畫屏內外
——淺析古代繪畫中屏風圖像的精神意義

■杜 晨

一、屏風的起源

（一）屏風作為物品

屏風最初產生時有兩個功能。其一，古代建筑物結構較為松散，為了擋風制造了這種家具，起到屏障的作用，可參考漢代劉熙所著《釋名釋床帳》：“屏風，言可以屏障風也。”其二，可以放在身后供人倚靠，古代又叫做扆，“扆，依也，在后所依倚也”（《釋名釋床帳》），是古代生活中不可缺少的家具。

雖然并沒有詳細的史料記載屏風出現于何時，但在先秦文字中已經出現關于“扆”的記錄。據記載，周天子在舉行祭祀時，身后設“皇邸”。“王大旅上帝，則張氈案，設皇邸。”（《周禮天官掌次》）這里出現的皇邸就是以羽毛裝飾的屏風。《禮記》中也有類似記載，在正式的禮制場合，天子應位于屏風前，面南而立，這個傳統一直延續到封建王朝消亡。封建王朝的屏風，無論造型還是圖案，都充滿了皇權及巫術的理念。

兩漢時期的史料中出現了“屏風”一詞，如《史記孟嘗君列傳》載：“孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語。”這個時期，除了木質屏風之外，還出現了繡屏、雕屏、云母屏、琉璃屏，樣式繁雜，工藝多樣。在禮制所需之余，屏風開始進入日常生活，如榻屏樣式產生。

到了唐宋時期，因為家具發生了變革，屏風也進入了新的階段，擺脫了商周兩漢魏晉時的古樸，取而代之的是華麗、端莊、精巧的風格，并走入普通大眾生活。這一時期，家家戶戶多有屏風，審美意義成了其首要特性。

屏風發展至明清達到了鼎盛，制作技巧更為精湛。這時的屏風幾乎只剩下裝飾功能，種類也從外觀上大體分為圍屏和插屏兩種，插屏多是單扇的，圍屏由多扇組成，能夠隨意折疊。最常見的圍屏有六屏、八屏，最大達二十四屏。除這兩種常見的之外，還有掛屏和臺屏等樣式。

隨著社會的發展，現代人的生活節奏變快，生活狀態與古代產生了很大的變化，家中已經很難見到它，只有在某些文化場合才能見到，比如茶館、劇院。

（二）屏風作為畫

巫鴻在《重屏》一書的緒論中轉譯了英國學者蘇立文說過的一段話：“直到宋代，畫屏，或者有人會說是裱在屏風上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱作是中國的三種最重要的繪畫形式，而今天沒有一塊可以被辨識出的屏風畫殘片存留下來。”屏風作為一種重要的繪畫形式在人們的生活中頻繁出現，在具備實用性的同時，觀賞性成為了主要發展的特性，一般的制作方法是漆木制成屏面，由畫師或工匠在上面繪制各種圖畫，或是將繪好的絹帛裱在屏架上。宮廷中也出現了云母屏風、琉璃屏風等制作工藝復雜，且裝飾品更加貴重華麗的屏風。

早在商周時期，天子專用的屏風，屏面以帛制成，上面繪有斧紋，斧紋整體成黑色，只有斧刃處涂有白色，象征了天子身份，為皇權服務。兩漢魏晉時期的屏風多繪制古代賢人、孝子烈女類的經史故事，或者是奇珍異獸、風俗人情，且圖文并茂，描繪的內容十分生動形象。唐宋期間，大量繪畫作品可以佐證，屏風題材已經十分豐富，包括人物、山水、花鳥、博古等。《圖畫見聞志》《畫繼》中記載了很多善畫屏風的畫家。明清兩代，作為繪畫的屏風畫開始變得工藝化，這和各類具有獨立欣賞價值的繪畫藝術逐漸獨立出來的大環境有關，畫面繪制往往結合家具的形體而越來越適應裝飾的需求，作為繪畫形式的屏風畫不如獨立的繪畫更具有發揮空間。

（三）畫中屏風的源流

起初，屏風圖像在繪畫中作為構圖因素出現時，屏風上的復雜圖樣絕大部分會被忽略。漢代以后，屏風作為構圖因素在畫面中出現，上面的圖像開始豐富起來，有人物、山水、花鳥、書法等。到了宋代，畫屏的形象變得越來越有詩意，意味著屏風裝飾的作用在于映射人物的情感、思緒和心緒。“畫中畫”在畫面內容與風格樣式上不僅反映出當下的時代風貌，同時與畫中人物息息相關。屏風在畫面中占據了重要位置，其隱含意義可與西方繪畫里的鏡子相提并論。

二、畫中屏風的形式作用

（一）構圖的形式化作用

屏風這個獨特的形式被藝術家有意挑選出來，作為組織畫面空間的主要構圖工具，主要用于分割和完善畫面空間，劃分相鄰空間，凸顯主體人物地位。作為一種表現形式，屏風有助于界定畫面空間，在畫面中把抽象的空間轉化為具體的時間地點。

與西方繪畫不同，中國傳統的繪畫是將多個視點的景象統一分布在一個平面中的，營造出一個有節奏的自然和諧的時間和空間。它是一種時間與空間的轉化，畫家不僅要在二維平面中表現出縱深空間，還需要在這個空間里展開時間的敘述，大部分傳統繪畫在表現場景的轉換時，經常出現形式化的元素，如樹木、建筑、云彩、屏風等，這些元素成功完成了二維畫面上空間與時間的轉換。這也印證了傳統繪畫中“善藏者未始不露，善露者未始不藏”的創作方法。藏露與穿插能恰當表達作者感情、作品意境，給觀者帶來無限遐想的空間，能打破單調的構圖形式，使空間布局更加平穩、協調、連續。

