文化雜食觀念影響下的東路琴書

■郭諗墨

于清末民初時期誕生并流布在魯東地區(qū)的東路琴書，在風(fēng)格的形成方面，很大程度上受到其目標(biāo)客戶群——中下層商人的影響。東路琴書的曲唱音樂混雜多種音樂元素，表演上向戲曲藝術(shù)的借鑒，書目的篩選與人物的塑造等特點，都是為了迎合魯東地區(qū)中下層商人的“雜食性”藝術(shù)消費習(xí)慣，而這類人群對東路琴書藝術(shù)的支持與贊許，也是東路琴書自魯東地區(qū)傳播開來的重要助力。本文通過引入文化雜食理論，對東路琴書生成的文化藝術(shù)環(huán)境進行描述與解釋，對東路琴書風(fēng)格特點的成因進行分析。

一、文化雜食觀念

興起于20 世紀(jì)90 年代，由理查德彼得森建構(gòu)的“文化雜食”觀念，是基于藝術(shù)界發(fā)生的新狀況對布爾迪厄“趣味理論”的回應(yīng)與修正。布爾迪厄“趣味理論”的核心觀點是，社會分層與文化消費之間存在同構(gòu)關(guān)系，不同階級的慣習(xí)“在所有消費領(lǐng)域（包括文化消費領(lǐng)域）的活動中產(chǎn)生了一種‘語義’上的一致性”①A.Warde,Consumption,Food and Taste .London:Sage.1997，轉(zhuǎn)引自盧文超：《理查德·彼得森的文化雜食觀念及其論爭》，《文藝爭鳴》2021 年第4 期。，并由此將藝術(shù)劃分為高雅藝術(shù)、中級藝術(shù)與低俗藝術(shù)，認(rèn)為一個人的藝術(shù)趣味來自其固有的家庭出身。藝術(shù)趣味像無形的藩籬一樣，將不同等級的人區(qū)隔開來，上流階級不可能以低俗藝術(shù)為美，而下層階級也無法理解高雅藝術(shù)。因此，人們在進行藝術(shù)鑒賞活動時一定不會選擇超越其所屬階級的藝術(shù)種類與風(fēng)格。

彼得森及其同僚在調(diào)查美國的藝術(shù)界后，發(fā)現(xiàn)了“趣味理論”的局限性，認(rèn)為該理論僅發(fā)生在同質(zhì)性高、流動性小的社會中，在高度商業(yè)化的現(xiàn)代社會則不適用。商業(yè)化現(xiàn)代城市往往因為全民受教育水平的普遍提高、藝術(shù)商業(yè)化帶來的高雅藝術(shù)種類的普及、高收入帶來的消費水平的提高，以及階層流動及外來人口涌入造就的寬容、包容的文化觀念等原因，而在藝術(shù)欣賞與消費環(huán)節(jié)中呈現(xiàn)出“雜食性”的特點。

“雜食性”概念與“偏食性”（又稱“單食性”）概念相對，用以描述不同的藝術(shù)消費者對藝術(shù)廣狹程度上的追求。“文化雜食”現(xiàn)象指藝術(shù)審美主體能夠跨越自己所屬的社會階層，對多種藝術(shù)種類、流派、風(fēng)格的藝術(shù)品進行審美消費，并獲得審美愉悅感的現(xiàn)象。“文化雜食”現(xiàn)象首先出現(xiàn)在居住于商業(yè)城市的上層階級，其后隨著不同社會階層之間交流機會的增加，而蔓延至更廣闊的中產(chǎn)階級。中產(chǎn)階級在這個過程中逐漸成為“文化雜食”現(xiàn)象的主體。中產(chǎn)階級將不同種類的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作與不同領(lǐng)域及社會等級的人群交流的有效工具，以實現(xiàn)自己在社會地位上的晉升。“藝術(shù)的消費，在陌生人之間創(chuàng)造話題，帶動必要的社交活動，使人們從相識走向相知……通過談?wù)撨@些晦澀難解的藝術(shù)形式，如歌劇……，使個體愈發(fā)認(rèn)清彼此，更是使彼此情感更加投契的儀式。……相對的，流行藝術(shù)的知識可當(dāng)作一種橋梁策略，來聯(lián)系與不同的社會階層的關(guān)系。”①[英]維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會學(xué)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2015 年，第259 頁。中產(chǎn)階級甚至?xí)桃饨佑|傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為是低層次的藝術(shù)種類，以便創(chuàng)造共同話題。

