復古求變 篆行一家
——清代篆書大家的行書創作探析

■ 耿 晏

一、復古求變思潮的興起

“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態，清尚樸”是中國古代書法不同時期的審美原則，適用于篆、隸、楷、行、草多種書體。漢代，隸書成為主流書體。晉唐以來，主流書體轉換為實用便捷的楷書和行書。以魏晉時期王羲之、王獻之為代表的行書書風是書法史上最高峰，被歷代統治階層所推崇，其“中庸”“平和”“不激不厲而風規自遠”的特點深受士人學者的喜愛。唐代，因楷書的興盛呈現出法度嚴謹的書風，顏真卿在王氏書風的基礎上創造了寬宏博大的景象。宋代，行書講求意境之美，“宋四家”（蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡京），從不同角度創作營造出行書輝煌發展的局面。元代以趙孟頫為領袖的書家，通過復興“二王”法度，構建起以文人美學為主導的精神體系。明代刻帖之風盛行，為帖學的發展起到推動作用，創作實踐的繁榮促使書法理論更加豐富：董其昌書論提出“平淡天真”“閑時自然”的審美理想，王鐸、傅山倡導“求新尚奇”的書學觀點，二者以不同的形式均對傳統帖學造成一定程度的沖擊，對清代書壇產生了重要影響。

清代是中國書法史上的一個重要時期，被譽為“書道中興”的一代，沖破了宋、元、明以來以帖學為宗的書學審美，開創了碑學，讓書法呈現出新面貌。梁啟超在《清代學術概論》中將清代三百年學術思潮概括為“以復古為解放”。回看清代書法的軌跡，正是在碑學興起的復古潮流中實現了主流書法的范式轉換。一是自元明以來，帖學書法體系發展日臻成熟，逐步進入窮途，同時期出土了很多吉書、貞石、碑版等早期文物，帶來大量關于古文字的新鮮資料，促成復古文化潮流。二是在“崇碑復古”觀念的影響下，康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大家，將金文、大篆、小篆、魏碑等各類文字應用于書法實踐，成功完成變革創新，使碑學書法迅速發展，在復古中開創新局面。

在篆書方面，大量的書寫實踐讓書家形成相對穩定的創作審美和風格特征。書家各種書體的創作風格往往是融合統一的，他們或表達樸拙的審美趣味，或展現圓澀的書寫狀態，或融入金石碑版的雄強感受，將書篆追求的篆隸意趣自然地帶入行書創作。因而這些行書作品整體脫離董其昌、趙孟頫流美華麗的書風，開創“復古求變”的新面貌，形成豐富多彩的書風景象。

二、清代篆書大家的行書創作

鄧石如是清代碑學思潮興起后首位全面實踐碑學主張的書法家，開啟了個性化書寫篆書的潮流。他的篆書用隸書筆意去寫，中宮收緊、拉長垂筆，形成自我風格，突破清早期“玉著篆”的風格，對于碑派技法和審美追求具有開宗立派的作用。他的行書創作本源來自“二王”體系，兼有顏真卿的開闊體勢，書寫輕松自然，氣息流暢，具有活潑生動的質感。鄧氏晚年的行書完全采取篆隸書體沉實勁健的筆法，書寫狀態如錐畫沙、屋漏痕，欲右先左，順中取逆，體現出強烈的古隸書意，形成和其篆體書風相一致的兼容古法與創新的書法理念。

何紹基以書法著稱于世，被譽為“清代第一”。其傳世的篆書作品不多，書寫狀態表現了傅山“寧拙毋巧”的美學思想，在漢碑銘刻等金石學知識的滋養下，其書法充盈著金石書卷之氣。何紹基以隸書成就為最高，還創造出懸臂回腕執筆法，讓他的書風產生很大轉變。何紹基行書創作也用此法，注重篆隸筆意，吸收顏真卿行書特點，特征傾向于“寬博圓厚”，具有雄渾的“丈夫氣”。清代曾熙跋何紹基書法云，“草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測矣”，楊守敬評其行草“如天花亂墜，不可捉摸”，具有強烈的風格特征。

