（三）《玉延秋館圖》之觀眾與晚年法式善交游考

卷尾題跋者達三十余人，頗具盛況。此畫的觀眾都有哪些人呢？這些觀眾有什么特點？盡管法式善為征畫人，可是未于《玉延秋館圖》中留詩文。這可能與其于嘉慶十四年（1809）不慎摔倒后身體一直不適有關。同期另一件七家《詩龕圖》（舊金山縣立博物館藏）上，法式善便讓門生馮學淳以筆代勞，而馮學淳亦在卷后題文評賞。

雖然法式善僅官至從四品侍讀，然于京為官數十年，乃乾嘉文壇重要成員。其友人、同僚翁方綱為當朝內閣大臣，蔡之定為侍講學士，乾嘉時期，翁、蔡二人因書法水平高而知名。法式善身處政治權力中心，又受到主流文壇支持，影響力非同一般。

《玉延秋館圖》絕大部分留跋者為進士出身，乃翁方綱與法式善翰林院之后輩。大多并非法式善從前詩友群中主要成員，入主翰林亦不久。他們來自各個地區，多以浙江、江蘇籍為主。其中部分人亦參與編修從嘉慶十三年持續到十九年（1808—1814）《全唐文》，為法式善同僚、屬下。潘世恩、胡敬職務高于法式善，一人任副總裁官，另一人任提調兼總纂官。法式善為總纂官，下有纂修官、協修官潘恭辰、洪占銓、謝階樹、宋湘、陳用光、吳信中等。

題款人中也出現有父子、兄弟皆為進士之情況。比如吳云與吳信中父子、聶鎬敏與聶銑敏兄弟、潘恭常與潘恭辰兄弟。其他參與者中亦不乏有先祖、父輩本為官者，例如吳慈鶴父吳俊亦為官粵東、濟南等地；姚椿其父姚令儀曾于四川任官。

乾嘉時期帝都文化主流由漢族官員群體引領。這些文人雖為進士，然而由于官員晉升空間之狹窄，需仕途中人脈之拓寬機會。較大規模文藝雅集能夠提供他們獲得前輩提攜之機會。而法式善雖身為蒙古旗人，但是精通滿漢文化，與滿漢官員皆交好。朋友圈包括漢族官員如翁方綱、蔡之定，也與滿族官員鐵保、玉保等人交好。此次留跋進士中，多人精善文學與書法，而后生人才濟濟，與他們互動也擴大法式善在政界持續的影響力。題和者中不少后來身居高位：潘世恩，乾隆五十八年（1793）進士，官累遷至太傅；彭浚，嘉慶十年（1805）狀元，曾任內閣大學士、太仆寺少卿等職。

地域差異與交通不便，仍然為文人間書畫交流造成困擾。法式善生活于京城，亦常與同在京城之文人交流。嘉慶十三年（1808）組織《二十四家詩龕圖》時于后記中感慨道：“此卷第一幅諸君合作于詩龕者，即席題詩，毅原已為書于幀尾。余四幅亦成于數年內者，其人多不在京師。素人、滌齋雖在京，借筆墨為生活，亦不能如前時相過從，煮酒潑墨，酣嬉淋漓也。補記以詩，為之撫然！”時過境遷，法式善言語間頗顯老境頹唐。曾經友人多不在京，而于京者僅為平民，也境遇多困苦，無法趕來參與其組織之雅集，使其平添憂傷之情。

三、結語

通過《玉延秋館圖》，我們可以了解法式善的晚年生活環境與理想追求。早年他因崇拜李東陽而修筑“小西涯”并囑題作多幅《西涯圖》《詩龕圖》，其晚年征畫作《玉延秋館圖》不只為效仿吳寬，以先賢名臣自比，而是希望借物詠志，表達高潔隱逸的思想。這樣的轉變，一方面由于他較強的自律性，其所作《讀書四首》便可見其如何堅持閱讀，進而促使其文人修養不斷精進；另一方面則與其當時坎坷復雜的生活經歷等因素有關（仕途挫折、家庭變故、身體狀況等）。

