春天像我們想象的鐘聲

王立世

在喧囂的時代，沉默是底氣，也是胸襟。李曙白似乎一直以沉默宣示自己的存在。在闖入《馮站長之家》之前，我還沒有讀過李曙白先生的詩。他在該平臺主持《一日一詩》欄目。在詩歌被邊緣化的時代，這欄目在很多詩人心中是一個不多見的品牌，讀者多，點擊量大，影響深遠。我的幾首詩有幸被曙白先生從自然來稿中選準，每每還給以鼓勵，他的虛懷若谷讓我感佩不已。我們很快就交換了各自的詩集。我讀完他的《沉默與智慧》后，一位真正的詩人才姍姍走進我的視野。

這本詩集，我一口氣讀完的，詩中提供的生命經驗和審美認知，具有磁鐵一樣的情感引力和海綿一樣的思想張力。每一首詩都有獨特之處，個別詩即使有瑕疵，也有讓人眼睛一亮的地方。他的詩表面上并不深奧，也容易介入，但真正能讀懂并非易事。他善于洞幽察微，從別人司空見慣的現象中發現詩意和詩美，具有一個詩人目光的犀利和心靈的敏銳，對自然萬物和人生社會體察入微，又具有超凡脫俗的奇思異想，總能找到現實與理想、情感與思想的最佳結合部，然后用個性化的文字把讀者帶到一個別有洞天的精神世界。他的詩既灌注著強烈的生命意識，又能傳達出時代的聲音。既逼近現實，又指向未來。既鋒芒畢露，又能抵達無我之境。既篤定明朗，又撲朔迷離。呈現出多樣性、復雜性、探索性、前瞻性，是新詩現代性實驗的重要成果。

一

人類與自然的關系，在農耕時代呈現出和諧友好的氣象，到了工業化時代越來越緊張。人類對自然生態的破壞危及到自身的生存和社會的可持續發展。作為一名有歷史擔當的詩人，李曙白對自然一方面是發自內心的崇敬，另一方面又充滿深深的憂患。

《黃昏的羊群》有一塵不染的天然之美和純凈的原始氣息：在一片草地上，它們 / 靜靜地吃草和緩緩地移動。// 下一刻會發生什么？/ 它們不知道。它們也不預測和思考。/ 此刻，就是一生。// 落日下沉。千百年來，/ 不，比千百年更久更久，太陽就這樣升起和沉落。/ 風就這樣吹過草甸。/ 羊群就這樣靜靜地吃草和緩緩地移動。// 在它們身邊的河流，流淌或者不流淌 /都是它們饑渴時唯一的飲水

在柔和的夕照下，連一個牧羊人都沒有，既看不到鞭影，又聽不到塵世的嘈雜，只有羊“靜靜地吃草和緩緩地移動”的天籟之音，大自然是多么的安謐幽靜。久遠的年代，好像什么都不會發生改變，日復一日、年復一年地循環往復，維持著一種簡單的秩序和脆弱的生態。在這里，看不到文化的熏染，看不到人際的劍拔弩張，看不到道德的衰落和人性的扭曲，只有自然的溫馨安寧。對于羊群，“此刻，就是一生”。對下一刻的命運不管不顧，一切順其自然，與現代人的心浮氣躁、急功近利形成鮮明的對比，寄寓著詩人遠離物欲、回歸自然的生命理想和生存哲學。

《姿勢》像一曲輕音樂拂過讀者的心靈：走過那棵樹時 你稍稍 / 彎了一下身體/那個動作很輕微/就像是風 / 輕輕搖晃了你一下 // 我知道你是無意的 / 你只是下意識地對那棵生長在山中 / 一直都被人們忽略的樹 / 表示了尊重 // 那棵樹也很輕微地 / 搖動了一下 像一個謙謙君子 / 對另外一棵樹 / 表達了它的友善 //那時候山林是寂靜的 / 野草的芳香溢滿山谷

李曙白寫詩不用那些空洞的大詞，也不喜歡鋪排盛大的場面。他善于以小見大，深入淺出。他的小也許別人看不到，但一寫出來，讓人感到并不小。詩人寫“走過那棵樹時 你稍稍/彎了一下身體”這個容易被人疏忽的動作，傳遞出人對自然的敬重。每一棵樹都像謙謙君子，表達著彼此的友善。這里沒有征服和傾軋，完全是一個禮儀之邦的人文景致。