趙之謙修養全面，書畫篆刻皆很精通，是“崇碑抑帖”書法理論背景下的全能大家。他的篆書風格很鮮明，以魏碑筆意融匯鄧石如的結體特點，行書也以魏碑面貌書寫，將篆隸楷的凝重厚樸與行書的灑脫飄逸相結合，使用卷鋒加側鋒轉換為中鋒的用筆方法，以“用逆用曲”“中實氣滿”實踐他所堅守的古穆渾樸、厚重生拙的審美觀念。這種方式的書寫雖在“文稿”“詩箋”或是小行草的落款中受到限制，但在書聯或榜書中發揮得淋漓盡致。他擅作有鮮明魏碑風格的行楷，于渾厚質樸中顯出寬博的氣勢，奪人眼目，其創設的具有磅礴氣勢的魏碑面貌是他的藝術標簽，可見碑學書風對他的影響深刻。

吳大澂同樣也深研金石之學，具有與其他書篆大家相似的學書路徑，自堅實的“玉著篆”訓練后逐漸形成自己的書寫偏好。他對書體的選擇與對古文字的認知是一致的，認為“商周金文雄渾且收放自如，高于小篆”，將金文的樸拙雄渾、奇崛多變引入小篆創作，將技法運用和書體結合得越來越精準。他的小篆字勢較長，方硬的折筆處理方式使結字更加工穩，增強了金石味。他也把這種用筆方式應用在行書創作中，行書字勢瘦勁挺拔、疏朗有致，筆法上帶有篆書的蒼辣穩健，運筆如印印泥，剛毅平實，同時保留趙氏書風的清秀雋逸，顯示出明快流麗的書寫韻律和節奏。

吳昌碩是清代最后一位繼往開來的篆書大家，也是“詩、書、畫、印”四絕的一代大家。他一生好古，尤其鐘愛石鼓文。他自40多歲獲得石鼓文拓帖以來，連續數十年日課訓練，“一日有一日之境界”，終促成其沉厚渾樸、筆力雄健的篆書特點。這一點深刻影響著他的行草創作，加之受米芾、王鐸行書的陶冶，沙孟海評述其行書“純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢……晚年行草，轉多藏鋒，遒勁凝練，不澀不疾，更得錐畫沙、屋漏痕之妙趣”。這種排山倒海之勢、藏鋒用筆、遒勁線條，定然與多年臨習石鼓文息息關系，加上結字體勢左低右高，更強化了寬博險峻的感受，創造構建出極強的個人藝術面貌。

書法實踐學科的發展，離不開書體的不斷演變和書風的不斷豐富，書體和書風的變化多依賴筆法，用筆的變化與書家的認識深度和審美取向有著很大相關性。清代人偏愛筆筆中鋒、橫平豎直，熱衷于盡一身之力的書法觀念必然與大量習篆實踐有關。就清代篆書家的行書創作來看，不管是書寫習慣還是審美取向，其特點與篆體書寫時近乎一致，筆力勁直圓秀、氣度渾樸健逸，也印證了晚清書論家劉熙載所強調的書法要兼有“金石氣”與“書卷氣”。當然，篆書書體本身被認為用筆方法單一、行筆變化較少，是一種原始而樸素的運筆方法，以這種方法進行行書創作，或多或少在行書的生動性和豐富性表現上會有所欠缺。可以想象，倘若清代的篆書大家能突破篆書筆法的局限，他們或許會進入另一番廣闊境地。

三、對當代書法創作的思考

在當代，行書一直是書法創作的主流和熱點。有學者認為，行書在看似繁盛發展的背后出現了某種同質化的弊病，“復制”和“偽傳統”成為當前行書創作批評的關鍵詞。在書法創作時，或跟風“復制”某位評委專家的書風，或迷戀流行書風的“偽傳統”，過于追求書法的視覺效果，炫技法、炫形式，不知不覺中失去了書法創作的初心和本質。

筆者認為，清代篆書家的行書創作或可為當下行書等書體創作提供借鑒。首先，樹立正確的傳統觀，辨偽存真地吸收古人碑帖中的精華，領悟并掌握古人筆法的精髓，認真理解書體背后的時代審美與畫家的生活狀態，而非簡單地學習書體的皮毛或樣式。其次，以開放的視野跳出傳統束縛，以古代書家所具有的創新精神、靜心能力在傳承中實現突破，在具有文脈根基的藝術風格中尋求和探索適合自我藝術生長的營養。誠如清代篆書家的行書創作，他們在古代篆法的指導下，結合自身藝術修養和審美經驗，創作出各具風采的行書作品。

我們生活在21世紀，雖與百余年前書家的創作環境相去甚遠，但清代篆書大家的行書創作所依賴的深厚學術背景和理論根基，以及吸收借鑒的篆體筆法，或許可為當代行書創作者提供一些方向和思路。