以《玉延秋館圖》為引，可見乾嘉時期的官員定制園林繪畫風行一時，還能一窺當時官員對依靠繪畫謀生和尋求發展的文人畫家風格之影響，也出現了畫家依附文臣之現象。與此同時，文臣舉辦的雅集活動也吸引一些年輕官員積極地參加與題詩留跋。而對這些畫家和年輕官員而言，有很多現實的因素促使他們這樣的行動，比如人情酬酢、仕途求所等。

學者對清代繪畫的關注點，主要集中于清初“四王四僧”、清宮廷畫家、揚州畫家等主流畫派和畫家，而對乾嘉時期活躍于京城的文人畫家關注較少。乾嘉時期，一些繼承了正統畫風的畫家進入帝京發展，繪畫風格延續正統畫風，卻不乏自身面目，其藝術價值也頗值得研究者關注。此時期的畫家中，除職業宮廷畫家之外，很多中小名家以為當朝官員作畫的方式謀求發展，而那些文人官員，譬如法式善、翁方綱，他們雖然懂畫但是不作畫。本文便是從此一群體入手，對他們的繪畫作品進行初探，之后還可進一步討論這些畫家的繪畫風格與生存現狀。

注釋：

①〔清〕翁方綱《〈陶廬雜錄〉序》：“其于詩也。多蓄古今人集。閎覽強記。而專為陶韋體。故以詩龕自題其書室。又以陶廬為號。”〔清〕法式善：《陶廬雜錄》，北京：中華書局，1959年，第3頁。

②法式善政治生涯屢遇波折。嘉慶十二年（1807）年初，其人仍為侍講學士，然而十月，其“以纂修《宮史》，篇葉訛脫，蒙皇上指出嚴議，實降一級”。〔清〕法式善：《梧門先生年譜》，收入《北京圖書館藏珍本年譜叢刊》第119冊，北京：北京圖書館出版社，1999年，第442頁。

③嘉慶十三年（1808），法式善夫人傅察淑人因病過世，對其打擊亦大。引文參考同上。

④法式善年逾五十又五，隨年歲增長，身體逐漸衰退。嘉慶十四年（1809），法式善不慎于夜黑跌倒，遂歸家數月養病。次年（1810）起，便請開缺奉，于家養疴，直到過世。引文參考同上。

⑤法式善遺留著作中較少談及“玉延秋館”。可能與《存素堂詩初集錄存（二十四卷）》中并未記載其1807年詩歌有關。大多數與“玉延秋館”相關的文字資料來自其身邊友朋和曾經一同唱酬之人。

⑥中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第二十三冊，北京：文物出版社，2000年，第256—257頁、第376頁。

⑦現存已知兩件以“玉延秋館”為題流傳下來的作品。另一件在2020年8月北京永樂國際拍賣的《玉延秋館圖卷及題詠》，上有法式善跋文。全圖分三段，第一幅由汪梅鼎作于丁卯年（1807），后二幅共二十四家合繪于己巳年（1809）。畫后有三十二位文人賦詩題文。另據《存素堂詩二集·卷三》記載，法式善曾談及畫家畢涵作有《玉延秋館圖》寄給正居家養病的他，但暫未見有真跡傳世。

⑧因有“南韻齋”（朱文印）、“公度”（朱文印）、“馮公度家珍藏”（朱文印）等鑒藏印，故而推斷作品的流傳順序為初由法式善所藏，繼而成為清宗室愛新覺羅·綿億藏品。后流入清末翰林、官至海軍協都統的馮恕。此畫其后輾轉由故宮博物院收入。

⑨〔清〕姚文田：《邃雅堂集》卷二，收入《續修四庫全書》第1482冊，上海：上海古籍出版社，2002年。

⑩清人郝玉麟所修《清稗類鈔》也記法式善晚年喜食山藥。〔清〕郝玉麟：《清稗類鈔》，收入徐珂編《清稗類鈔》第13冊，北京：中華書局，2003年，第6299頁。