《青石谷》寫人與自然的對抗：在青石谷 一只躲過了瞄準鏡的兔子 / 沒有能躲過草叢中的套索 // 在青石谷? 結完果實的樹被砍倒 / 石頭被風趕來趕去 / 溪流終止了封凍 但是河水已經渾濁 // 在青石谷 反復被放牧的羊群 / 對狼影遲鈍 但對鞭聲保持著警覺

在青石谷，人與自然處處為敵。兔子僥幸躲過瞄準鏡，但沒能躲過套索，結局可想而知。樹，結完果實就被砍倒，可見人類的短見。石頭被風趕來趕去，這是植被被破壞的惡果。河水已經渾濁，這是嚴重的污染。羊群“對狼影遲鈍 但對鞭聲保持著警覺”，人比狼還可怕。人為了眼前利益，不惜一切在破壞自然，在為自己掘墓。這首詩每節以“在青石谷”開頭，一詠三嘆，強化青石谷生態問題之嚴峻。雖然是一個區域的問題，但折射出生態建設的艱巨性，詩人的憂患為人類的無知和盲目敲響警鐘。

二

諾貝爾獎獲得者哈爾多·基爾揚·拉克斯認為“人本質上是孤獨的”。黑塞寫過“每一個人都很孤獨”這樣的詩句。李白的《獨坐敬亭山》《月下獨酌》、杜甫的《旅夜抒懷》、陳子昂的《登幽州臺歌》、柳宗元的《江雪》等經典詩歌都是寫孤獨的，孤獨與時代環境、個人經歷、人生追求密切相關。李白的孤獨是懷才不遇的孤獨，杜甫的孤獨是戰亂年代貧病交加的孤獨，陳子昂的孤獨是思想先行者的孤獨，柳宗元的孤獨是與命運抗爭的孤獨，孤獨與孤獨各有不同。隨著科學日新月異的發展，分工合作的生產方式發生根本性變化，生存競爭日趨激烈，人際關系復雜多變，人類陷入更大的孤獨、焦慮和迷惘。

李曙白在《敲》中寫到：走夜路的人 / 從路邊撿起兩塊石頭 // 他用一塊石頭 / 敲另外一塊 / 他敲著 空中就有了兩顆星 / 他敲著 地上就有了兩盞燈 / 他敲著 我們就知道 / 一個人回來了 / 他的寂寞與孤獨 / 像夜一樣寬

李曙白的孤獨與李白、杜甫、陳子昂、柳宗元都不同。他的孤獨是一個精神探索者的孤獨。他用一塊石頭敲擊另外一塊石頭來消解孤獨，沒有被孤獨控制，更沒有被孤獨擊倒，而是敲出了兩顆星和兩盞燈，有了時代的亮光和暖色。這與很多孤獨的荒涼消極不同，具有積極的社會學意義。

我是誰？從哪里來？到哪里去？這追問顯示著人類對自身命運的深度關切。現代社會自我迷失和被異化的現象十分嚴重，自我確認變得異乎尋常的艱難。李曙白在《燈 或者一個人的獨語》中寫到：“我的身后有一盞燈 / 我應當感謝它/它撿拾了我的影子? 然后把影子 / 重重地摔在那面墻上 讓我至少 / 看見了一個平面的薄薄的我”，在疼痛中完成對自我微弱的確認。

《敲門的人》極具現代意識：有人敲門。他一邊敲/ 一邊喊一個人的名字。// 他不是喊我。那不是我的名字。/ 他喊的人聽起來有些熟，好像是我的一個朋友，/ 又好像是某部電影中的人物。/ 但不是我。// 他還在敲門。他敲一下 / 就喊一聲名字。敲一下就喊一聲名字。/ 整個夜晚敲門聲和那個人的喊聲，/ 像守夜人的竹梆一樣固執地響著。// 他喊的那個名字真的不是我嗎？

無疑，敲門的人敲得就是“我”的門，喊得也是“我”的名字，但“我”只是感覺有些熟悉，斷定喊得不是“我”，所以始終沒有開門。“他”很執著，整個夜晚一直在敲和喊。敲門人的堅定和“我”的猶疑形成鮮明的對比。這樣的事在現實中不可能發生，像童話一樣荒誕，但符合心理真實和藝術真實，具有魔幻現實主義的特征。結尾“他喊的那個名字真的不是我嗎？”。這一反問標志著“我”開始動搖，把現代人的冷漠、焦慮、自我懷疑表現得十分逼真。