二、魯東地區(qū)“文化雜食”空間的建構(gòu)

清末民初時期，于高度商業(yè)化的魯東地區(qū)誕生并流行的東路琴書的目標(biāo)客戶群，正是有志于改善自己生活境遇的中產(chǎn)階級——尚遺留著原始販運業(yè)的特點，半出賣勞力半經(jīng)商的中低層商人。他們既是“文化雜食”現(xiàn)象的主體，又為魯東藝術(shù)市場帶來多種外來藝術(shù)。同時，明清時期文藝體裁的擴展與儒生的轉(zhuǎn)行又為“文化雜食”空間的形成輸送了人才，并做了觀念上的準(zhǔn)備。

（一）“文化雜食”現(xiàn)象普及的時代背景

1.包容的文化觀念的形成

以“膠萊河”為分界，以東的部分為魯東地區(qū)，該地區(qū)因清朝開放海禁政策，以及德占、日占的殖民歷史，而先于山東的其他地區(qū)接觸到西方資本主義制度，孕生出資本主義萌芽。受商業(yè)法則驅(qū)動的魯東藝術(shù)市場會不斷更新藝術(shù)產(chǎn)品，推出更多可供選擇的藝術(shù)品類的方式，刺激人們的消費欲望，孕生出求新求變的消費觀念。在這種觀念的引導(dǎo)下，人們對多元藝術(shù)種類的接受度普遍提高。

2.“高雅藝術(shù)”的下行

自明末起逐步提高的科舉入仕的門檻至清代達(dá)到極致。余英時在《士與中國文化》中寫道：“科舉名額確已應(yīng)付不了士人數(shù)量的不斷增長。”②余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，2003 年，第529 頁。文徵明在《三學(xué)上陸冢宰書》中寫道：“顧有食廩三十年不得充貢，增附二十年不得升補者。”①文徵明：《甫田集》卷二五，轉(zhuǎn)引自余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，2003 年1 月，第529 頁。同時，科舉所需資費不斷攀升，清代沈垚在《費席山先生七十雙壽序》中寫道：“非父兄先營事業(yè)于前，子弟即無由讀書以致身通顯。……古者士之子恒為士，后世商之子方能為士。”②沈垚：《落帆樓文集》卷二十四，轉(zhuǎn)引自余英時：《中國近世宗教倫理與商人精神》，北京：九州出版社，2014 年，第184 頁。晉升無望又身無長技的儒生陷入經(jīng)濟危機，不得已向生活妥協(xié)，主動將原作為個人消遣之用的“高雅藝術(shù)”推向藝術(shù)市場。在實現(xiàn)“自助型藝術(shù)”向“公開銷售型藝術(shù)”轉(zhuǎn)換的同時，打通了“高雅藝術(shù)”的下行渠道，使中下層人群得以接觸到“高雅藝術(shù)”。如文人以“潤筆費”為報酬，為出版社或收藏家寫文、作畫；③因明清時期出版商及收藏同時代文人字畫者多為商人階層，被文人劃歸為與白丁近似的存在，因此藝術(shù)界普遍認(rèn)為明清時期文人為出版社創(chuàng)作話本小說，作畫售賣于商人的情況屬于藝術(shù)下行的情況。余英時的相關(guān)書籍、《明末清初藝術(shù)觀念》以及當(dāng)時的世情小說《三言二拍》《金瓶梅》等書中對此均有提及，明清文人曾以之為不齒。再者閱覽其時手抄的鼓詞、話本小說等，可知抄寫者與閱讀者的知識水平有限。故筆者將文人為出版社寫文、為收藏家作畫的行為當(dāng)作藝術(shù)下行現(xiàn)象中的一則。青島地區(qū)京劇戲院的建設(shè)及各茶社輪班演出的戲曲清唱；原為文人玩局的單弦、膠州八角鼓、山東琴書等曲種的“下海”等。

