傳拓技藝延傳中華文脈

符振彥

活魚拓，（中央黨校收藏）。

馬國慶自作詩一首《硯邊感言》。

傳拓是我國古代長期使用的一種復制方法，前人也叫做打本、脫本、蛻本等，是指用紙和墨（色）從鑄、刻器物上捶印其文字或圖案的技術。通過傳拓技藝復制文物可以1：1如實反映器物的形貌、材質，其成品是藝術作品，或是文物，具有歷史、文學、藝術、科學、收藏等價值，是一門照相、錄像、文字不能相比的技藝。拓片或拓本便于遠途傳遞、長久保存。目前在圖書館或者博物館展示和保存的文獻資料很多都源于傳拓，傳拓技藝延傳著中華文化血脈。

《 萬壑松泉》。

立體拓 青銅鼎。

目前，傳拓技藝已列入國家級非物質文化遺產名錄。北京市級非物質文化遺產項目傳拓技藝代表性傳承人馬國慶，從小受其從事碑帖、書畫鑒定工作的父親馬寶山影響，基于愛好和家學，潛心進入傳拓這一行，多件書法、傳拓作品由中國外交學會贈送給各國政要，書法、篆刻、拓藝作品被國內外諸多博物館、藝術館、圖書館收藏。“歲月的侵蝕，很多石刻已經風化或湮滅，但拓片或拓本卻傳了下來，對中華傳統文化的傳承具有重大的歷史和文化意義。”談起他專注傳拓技藝50余年，他有著說不完的話題。

傳拓技藝探源

傳拓一詞見于《隋書·經籍志》。據專家學者推斷，傳拓技藝最早出現在漢魏與南北朝之間。可惜的是，至今尚未發現這個時期的拓本。秦始皇統一六國后，巡視各地，令李斯寫頌文刻石記功，這是樹立碑石之始。此后立碑之風逐漸盛行，漢魏時期已經具備了用于傳拓技術所必備的三大條件：被拓物、紙和墨。目前發現最早的拓本是在敦煌莫高窟第十七號發現的唐初《溫泉銘刻石拓本》，由唐太宗李世民所撰文并書寫的《溫泉銘》原石在陜西溫泉，拓本上有墨題“永徽四年八月圍谷府果毅兒”十二字，據此可以斷定，此本是在唐永徽四年（653 年）以前所拓。拓本為良工、佳紙、擦拓，中國國家圖書館藏有這部拓本的清末照相本，由于照相技術、洗印、保存均為一流，所以可以清晰地反映出拓本之神韻，表明在唐初擦拓法已相當純熟，并達到極高的水平。

立體拓 漢代銅升。

在北京，傳拓技藝植根于北京琉璃廠。琉璃廠自明代逐步形成文物古玩一條街，清代、民國時期更是享譽世界。這條街不僅是文物古玩買賣生意的市場，也是皇親國戚、文人學士等開眼界、研究學問的地方。在琉璃廠街，北京城以“墨寶齋”和“古光閣”兩家店鋪最為擅長傳拓技藝，被稱之為“金石兩大家”。前者側重于石，后者側重于金，其他從業者都是這兩家師徒關系的分支。歷代皇家御拓的國寶《三希堂法帖》即由“墨寶齋”應召傳拓和裝裱。店鋪掌柜侯榮齋是清代末年的北京遠郊人，繼承祖業，在京城以經營碑石傳拓裝裱為主業。馬寶山（曾用名馬保山）16歲來琉璃廠墨寶齋學徒，后接任墨寶齋掌柜。

立體拓 乾隆御用硯

漢代畫像石。

馬寶山一生從事碑帖書畫的鑒賞收藏，傳拓技藝享譽京城。其子馬國慶從小就對碑帖產生了濃厚興趣，十幾歲時，經著名文物鑒定家傅大卣推薦，拜古文字學家、古璽印專家、書法篆刻家康殷（大康）為師，學習書法篆刻。有一天，康殷對馬國慶說：“你得把你父親的絕活兒學過來，別讓老祖宗的好玩意兒斷了。”這句話讓他牢記心間。受父親的影響，馬國慶從小就熱愛并投身于傳拓，買了碑帖研習，后來自己動手慢慢地揣摩，學著拓印。每當有突不破的難點時，父親就會給他一些啟發式的指點，話雖不多，卻起到了引領作用。多年來，他一直深入研習探索傳拓技藝且不斷創新，經過不斷地研習，對傳拓技藝也有了自己的見解。