《隨風而逝》借一片樹葉，寫人對自身命運的無法把握：一片樹葉落下之后 / 另外一片樹葉也隨之飄落 // 它們之間有什么隱約的約定？// 抑或? 那只是偶然 /只是風的手掌在太多的穿花拂柳過后 / 意興闌珊? 一次即興的試筆 // 樹葉和樹葉隨風而去 / 它們將去往何處？哪里是它們的歸宿？/ 它們自己不知道 // 吹落它們的風? 可能也不知道

很多詩人在寫落葉，但李曙白寫得與任何人都不一樣，詩人對生命的洞察和感悟是無與倫比的。讀第一節很容易聯想到杜甫“無邊落木蕭蕭下”，但沒有杜甫那樣蕭索悲涼，表現得平靜超然。一個“隨”字寫出了樹葉與樹葉之間的聯系，給人前赴后繼的感覺。第二節“它們之間有什么隱約的約定？”沒有誰這么想過，這么一問，讓讀者浮想聯翩，落葉是在尋根，回歸養育自己的大地，還是高處不勝寒，撲向人間溫暖的煙火？第三節寫落葉是風在“意興闌珊”時的“一次即興的試筆”，寫出生命的偶然和被動。第四節寫樹葉“隨風而去”，任憑風擺布，不知道“它們將去往何處？哪里是它們的歸宿？”似乎與第二節寫的“約定”相矛盾，正是這矛盾凸顯了落葉無法把握自己命運的無奈與迷惘。落葉隨風而逝，按道理風應該知道落葉的歸宿，詩人說風可能也不知道，冥冥中似乎有一種神秘的力量在起作用。詩人筆下的落葉是自然景觀，也是象征。每個人最終不都是這樣的一片落葉嗎？

三

生死是生命的兩樁大事。莊子認為死生存亡是一體的。沒有生，哪有死？沒有死，談何生？生死相依，只有死亡才能洞徹生命的奧秘，賦予生命深刻的意義。洞悟生命的詩人，都會觸及死亡的主題。屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾、文天祥、海子、里爾克、瓦雷里、特朗斯特羅姆等古今中外的很多詩人對死亡都有不一般的見解，李曙白也不例外。

詩人一反世人對死亡的恐懼，在《清明》中把死亡當作一種享受：“在回到日常的忙碌與喧鬧之前 / 一小段寧靜 / 像是一次小小的休眠 / 小小的脫離 / 小小的 死亡的享受”。更多的時候，他是與生聯系起來審視死亡的價值和意義。《債》可能寫得是為國捐軀或見義勇為這一類事：“他們替我們死了 / 但是我們并沒有 / 替他們活著”。兩個“替”不對等，不平衡，才造成死者死不瞑目，充滿了對茍活者的無情批判和道義上的譴責。雖然沒有具體寫什么事，但更有概括力，這正是詩人高明之處。

《存在》揭示生與死之間的必然關系：一個人因為另外一個人的生而死去 / 不管生者走到哪兒 / 我們看到的仍然是死者的身影 / 和死者的面孔 // 生者活著 / 但是死者存在 / 在一塊巖石上面種草的人 / 他更相信石頭內部的綠

一個人的生與另一個人的死表面上看毫無關系，但從生態平衡的宏觀視角上審視確實存在一定的關聯。初讀“一個人因為另外一個人的生而死去”，覺得不可思議，但深思細想這是必然中的偶然，驚嘆詩人看問題視野之寬廣獨特，格局之宏大深邃。詩人不但把握住生與死的因果關系，而且從生者身上看到了死者的身影和面孔，展現了人類生生不息、綿延不絕的生命氣象。詩人顛覆了生與死的對立關系，抒寫了生與死的內在聯系，這是詩的發現，生命的哲理。歐陽江河的“亡靈說”是從精神上研究生與死的關系，李曙白不僅僅從面相上研究生與死的關系，前面是鋪墊，結尾“在一塊巖石上面種草的人 / 他更相信石頭內部的綠”才是主旨，意在表達死者精神對生者的重大影響。這樣由表及里地揭示了生與死的辯證關系，死亡并不是完全的死亡，生也并不是永恒的生，對生死的頓悟具有辯證唯物主義者的立場和觀點。