以膠州八角鼓為例，據(jù)《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書曲藝卷》記載，膠州八角鼓是山東八角鼓這一曲藝曲種在膠州地區(qū)的分支，也稱“學(xué)士戲”“清客戲”。于清雍正年間，由自京城貶官返鄉(xiāng)的膠州人傳入山東，原僅供兒女妻妾自娛演唱，后傳唱流行于鄉(xiāng)宦富戶群體中。清道光十三年，富家子弟匡四癡因家道中落淪為乞丐，以演唱八角鼓為謀生手段，攜子匡戢如趕廟會、出堂會，使八角鼓這一曲種傳入尋常百姓家。清光緒年間，膠州八角鼓因整體藝術(shù)風(fēng)格及藝人學(xué)識素養(yǎng)的差異，而演化出“財主幫”與“下三流幫”兩個演唱群體。20 世紀(jì)20 年代，“財主幫”衰落，被由“下三流幫”衍生出的河頭源、麒麟街、白水泉三個流派取代。自此，膠州八角鼓完成了自上層社會的“業(yè)余玩意兒”到平民百姓的日常文娛方式的轉(zhuǎn)變。

3.“低俗藝術(shù)”的上行

前有“高雅藝術(shù)”的下行，后有“低俗藝術(shù)”的上行。明清易代之際的古學(xué)復(fù)興運動，在上層藝術(shù)界掀起了一場“師古”“泥古”的創(chuàng)作風(fēng)尚。而這種因循古法的創(chuàng)作方式又加劇了舊有文藝體裁的老化、僵化程度，促使一批追求自由而不受拘束的創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)生產(chǎn)者們將目光投向未曾踏足的全新領(lǐng)域——民間文藝。于是，有明清俗曲集（如《白雪遺音》《聊齋俚曲集》）在山東創(chuàng)作刊行；蓬萊文武秀才兼散曲作家的翁老明為東路琴書創(chuàng)作《秦雪梅吊孝》《秦雪梅觀畫》《老少換》《鴻鸞禧》等八個書目。

清代在上層知識分子中流行的且源自民間的藝術(shù)品類，主要有民歌、俗曲、地方小戲、曲種等。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中表示，至清代散曲已成為文人作品，不僅在氣魄上不若前代，在格律上也謹(jǐn)小慎微，不敢“越雷霆半步”，猶如“死氣沉沉的活尸”。清代文壇中文藝體裁的禁錮漸深，使儒生名士深陷泥淖，裹足難行，只得以民間文藝自救。“明人大規(guī)模的編纂民歌成為專集的事還不曾有過，都不過是選曲或雜書的附庸而已……但到了清代中葉，這風(fēng)氣便大開了。像明代成化刊的《駐云飛》《賽賽駐云飛》的單行小冊，在清代是計之不盡的。劉復(fù)、李家瑞編的《中國俗曲總目稿》所收俗曲凡六千零四十四種……可謂洋洋大觀。”①鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2013 年，第615 頁。又有清乾隆董偉業(yè)《揚州竹枝詞》描繪了少年學(xué)子演唱揚州清曲這一曲藝曲種的場景：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床；但借閑游尋夜樂，聲聲網(wǎng)調(diào)唱吾鄉(xiāng)。”②董偉業(yè)：《揚州竹枝詞》，轉(zhuǎn)引自倪鐘之：《中國曲藝史》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1991 年，第372 頁。

包容文化觀念的形成為“文化雜食”觀念的盛行做了文化氛圍與消費心態(tài)上的鋪墊；“高雅藝術(shù)”的下行使高雅藝術(shù)的商品化成為可能，“低俗藝術(shù)”的上行為民間藝術(shù)種類的創(chuàng)作團隊輸送專業(yè)人才，是藝術(shù)消費突破所屬階層進入魯東藝術(shù)市場的前提條件。

（二）文化雜食主體的動機及觀念的形成

魯東地區(qū)因三面環(huán)海的地理優(yōu)勢，自宋代起即作為連接內(nèi)地、海外以及南北諸省的交通樞紐及商品集散地而存在。人口與物資大量流通的同時，也引入多元的異域文化進駐魯東地區(qū)，為清末民初時期的魯東藝術(shù)市場提供了交響樂、歌劇、話劇、電影等西洋藝術(shù)及山西梆子、京劇、四平調(diào)、時調(diào)、漁鼓等本土藝術(shù)。