（二）畫面的敘事化作用

繪畫史中頗具盛名的《韓熙載夜宴圖》由五代畫家顧閎中所繪。畫面細膩靈動，格調高雅，富有層次感，神韻獨具，代表了五代時期繪畫的最高水準。關于《韓熙載夜宴圖》，北宋《宣和畫譜》有這樣的記載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》。”畫中主人公韓熙載，是南唐著名的政治家，歷經南唐三朝，官位顯赫。傳聞其私生活放蕩不羈，驕奢淫逸。李煜聽聞后，便想一探究竟，派顧閎中混入韓府賓客之中，將見聞繪制成圖。

人們通常認為，顧閎中的作品是對韓熙載放蕩不羈生活的再現，但這件藝術精品絕不只是描繪韓熙載私生活的記錄而已，顧閎中絕非只是勾畫出一幅簡略的草圖或是幾個孤立的場景，而是在一個宏大的空間體系中營造出精彩的連續畫面。

這幅絹本作品全卷以手卷形式，前后用五個場景——琵琶彈奏、侍女獨舞、宴間休息、管樂合奏、賓客酬應來表述，組成了一幅熱鬧的夜生活圖。每一個場景都由屏風劃分并連接起來。第一幕中，映入眼簾的是一張臥榻，主人公與他的朋友居于榻上，視線聚焦在一位彈奏琵琶的侍女身上，侍女身后是一架繪有山水圖像的屏風。穿過這扇屏風就進入了第二幕，主人公親自演奏鼓樂，眾賓客欣賞一位侍女的舞蹈。接下來，屏風圍住臥榻，主人公由四個女子相陪，這種不拘禮數的氛圍在接下來的場景中更加明顯。主人公在屏風之后袒胸露腹，坐在椅子上欣賞樂隊的演奏。接下來是最后一幕，一男一女立于屏風兩側私語，賓客與侍女的關系更為親密，仿佛喝醉了一般，攜手相偎，主人公則站在屋內中間。從第一場景到最后，家具逐漸減少，人物逐漸親密，所傳達的信息越來越曖昧，留給觀者想象的空間也越來越大。

結合這副畫作的形式——手卷來看，屏風在不停打斷舒卷畫面的同時，也暗示了不同的空間性質，有客廳、臥室、后室等。作者大膽使用屏風來切割水平構圖，這些因素結束了前一個場景，又開啟了下一個場景。同時也用巧妙的細節來聯系每個場景，比如，第一段中一個侍女從屏風后探出身來觀看演奏，幾個人物在屏風周圍微妙的交疊在一起，最后一幕中隔著屏風說話的男女。這些細節仿佛把孤立的音符連接在一起，組成了連貫的曲子。

三、畫中屏風的人文情趣

（一）含蓄文化

《韓熙載夜宴圖》的載體是一幅手卷，手卷是一種獨特的觀賞方式。畫面應該從右往左看，如同我們看古書一樣。觀看時從圓形木軸側展看，看過的部分暫時先松散地卷在右邊的木條周圍，欣賞時每次約展開一米長度。手卷這種形式是連接畫家、畫本身以及觀賞者的一種特殊媒介。它是十分私人的，因為只適合一個觀賞者掌握運行和閱覽的節奏。顧閎中作為一位優秀的畫家，在構思此畫時考慮了觀者（皇帝李煜）的窺探需求，隨著畫面移動，事件也不斷展開。這些屏風在不斷展開卷起的過程中調整著觀者與畫面的關系，滿足了窺探的需求。顧閎中作為賓客，窺探到韓熙載的內室；李煜作為觀者，窺探到傳言中驕奢淫逸的韓府生活。

（二）精神補充

宋代名畫《槐蔭消夏圖》（見圖1）中，一位士人躺在臥榻之上，他的床頭立有一扇枕屏，上繪有山水圖像，主人公一幅清閑自得的神態。枕屏是宋代屏風中常見的樣式，結合一些詩詞，我們可以更好地解讀畫面想表達的細節。顧況曾作詩：“杜生知我戀滄洲，畫作一障張床頭。”再看《槐蔭消夏圖》，此時枕屏的作用在于呼應主人公半夢半醒間的思緒。

晁端禮曾作《蝶戀花》：“枕上曉來殘酒醒。一帶屏山，千里江南景。指點煙村橫小艇。何時攜手重尋勝。”詩人帶著殘醉從午睡中醒來，映入眼簾的，是枕屏上連綿的江南景色。于是，他指點著畫上的景致，回憶起他在江南生活的經歷，懷舊的思緒讓人動情。

結語

現當代藝術百花齊放，作品多元化，繪畫承載形式多種多樣，有手卷、立軸、冊頁、團扇、折扇等，屏風繪畫樣式是我們容易忽略但卻極具魅力的。屏風可以是一件物品、一種藝術媒材、一個繪畫母體，也可以是三者兼有之。屏風不僅給予中國畫家許多靈感來創造他們的藝術，通過身份的變換，也讓我們有興趣處理更加深刻寬廣的課題。

從藝術構思上來看，屏風使畫面更具神秘性和隱喻能力，很難找到一種比屏風更能創造神秘感和懸念的物象。屏風可以劃分空間，一個在前，展示了畫面，一個在后，隱藏了故事，它吸引著觀眾去尋找那些隱秘的事物。在更深刻的層面上看，屏風實際上是一種精神呈現，其隱晦地表達了作者、畫作本身以及觀者的精神內核。