四

李曙白還有一類詩，表面上寫自然或社會現象，實際上也是對生命的頓悟，具有禪詩的味道。

山洪沖毀寺廟時 / 大鐘被埋進廢墟 // 撞鐘人聽見 / 鐘聲還在響 // 撞鐘人不信 / 他坐下來仔細聽 / 鐘聲真的在響 在倒塌的大墻 / 一堆廢磚殘瓦中 // 像昨天一樣響 / 像前天一樣響 // 于是撞鐘人知道 / 那口鐘 / 從來都不是他撞響的（《鐘》）

鐘被埋進廢墟后，撞鐘人與世界的關系斷裂，陷入了生命的虛無。撞鐘人還能聽到鐘聲，但又不相信，仔細聽，鐘確實在響，和過去的聲音一樣，這是一種幻覺，情感停留在過去的狀態。自己不撞，鐘也在響。按此推理，過去的鐘聲也不是自己撞響的，陷入自我的迷失和更大的虛無。詩人借撞鐘人的直覺揭示人與世界細若游絲的關系。

秋雨只輕輕一撫 / 鐘聲就干凈透亮了 // 雙手合十 石階上的僧人 / 迎送往來的浮云 // 飛回樹林的鳥 /如愿成為一片深褐色的葉子（《鐘聲》）

第一節，從反向思考一下，如果沒有秋雨的一撫，鐘聲既不干凈，又不透亮，運用擬人和通感反襯塵世的渾濁和灰暗。第二節通過僧人的視角，暗示一切都是過眼云煙，爭名奪利一場空。第三節鳥的愿望為什么是一片葉子？是倦于飛翔？還是像落葉歸根一樣尋找歸宿，留下了懸念。三節之間貌似沒有關聯，但細細品味并不是那樣的，都是圍繞生命這一中心，第一節寫環境，第二節寫頓悟，第三節寫歸宿，有一種內在的思想邏輯貫穿其中。

聽見秋葉落在石階上的響聲時 / 坐禪人都知道 /上山的人越來越近了 // 在閉目誦經與進山采藥之間 / 他選擇了后者 / 這時候飛進林子的還不是最后一只鳥 // 山路一如既往 / 越往高處秋意越深 滿山坡的小黃花 / 有一些是野菊 也有一些不是（《山僧》）

這首詩給人天高云淡、紅塵又難以超越的感覺。上山的人是為了拜佛，尋求精神上的寄托。山僧的選擇是為了解除人間病痛，超度眾生。“這時候飛進林子的還不是最后一只鳥”，采藥的還不止山僧一人，人間太多的病痛都在等待救治。“山路一如既往”，亙古不變。上山的人絡繹不絕，一薦又一茬。“越往高處秋意越深”，出家之人“常懷千歲憂”，但生活中也不乏得過且過之輩，就像“滿山坡的小黃花/有一些是野菊 也有一些不是”一樣。生活中貌似一樣的東西，卻有不同的品性。我們隱約感到詩人在表達什么，又不是能十分準確地說出，留下了較大的想象空間。

禪詩與其他詩最大的區別在于悟，悟出一般人悟不出的哲思，這種哲思表現出理趣，理智與情感、生活與經驗融于一體，道出生命的真諦。正如歌德所言“一個詩人需要整個哲學，但他必須將之排除在作品之外”。詩中的哲學，不是抽象的，而是可感可觸的，具有啟示性和暗示性，非敏銳無以抵達，非思索不會明白，是“弱哲學”，是“軟哲學”，是詩化的哲學。李曙白是具有哲學氣質哲學稟賦哲學精神的詩人，很多詩歌思辨色彩很濃，比如在《暖房》中寫到“因為塵埃/她看到光的存在”;在《看秋》中寫落葉“是那些落葉想要落地 /才讓風這么吹的”;《在夜行列車上遠望一座城市》中寫到：“一千只訓練有素的貓/在細雨中集體假寐”;在《荒涼》中寫到“我們種植了柳樹和草 / 不要以為大地從此就是綠色 / 一杯茶喝到寡淡處 / 才知道百味皆如水”。諸如此類哲理性詩句很多，在詩中并不突兀，它是與詩的意境和情感氛圍相融的一致的，這種形而上的沖動不但沒有削弱詩意，而且強化了詩意，有的已經成為一首詩非常醒目的“詩眼”。