同時，魯東地區(qū)聚集了一大批為提升個人境遇而奮斗拼搏的中下層商人群體，他們正是“文化雜食”現(xiàn)象的主體。他們中的富者借由收藏文人字畫、建造私人園林、于商業(yè)會館中宴請官員，共賞戲曲表演藝術(shù)等方式，接觸與消費上層士紳官員的藝術(shù)品類，以迎合其品味興趣，從而模糊了自己的商人身份，強化了“異業(yè)而同道”“異業(yè)而同心”的新四民論，獲得其認(rèn)可，并與其結(jié)盟，進而開拓更廣闊的市場，獲得經(jīng)銷特權(quán)，提前做好公關(guān)以預(yù)防商業(yè)危機的發(fā)生，瓜分更多的市場份額，積累財富；再通過接觸流行于運河兩岸的四平調(diào)、時調(diào)、嶺兒調(diào)等曲藝種類，打入小型販運商的群體，及時獲得商業(yè)上的資訊，掌握不同地區(qū)在商品上的供求關(guān)系，調(diào)整物價贏得先機；又通過觀賞流行于廣大農(nóng)村地區(qū)的山東評詞、山東大鼓等說書類曲藝曲種，了解最大客戶群——農(nóng)民，對商品種類及特性的要求，以鄰里鄉(xiāng)親的身份接近他們，獲取信任，售賣商品，收購農(nóng)副產(chǎn)品，雇傭廉價的勞動力。靠“買進賣出”而營利的中下層商人，勢必要穿梭往來于社會的各個階層中，這種工作方式與生存狀態(tài)上的要求，使其徘徊于各種藝術(shù)風(fēng)格與種類之間，根據(jù)所扮演的社會角色來挑選有利于自己的藝術(shù)。

三、“文化雜食”現(xiàn)象下的東路琴書發(fā)展

對多種藝術(shù)的涉獵使中下層商人分配給每種藝術(shù)的時間與精力有限，同時他們對藝術(shù)的使用方式又決定了他們并不致力于對藝術(shù)的鑒賞研究，因此他們對藝術(shù)的認(rèn)知僅浮于表面，往往提取一些辨識性較高的，突出呈現(xiàn)在藝術(shù)形式上的特色，來代指某一藝術(shù)種類全體。針對中下層商人這一欣賞習(xí)慣，東路琴書藝人選擇融合多種藝術(shù)種類的要素來豐富自己，以提升自身對目標(biāo)客戶群的吸引力。

（一）以豐富對多元，以融合對雜食——東路琴書的發(fā)展策略

1.融合多種音樂材料的曲唱音樂

首先，東路琴書于曲唱音樂方面融入了不同種類的音樂元素。如商秀玲將四平調(diào)與山東琴書的主要曲牌音樂【鳳陽歌】融合，保留了四平調(diào)的主要樂匯21 7 6 5與鳳陽歌的句尾落音2 5 6 5，創(chuàng)作出新鳳陽歌唱腔。

其次，“吸收京劇的【揚州亂彈】【小上墳】，改革【蘇羅】【大漢口】等散曲曲牌”①郭學(xué)東：《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書·曲藝卷》，濟南：山東友誼出版社，2008 年，第230 頁。。借由臨清時調(diào)、平調(diào)、嶺兒調(diào)等曲種，接觸并吸納明清時期流行于山東西北運河兩岸的時興小曲，如【相思調(diào)】【鋪地錦】【上河調(diào)】【疊斷橋】【蘇羅調(diào)】等，以更新與豐富自身的曲牌音樂。

再者，借鑒山東大鼓、東路大鼓等鼓曲藝術(shù)的板式變化體的音樂形態(tài)，改曲牌連綴體為板牌混合體的音樂形制，使東路琴書兼有曲牌體與板腔體兩種音樂體制的優(yōu)長，既能通過切換曲牌，實現(xiàn)宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，賦予唱段以不同的情調(diào)色彩；抑或巧妙串聯(lián)曲牌，通過比對相連曲牌在節(jié)奏、風(fēng)格等上的差異，表現(xiàn)矛盾沖突與情緒起伏。又能突破曲牌連綴體在句式、轍韻上的束縛，采用民間音樂的變奏手法，以改造主曲【鳳陽歌】【垛子板】的方式，實現(xiàn)創(chuàng)作自由，達(dá)到一曲百唱的效果。經(jīng)過商秀玲、商業(yè)興叔侄兩代人改造的東路琴書，于板眼及起落腔上更加自由，如商業(yè)興以閃板起唱代替舊有的頂板起唱，刻意違背音樂小節(jié)中輕重音的演唱規(guī)律，創(chuàng)作出音樂上的切分效果。并依據(jù)板式變化的規(guī)律，或加花裝飾，擴充節(jié)拍，抻長樂句；或抽眼減字，緊縮節(jié)拍，壓縮樂句，實現(xiàn)板式樣式上的變換，創(chuàng)作出二十一板【鳳陽歌】及【慢二板】等板式。