傳拓技藝類別

或許有人會問，不就是拿紙往器物上貼，用墨拓下來么，值得鉆研大半輩子？這就太小看傳拓了。說起傳拓技藝，別的且不論，單說這用墨和制紙，就極其講究。好的墨，色澤黑潤，入紙不暈，歷久不褪。馬國慶說“為了拓出最好的效果，傳拓不同的器物，需選用不同的墨和紙張。”傳拓中，他只用不同歷史時期的老墨，所用宣紙，有些也是他自己研制的，因為紙的厚薄、粗細韌度、吸水力等都會影響傳拓作品的質量。“必須每個細節都精益求精，傳拓作品才能成為傳世精品。”的確，對每一件他的作品他都是講究的，絕不含糊。

立體拓 周伯簋

立體拓 青瓷香爐《香佑中華》 （2016 年10月17 日隨“神舟十一號”飛船升空）。

傳拓按照傳拓對象可分為兩大類，一是石刻的傳拓，二是青銅器的傳拓;按照著色可分為八大類，有蟬翼拓、烏金拓、蠟（墨）拓、間墨拓、鑲拓、色拓、鍋脂拓、多彩拓。

傳拓基本技法有兩種：撲拓和擦拓。從這兩種技法中演變出多種表現形式：

氈蠟拓，是擦拓的一種，以氈卷（擦子）上墨，拓制完成后，在表面上一層白川蠟，拓本光潔而美觀。蠟在墨色表面形成一層膜，可保護墨色，又能防止霉蛀。還有一種拓法是以擦子均勻地上二三遍墨后，用白川蠟餅擦一遍，再以重墨拓一遍，效果似氈蠟拓。濕上紙，等紙干后，以白蠟輕拭一遍，再上墨傳拓。

清代始平公造像拓片。

馬國慶手書始平公造像（穎拓），馮其庸先生題跋。

填拓，是在陰刻文字輪廓周邊著墨，其他與文字無關的地方不著墨，追求另一種趣味。

瓜皮拓，只拓出有字部分，行與行間距空白處不著墨，拓制完成后似西瓜皮的花紋，故而得名。

指拓，是在沒有傳拓工具的情況下，用手指、手掌為工具代替撲子、擦子，以急救或游戲的方式完成作品，拓本可見指痕紋理。

響拓，將紙覆于墨跡范本之上，放于窗前，借室內暗室外明的透光原理，用游絲筆雙勾字形輪廓，再填墨色，謂之響拓，實為摹拓。相傳流傳于世的王羲之《蘭亭序》之“馮承素本”即用此法而成。

大篆《中秋月美》。

馬國慶30 歲選臨漢代禮器碑：碑陽、碑陰、碑側。

臨摹，用這種方法的拓本如“褚遂良本”“歐陽詢本”“虞世南本”等為臨寫本。傳拓中的臨摹與現在常講的“臨摹”意思不同，“臨”分為“對臨”“背臨”“意臨”三種，摹專指勾摹。

墨彩拓，是以墨與色彩分別拓制完成同一幅作品，與多彩拓相同。

穎拓，就是模仿拓本效果，用毛筆寫畫出器物的形狀、紋飾及文字，毛筆鋒尖處古有“鋒穎”之名，也可稱為“筆拓”“摹拓”。這種技藝前所未見，大約自清末陳介祺、黃士陵開始，后姚華、張海若、康殷均有佳作留存于世。名曰拓，實為畫，追求作品的形神、氣韻如同拓的一樣，能夠亂真的為最佳。雖是文人偶然一玩的游戲，但需要作者必須同時具備金石、書畫、歷史學、文字學等多方面的功力和修養，因此，善此道而精者并不多，這種傳拓技藝也可以作為拓本中修殘補全的技法來使用。