五

唐朝詩人白居易響亮地提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。李曙白也有很多直接反應現實的詩歌。《曬太陽的母親》寫九十三歲的母親在陽臺上曬太陽，“曬著曬著 她就在陽光中漂浮起來了”“閉上眼睛 聽任/太陽和上帝安排”。辛勞一生的母親能有如此幸福的晚年，詩人是欣慰的，也是興奮的。試想，如果沒有改革開放，哪有這般景象？這也是時代的一個側影。《藍夾克》表面上寫一件衣服，實際上是寫一個朋友喚起的美好。《兄弟》有雨的烘托，顯得更是情意綿綿。親情和友情呈現出生命特有的溫暖和明亮，具有人性之美人情之美。

在《輪回》寫到“一只手臂 固執但卻 / 溫和地舉著 保留著中學生 / 要求發言的姿勢”。這只手臂舉著，就是要表達。“固執”在這里是堅守，是信念，是追求。溫和體現出一種態度和素質。固執與溫和放在一塊頗有意味。“保留著中學生 / 要求發言的姿勢”。這種姿勢有點天真，甚至天真得可愛。留給讀者思考的是：這只手臂是否會被允許表達？什么時候才能得到表達的機會？還要舉多長時間？引申對民主與自由這一重大主題的深層思考。

李曙白寫現實最好的一首詩當屬《城市》：沉迷在自己的想象中 / 無數樓群朝向夜空宣泄它們的存在 / 而它們的影子低垂 投射在馬路 / 和馳過的車流? 一個世紀的壓抑 / 速度在起跑線上就已經預約 / 沒有人為未來買單 / 路燈先于我們抵達黑暗 / 從流水線上下來的人們 批量生產的 / 欲望與疲憊 向燈火輝煌處蔓延 / 天空盡可能壓縮 這時候等待星星 / 像等待處女一樣無望

城市是農耕文明向工業文明轉型的產物，它的科技含量和發展水平把人從繁重的體力勞動中解放出來，為人類的生存提供越來越好的條件，但也帶來了環境污染、道德滑坡等負面產物。詩人不是簡單地刻畫和勾勒城市五光十色、令人眼花繚亂的外形，凸顯物質文明的成果，而是既有外在的呈現，如樓群、車流、路燈、流水線等等，又有內在的抒寫，如欲望、疲憊、壓抑、無望等，內在與外在糅合在一起，感到一種輝煌的凝重和幸福的壓抑，這樣寫更真實，更有思想深度。“沒有人為未來買單”，是對人類的預警。《洞簫》《雪意》從不同的角度表達了詩人的憂慮。

詩人寫現實，除了融入時代社會的特征之外，能站在一個高度，從一個恰當的視角，透視現實的復雜，有時還富有批判精神。在寫法上突破了傳統的現實主義，有針對性，但不拘泥，不刻板。《大寒》是一首寫節氣的詩，這首詩沒有寫“寒”的景致，而是探討“寒”的原因，內容始終沒有脫離節氣，但內涵又遠遠超越了節氣，令人意會和遐想。

六

從詩的語言、情感可以看出，李曙白的詩屬于文人詩，知識分子寫作。他從讀浙大到在浙大工作，一直身處濃厚的文化環境，受文化的熏陶浸染是顯而易見的，但他不同于學院派詩人的咬文嚼字。他的詩不是文字生硬的拆解和簡單的組合，而是有深厚的生活底蘊和豐富的情感體驗。他的視野十分開闊，寫作題材十分豐富。他是既“讀萬卷書”又“走萬里路”的詩人，因而他的詩既彌漫著生活的風塵，又滲透著文化的因子。讀其詩能引起心靈的共鳴，既是一種美的享受，又具思想的啟迪。