其后，更是以西方的多聲部演唱為藍(lán)本，創(chuàng)制比男腔高4 度，句尾落腔為15 6 5 的女腔，實現(xiàn)男女雙聲部二重唱。女腔的創(chuàng)制既解決了男女同聲部演唱造成的“換聲區(qū)”②“換聲區(qū)”現(xiàn)象：指歌唱時，從低音向高音爬升，或者從高音向低音下落時，歌唱者需要轉(zhuǎn)換一種唱法才能順利過渡的現(xiàn)象。更換音區(qū)的節(jié)點稱為“換聲點”，意大利人稱為“小橋”，借助更換唱法來“過橋”的嗓音，稱為“靜態(tài)調(diào)節(jié)”嗓音，這種嗓音在兩個音區(qū)切換時會出現(xiàn)明顯的突變現(xiàn)象，也即“換聲區(qū)”現(xiàn)象。“換聲區(qū)”現(xiàn)象的發(fā)生會讓觀眾的觀賞效果大打折扣。（參見繆天瑞：《音樂百科詞典》，上海：人民音樂出版社，1998 年，第522-523 頁。）問題，又發(fā)揮了男女兩性不同的音質(zhì)特色，于參差美中達(dá)到圓融和諧的美學(xué)效果。

2.角色化、行當(dāng)化的東路琴書表演

自《青島大觀》等民國時期的導(dǎo)游手冊可知，魯東地區(qū)的上層階級以觀賞京劇為主要的娛樂方式，而京劇外化的最典型的標(biāo)志即為臉譜化與類型化的角色人物。東路琴書通過吸收京劇成熟的表演程式，在唱腔與身段上予以設(shè)計，分行當(dāng)、分角色演唱東路琴書，以迎合中下層商人對京劇等戲曲表演藝術(shù)的認(rèn)知。如商業(yè)興以京劇老生唱法塑造《坐樓》中的宋江形象，以小生形象刻畫《鴻鸞禧》中的書生莫稽，又設(shè)計出風(fēng)格不同的老生、老旦、小生、小旦、丑角、彩旦等唱腔。

同時，提取與活用現(xiàn)實生活中的素材，通過模擬不同性別、年齡及身份的人群的嗓音特質(zhì)進行聲音“化妝”，從故事劇情出發(fā)，創(chuàng)造典型角色。如東路琴書代表性書目《三打四勸》，講述了嫁作人婦的蘇三姐歸寧時向母親、兄弟訴苦無果，之后又受到婆婆、小姑子、丈夫三人虐打，并最終為鄰居于婆所救的故事。商業(yè)興在該劇目中突出塑造了兩位老年婦女形象，一個是疼惜女兒、憂心忡忡又無計可施的老媽媽形象，一個是掌管兒媳的生殺大權(quán)、氣焰囂張、蠻橫無理的惡婆婆形象。前者的塑造主要通過對老婦人聲線及說話習(xí)慣的模擬，后者的塑造主要通過強勢的語氣及特殊音型。如以未充分閉合的聲帶，于說唱過程中提前泄漏氣息，產(chǎn)生渾濁、不干凈的雜音效果，來模擬老媽媽被焦慮不安的情緒所控制，而出現(xiàn)的“氣息性啞聲”①“氣息性啞聲”現(xiàn)象：據(jù)繆天瑞主編的《音樂百科詞典》介紹，“氣息性啞聲”現(xiàn)象屬于嗓音障礙的一種，是由年老、癔癥、器質(zhì)性病變等引起的音色及音質(zhì)上的改變，分“鼻音”與“沙啞聲”兩種，“氣息性啞聲”“粗糙性啞聲”“無力性啞聲”屬于后者。“氣息性啞聲”多伴隨明顯的雜音，是聲帶問題引起的。（參見繆天瑞：《音樂百科詞典》，上海：人民音樂出版社，1998 年，第522-523 頁。）現(xiàn)象，以重復(fù)尾句的方式展現(xiàn)后怕與不忍的情緒。又以指責(zé)、謾罵的語氣及小級進的波浪形音型描繪盛怒之下猶如惡鬼的婆婆形象。