葛麻拓，不是傳拓技藝的特殊名稱。葛麻，是麻的品種之一，產自朝鮮，紙柔且堅，紙中存有橫豎交織的經緯線紋，僅見宋、明時期用以傳拓書法小楷精品，存世稀少，因紙佳且拓工精良而有名。

上紙

上水

噴墨本，是將文字或圖案雙勾后剪刻，貼在宣紙上，再用墨或色噴灑，將剪刻的文字、圖案取下后，有文字及圖案的地方為白色，其余部分花點般噴灑上了墨或色，形似拓本。

唐代，非常普及石刻的傳拓方法用于復制名家的書法;到了北宋時期，傳拓技術的使用日益廣泛，又在唐代“擦拓”的基礎上，發明了“撲拓”法。撲拓法更加容易操作和掌握，因此，一直沿用至今。

拓制河南石窟寺北魏帝后禮佛圖造像。

傳拓工具與材料

古人云：“工欲善其事，必先利其器。”工具的優劣，直接關系到作品的質量。傳拓所需要的用具，有些在商店里購買，有些需要定制，還有些是需要根據拓制器物的大小、形狀，自己動手來制作。馬國慶在傳拓作品時，重要的一環就是根據要拓的對象自制適用的小工具。

工具的用途大致可分為上水和上紙。上水用具有純棉毛巾、浴巾、手絹、毛筆、排筆、板刷、噴壺等。毛筆、排筆、板刷，要選擇軟而長的羊毛制作，這種吸水性好，鋒芒又不會刺破宣紙。拓制時根據器物的大小來選擇毛筆或排筆。排筆是由四管、六管多至二十幾管單支毛筆組成一排的。上紙工具大致分為打刷（又叫砸刷）、平刷（又叫棕刷）。打刷有大有小、有長有短、可方可圓，形制各有不同，它的作用是通過擊打在器物的濕紙，使其與器物表面緊密牢固地結合為一體，呈現出器物的凹凸紋理;平刷的功能是利用濕宣紙良好的延展性，使其同器物的凹凸緊密地結合在一起，顯現出器物的花紋及銘文。吸水材料所用的材料為布料，首選購吸水性強的純棉材料，棉布有薄厚，密度有緊松，也可以用做撲包的材料，主要根據個人的喜好和所要達到的效果來選擇。傳拓碑帖、磚瓦等器物，也可選擇針織材料。另外，麻料質粗，吸水性強，結實耐用，適用于傳拓質地粗糙的摩崖;清水羊毛氈以純羊毛紡織而成，質潔而柔，吸水性能好，是做“擦拓”工具的必備材料。

擦拓法示意圖

5-6 打紙。 7 調墨。 8 上墨。9 結束。 10 題跋。

傳拓的工具還有一種用得較多的就是撲包，撲包俗稱撲子，撲包要根據拓制的器物大小來制作。拓碑帖的大撲包直徑約12-15厘米，小的撲包如火柴頭大小，用于拓制小型器物。它的功能就是將墨或色吸到撲包上，待墨或色均勻后再撲打在已經上好在器物的紙上。凸起的布料地方受墨或色，凹下的部位不受墨，器物的花紋與銘文就顯現出來了。

撲包制作的好壞直接關系到“出墨”的均勻和快慢，捆扎不可過緊或過松，過緊影響出墨效果、過松會使拓出的字體花紋變形。初學者通過試驗，是不難找到其規律的。制撲包要訣為：“布存薄厚有分工，視物肌理二三層。水墨相助隨度變，扎繩勿緊或過松。”

馬國慶書法作品：龍。

馬國慶《山水橫幅》。

擦子（又名拓子）和撲包一樣，是上墨的工具，只是使用方法不同而已。撲包是上下運動使紙受墨，擦子是平面運動使紙受墨，如同擦桌子或玻璃，因此有了“撲拓法”和“擦拓法”的區別。兩者相比較，各有利弊，撲拓容易掌握些，擦拓相對要難一點。