詩歌同質化最外在的表現就是語言的大同小異，人們注意到一個詩人與別人的同質，卻忽略了自己與自己的同質，有些詩人讀他一首詩與讀他一本詩集感覺差不多，缺乏“語不驚人死不休”的創新能力。李曙白的很多詩用口語寫成，比當下的很多口語詩還口語，誰也能看懂，有“天然去雕飾，清水出芙蓉”的自然、清新、質樸之美。還有一些詩具有北島詩歌的冷靜、睿智和思辨色彩，但又不像北島那樣指向明確，只隱約感到象征著什么，卻無法窮盡其內涵。與現實忽遠忽近，似斷似連，太直白無美可言，太晦澀也無美可言，介于中間最易產生撲朔迷離的美感。語言的魅力與陌生化密不可分。比如寫燈光：“在城堡 燈光分散在潮濕的大墻上 / 幽暗中的光斑匍匐著 / 光滑 警覺 像一些時刻準備反撲的蜥蜴”。至少在我的閱讀視野中還沒有見到有人這么寫過。李曙白在修辭上也體現出一位詩人的勇敢和創造力，比如：在《走過》中把燈比作“關著的門”，可以說十分獨到。在《大寒》中寫到“寒冷也來自時間 / 寒冷來自一只掛鐘永恒的逼供”;寫《遲到的雪》“像是沒有考好的 / 學生 有一點兒膽怯 有一點兒 / 想為自己的遲到辯解”。擬人運用到了極致。通感這一現代手法也運用得心應手，比如在《臺風過去》中寫到：“陌生人的身影像一首歌”;在《無夢之夜》中寫到：“春天像我們想象的鐘聲”;在《暮歸》中寫到：“空空的鳥巢/像是誰托舉起的孤寂”;在《遇雨亭遇雨》中寫到：“我想應當和你握一握手 / 一伸手卻只抓住幾聲鳥鳴”等等。這些語言不是司空見慣的那種語言，不是讓讀者無動于衷的那種語言，既不與別人重復，也不重復自己，有值得深味的思想內涵。

沒有情感，靈魂的溫度不夠，肯定不是好詩歌。情感泛濫，缺乏有效的節制，同樣不是好詩歌。艾略特說“詩不是放縱情感，而是逃避情感;不是表現個性，而是逃避個性”。我認為完全逃避情感是不現實的，也是不可能的，但應該適度節制。李曙白詩歌在情感的把控上體現出一個詩人的成熟和智慧，他的性格不是外露張揚型的，情感不是忽冷忽熱，從一個極端跑到另一個極端，總是沉穩平靜，不動神色。詩風也不是“大珠小珠落玉盤”那種傾吐式的，暴風雨式的，這類詩人喜歡用排比句。我一向反對在詩歌中使用排比句，認為這是一種投機的、簡單的對待詩歌的態度。讓我欣喜的是，在李曙白的詩中很少見到排比句，他的內斂體現在詩歌中必然是含蓄委婉，曲徑通幽。其詩滿而不溢，靈而不空，山重水復后總能見到柳暗花明。

李曙白有一類詩幾乎不講技巧，道法自然，隨心所欲，比如在《喝酒的人》中寫到：“喝著喝著 / 他就看一眼遠處的山/青草散漫地生長 / 不知不覺 已經綠到山頂 // 河流就要漲水 應該有人 / 沿著那條大路歸來了 / 他這樣想時 / 又對著遠山喝了一口”。既有沈從文《邊城》的山水之美，又有歐陽修“醉翁之意不在酒”的思想境界，讓我們領略了什么是無技巧就是最高的技巧。還有一類詩，意象來自生活，但立意很高，比如《水族館》寫展柜中的魚：“它們指導我們 / 怎樣利用水和身體的柔軟 / 伸縮 輾轉 騰挪/在方寸之間獲取無限 / 在不自由中獲取自由 / 它們可能不知道 / 正是我們把它們從大海中 / 請來 囚閉于此”。魚對自由的理解更客觀，更辯證，更透徹。人剝奪了魚的自由，魚還在教人怎樣獲得自由，相比之下，人性的弱點暴露無遺。這類詩就是人人眼中所有筆下所無的詩。讀過這本詩集之后，李曙白詩歌的結尾給我留下深刻的印象，確實如畫龍點睛一般，比如“一只鳥兒落在一枝雪枝上 / 它的叫聲也是白色的”（《遲到的雪》）;“我們也不會因此 / 在雨后聽到鳥鳴”（《在雨中》）;“天空中的藍 / 有一點兒失落”（《霜野》）;“回來以后我才想起 /我忘了在湖水中照一照自己”（《天湖》）;“列車鳴笛的響聲 / 悠遠如隔世”（《兄弟》）;“石頭上的那張樹葉/ 也可能是去年落下的一片”（《上海市檔案館》）;“迅速到來的夜 / 撿起我們 握在他的掌心”（《撿起》）等等。當代很多詩歌給人虎頭蛇尾的感覺，越讀越乏味，李曙白正好相反，他詩歌的開頭似乎很平淡，從日常生活進入，不是拒讀者千里之外的那類，也不是一頭霧水，而是盡可能地與生活貼近，與讀者靠近。讀者一旦進入，就不想再撤出，因為無限風光在里頭。讀到最后，語言停止了，感覺還沒有讀完，還沒有從他的詩中走出來，這是他詩歌藝術不可忽略的重要特征。