（二）從“雜食性”的根源出發(fā)——理想自我的塑造與社會關(guān)系的構(gòu)建

維多利亞D亞歷山大在《藝術(shù)社會學(xué)》中寫道：“梅爾（Meyer,Leonard B.）認(rèn)為文藝作品的‘意義來源于沖突和沖突的解決’。”②[英]維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會學(xué)》，第288 頁。當(dāng)作品中所提及的社會沖突已被解決或轉(zhuǎn)變時，則文藝作品的價值將不復(fù)存在。魯東地區(qū)“文化雜食”現(xiàn)象的成因在于中下層商人對自我身份定位的困惑，以及對如何建構(gòu)有利于自身發(fā)展的社會關(guān)系的疑問。

東路琴書以中下層商人為主角創(chuàng)作或移植新的曲書目，描述記錄商人的經(jīng)商羈旅生活，塑造理想中的商人形象，并以此引導(dǎo)中下層商人追尋理想人格與社會價值，幫助商人自我營銷，并以旁觀者的身份梳理中下層商人的社交圈子，以社會現(xiàn)實及傳奇小說為依據(jù)，提供有關(guān)交往方式與策略的建議。

如借由《王婆罵雞》中王婆與齊婆對五行八作的一罵一捧，將商賈與漁樵耕讀工等職業(yè)并立，宣傳了行業(yè)平等的思想。并通過唱詞中開當(dāng)鋪的應(yīng)爭做“萬歲爺?shù)膫€御伙計”③姜慧主編，郭學(xué)東等執(zhí)編：《山東琴書大全》第五卷，濟南：山東友誼出版社，2013 年，第247 頁。等內(nèi)容，建議中下層商人主動接受官府的管理，通過幫助官家、皇家理財進貨的途徑成為官商，躋身上流階層。

《王天保下蘇州》提供了憑借聯(lián)姻或認(rèn)義子的方式，資助有才華的讀書人，以爭取官員預(yù)備役，繞道進入國家權(quán)力機構(gòu)的思路。民國二十年的《增修膠志》所記載的“女家妝奩等費，耗財尤巨，奢靡成風(fēng)，至今有增無減”及“婚于結(jié)親時，士商家皆定于一諾，不用婚啟”④《增修膠志》，民國二十年鉛印本，轉(zhuǎn)引自丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷·上》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1995 年，第259 頁。的士商婚俗趨于一致的民俗歷史，證明了明清時期魯東地區(qū)士商通婚的普遍性。又以原配夫人海棠女開客棧尋夫的情節(jié)，建議客居他鄉(xiāng)的魯商用開設(shè)客棧的方式，網(wǎng)絡(luò)、連接同鄉(xiāng)異鄉(xiāng)的行腳商，以換取有利的商業(yè)資訊，從而在異地建立自己的勢力。這一建議正對應(yīng)了真實歷史，明清時期天津地區(qū)由魯商經(jīng)營的最大連鎖客棧——悅來客棧。

東路琴書藝人口中的商人形象，一改傳統(tǒng)觀念中擾亂當(dāng)?shù)厥袌觥⒌滦杏刑澋募樯绦蜗螅灾厍橹亓x、行周公義舉、以誠信仁義治業(yè)的儒商形象，在傳唱活動中很好地宣傳了商人群體形象，受到了魯東地區(qū)中下層商人的喜愛，并隨其商業(yè)活動傳播到京津地區(qū)及黑吉遼三省，并南下影響到云南揚琴與騰沖揚琴等曲種。

結(jié)語

以往曲藝界對曲種的研究多聚焦在風(fēng)格特征、藝術(shù)技巧、演變歷史等本體研究上，甚少對具體曲種風(fēng)格特征的成因進行探究分析。本文通過引用藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的理論——“文化雜食”觀念，從社會各階層的交互關(guān)系切入，將區(qū)域文化、時代背景、整體文化藝術(shù)環(huán)境納入曲種研究的視野中，以期從更加廣闊的視界中探尋曲種或流派的形塑過程。