擦子也是個人根據手掌大小，自己動手制作的工具。材料為白色純羊毛（絨）細氈。一定要選用優質的清水羊毛（絨）細氈，不能有雜物和沙粒，裁剪成高10-12厘米長條，從一端卷緊，成圓柱狀，邊端用細棉線縫合，或用棉帶捆扎，推齊一端，另一端如不齊，可用火燒紅一個平鐵板，在上面稍用力下按，使不齊的一端與鐵板快速平行摩擦，使參差不齊的羊絨炭化，拂去炭化層，就制成平整的擦子了。一般擦子的直徑約為6-8厘米，卷時要緊，縫針要密。

（漢）《車馬出行圖》，馬國慶拓于河南南陽

浮雕拓片。

引墨板的功能是將墨或色用毛筆涂在板上，使擦子或撲子能在上面均勻受墨，可以用廢棄的乒乓球拍制作。傳拓小型器物，可以不用引墨板，硯池無墨處、玻璃板上，均可替代。拓制較大的碑帖是需要準備引墨板的，使用擦子傳拓單個撲包時，也要使用。在撲包上上墨，在引墨板上揉勻后對打，使墨均勻吸入撲包內層。北京地區拓制大型器物時，同時要做兩個撲包，將墨上到甲撲包上，用乙撲包吸墨于甲，兩個撲包對打，使墨均勻。使用時先用吸墨后的乙撲包，待墨用完后，再次吸墨于甲撲包，往來幾次，甲撲包墨少而均勻時，再用甲撲包直接撲打，這樣可以節省上墨時間，提高效率，故有雅名“鴛鴦對”。其他常用的工具還有裁刀、鑷子、直尺、卡尺等。

傳拓制作步驟

首先要做準備工作，傳拓前的準備工作非常重要，首先要了解氣候。一年有四季，季節不同，溫度、濕度、風速會產生多種變化。一般來說，春秋兩季是傳拓的理想季節，夏季早晚也便于傳拓，冬季北方則不便室外操作，強風、烈日、下雨也不便操作。我國疆域遼闊，各地氣候同時間南北差異也很大。總的來說，在溫濕度適宜、少雨少風的天氣環境下工作，更容易拓出精良的作品。其次，要了解環境。環境有生有熟，要在工作之前，對生疏的環境了解清楚，以往的熟環境也不可大意，尤其要注意大風大雨之后，地基是否有松散、塌陷、裂縫之險，對于山野間工作面積的大小，是否有流石、風口等也要做到心知肚明。第三，要了解器物。不僅是了解器物的大小和材質，還要看器物本身字口花紋，要做到心知肚明，為選擇紙張、撲包等做好準備工作。第四，要注意人身安全。有些大型碑石、摩崖石刻，需要專業人員搭工作架，必要時要加安全繩。在工作之前一定要細心查驗，切不可大意。第五，要注意器物安全。無論是室內作業，還是室外作業，都要保證器物的安全。小型器物要注意是否安放平穩，對有可能出現的隱患要提前排除;大型器物如碑石常年在室外，更不能放松警惕，工作之前要查看碑身是否有傾斜現象，碑文是否有沙化、起皮現象，要先采取加固措施后再工作;野外古石，年久生苔蘚，一定要清洗干凈后，才可傳拓;有些碑石文字被雜草、泥土淹沒，要小心清理、認真洗凈，在保護好文物的同時清理字口和花紋內的泥土苔蘚、小型器物如銅鏡上的銹斑、封泥中的泥斑、硯臺的墨渣、圖章的印泥痕等，拓制前都要清理干凈，而且還要掌握清理的技巧，注意不毀損原件。拓全了文字，才能拓制出清晰完美的拓片。

立體拓 紫砂壺。

南陽漢代石刻鳳鳥拓片

以磚、瓦、陶、封泥的傳拓為例簡單說吧。磚、瓦、陶的質地松軟，吸水力強，尤其是秦漢時期的大磚，上水后很快就被吸干，剛上墨，紙就會掉下來，用白芨水也是一樣。如何解決這個問題？首先將磚瓦字口、花紋內的泥土用毛刷清理一遍，深部的泥土用竹、木棍剔除，不易除凈的部分，灑水悶片刻后，就容易清理了，再用濕布輕輕地擦拭干凈。其上紙法，大致如下：將中度白芨水上紙，刷于磚面，把宣紙撫平在磚上，用濕布按實，使紙與磚平整、無折皺地相合，上蓋一塊濕棉布，用打刷直上直下，以六七分力量打，可將凸的文字花紋質地突出來又可防止磚瓦受損。打時注意聽聲音，聲音空靈悅耳，證明磚瓦內部無暗裂，聲音發悶，內部定有暗裂，就要加倍小心，減力打。紙打實后，暫時不要將布揭取下來，用以保持紙上水分。用墨必須視所處環境的溫度、濕度調制墨的濃度，揭取后，不能有絲毫墨跡留存。傳拓過程十分細膩，要傳拓出精品絕非容易。

馬國慶收藏的一份北魏著名摩崖刻石《石門銘》整幅拓本，雖然是清乾隆拓本，卻可和明拓本相媲美，比《金石萃編》記載的文字多出許多字，墨色也精良。每一次傳拓制作他都要凝神靜氣，一絲不茍。穎拓的書法作品北魏《始平公造像記》《龍門（石窟）二十品》堪稱一絕。欣賞馬國慶拓制的作品，都會為他的高超技藝所折服。一幅《車馬出行圖》引書畫技法到傳拓中，充分利用線和水墨的張力，運用留白法，并用墨色的濃淡干濕為主題服務，虛與實、動與靜巧妙結合用于傳拓。對馬國慶的拓技，我國國學大師馮其庸作詩贊譽：“傳神妙拓自千秋，因物隨形意態稠，薄似蟬衣透肌理，親如覿面眼長留，千斤寶器飄然舉，三尺長刀繞指柔，多少古今奇技士，君稱百代高一流。”

活魚拓

獨創立體拓

勤于動手，善于思考，對于每一件傳拓對象，馬國慶都是要經過深思熟慮的。古人流傳下的“烏金拓”和“蟬翼拓”雖然都能制作出拓片，但其效果存在些缺陷，不是單調呆板，就是過黑過淡。后來經過潛心研究，他發現在“太黑”與“太淡”之間如果能加入一種漸變色，并且融入中國畫的“留白”手法，那么拓出來的作品定能增輝不少。經思考，他認為，繪畫講求墨分五色，為什么拓片就不能“墨分五色”呢？于是馬國慶用美學理論提升他的拓技，在過去的器形拓、圖形拓、全形拓的基礎上，創出了“立體拓”。馬氏立體拓首先是對器物的形、質、文字與紋飾進行細致入微解讀，再選擇最佳角度，運用藝術的手法，分析出主次虛實，制成效果圖，掛于壁間。反復推敲后，再細致地、準確地繪制出1：1 的形狀圖。器物形狀的立體型態的草圖也稱效果圖，以圖的方式表現出選擇的角度、虛實、主次等主要內容，不要求尺寸的絕對準確，只是一張幫助記憶的圖紙。因在拓制時，要將宣紙貼附在器物的上面，有紙的相隔易使人只見其紙而目中無器了，而此圖會提示主次，反映出虛實塊面的轉折和局部與局部間的交接關系。器形圖是將效果圖所確定的器形角度，用卡尺精確地測量，將器物的大小、各部分的尺寸（正面要表現的部分）、花紋、圖案等內容準確地標在紙上。比如圓形器物上的直線花紋圖案，在這張圖所表現為弧型圖案，就要自然地隨器形的俯仰角度而表現。用坐標紙來完成中小器物的制圖，大型器物可用硬一些的紙，如白報紙、新聞紙、素描紙，可用鉛筆畫圖，以便于涂改。這一過程要從三個方面考慮，即前景、中景、遠景。

立體拓紫砂壺（中國國家圖書館收藏）。

古人拓技講究用墨，馬國慶則認為更重要的是要掌握好如何用水。根據不同的拓片，用水調出不一樣的墨色，這樣才能滿足對拓片的再創造，賦予其靈韻。古人講究“以形寫神”，他則“以神寫形”，追求更多神似，放棄些許形似，做到真正的形神兼備。馬國慶的父親當年看到馬國慶的第一幅立體拓，也倍感欣慰，稱其為“一大創舉”。以中國傳統的水墨為語言，以中國傳統的宣紙為載體，運用中國傳統的散點透視同西方的焦點透視法相結合，藝術地再現器物的形狀、質地、重量、紋飾、文字等的內容，并在二維空間中形神兼備地呈現出立體的豐富內涵的畫面。中國文物鑒定專家傅大卣看了他的作品欣然題詞：“維風清于老鳳聲”。他的立體拓是多種拓技的融合，使得他的拓片看上去活靈活現，栩栩如生，令國內外的專家們折服。2005 年7 月他應邀去日本京都，舉辦“向傳統挑戰——馬國慶立體拓藝、田口梅屋刻印展”及《立體拓的構成》大型講座。在介紹一幅《乾隆紫砂壺立體拓》作品時說：“憑著內心的感應，由朦朧而清晰的意象引導，駕駛著工具，通過‘物的媒體將自己的情感轉印在紙上，留下了我與古人交流思想和情感的痕跡，這是一個令人心醉的藝術創作過程，通過一遍一遍地實踐，最后被提純了的精神及藝術思想以三維的方式誕生，這就是我所認知的立體拓。” 馬國慶自成一家，業內稱為“馬氏立體拓”。立體拓紫砂壺的拓片，懂行的人一眼就能看出器物的材質，可見他的用墨達到了一個難以企及的境界，其作品獨樹一幟。

古琴立體拓。

馬國慶把藝術創作看成是一種享受。在創出立體拓之后，再創活物拓印，一幅《活拓鯉魚圖》更為傳奇。2005 年，他去密云水庫參觀時，偶然見到朋友剛剛捕獲的一條1.3 米長的魚，頓發奇想要拓活魚，10分鐘的時間一幅活魚拓經過他的奇思妙手完成了，并當場在作品上配詩：“求君靜候莫驚慌，為爾寫真如點睛，用墨當知無費筆，完成只差數三聲。”對于活物拓，他更加注重情感的表達，拓印作品表現得淋漓盡致。如今，他研究創新創的立體拓、活魚拓在業界堪稱“拓技一絕”。

傳拓技藝的傳承

傳拓技藝第一代起于何時、何人不詳，目前可追溯的脈絡第一代傳承人為侯榮齋，繼承祖業任北京琉璃廠東街“墨寶齋”掌柜。第二任“墨寶齋”掌柜馬寶山為第二代傳拓技藝傳承人，解放后負責為北京文物局慶云堂碑帖店碑帖收購、檢選、鑒定工作。在此期間多次應邀為國家文物局、北京市文物局、各省市文物考古系統開辦的傳拓技法培訓班編寫教材，并任主講老師。他對紙、墨、工具材料的選用嚴謹，操作手法簡潔細膩，墨法重氣韻格調，程序設定靈活，講究與器物、環境、構思相應，重視意境的表達。

撲拓示意圖

馬國慶為第三代傳承人。在談及傳拓技藝傳承時，他表示，傳拓技藝至今雖然沒有失傳，但卻后繼乏人，前景堪憂。他認為，雖然當今科技發展迅速，直接運用3D技術讀取文物和保存復制會更加方便實用，但傳統的傳拓技藝絕不能失傳，因為傳拓技藝是要“依墨而歌”的，在主題和意境的統領下，用出墨的神采、品位，在黑色的墨中既能顯現出潔凈透明、清靈無滓，也可以表現斷木曲鐵、樸厚無華，千變萬化，令人驚嘆。

數十年來，馬國慶一直在不遺余力、身體力行地傳播傳拓技藝，不但撰寫、修改專著《中國傳拓技藝通解》一書，自2008年以來，馬國慶為國家圖書館多次授課，并為北大文博考古學院、河南鄭州考古研究院、陜西寶雞市多家博物館授課，并培訓專業人才。在創作、傳授之余，馬國慶還把自己多年的傳拓心得、創新技法等加以總結，撰寫出版了《傳拓藝術中的用墨與傳神》《漫談傳拓藝術中的繼承與創新》《立體拓的意象美》等，他要傾心傾力續傳這門非遺技藝。

傳拓技藝續傳中華文脈。