抒山河情懷 譜多彩音畫

摘 要：《光霧山音畫》是作曲家李忠勇繼《云嶺寫生》之后，于2003年應南江縣政府之邀創作的又一部交響音畫力作。這部作品以生動的意象刻畫、精煉的音樂表達和深刻的思想內涵，推動了民族性交響音畫的發展，對于該體裁的創新與完善產生了添磚加瓦的積極作用。從標題設定與意象刻畫、主題設計與旋律發展及調性安排與結構布局等3個方面逐一對作品的技法特征和藝術特色進行分析評述，以期展示出作曲家所一貫秉持的民族化交響樂的創作理念，以及他在晚年生活中尋求創作突破的積極探索。

關鍵詞：李忠勇;《光霧山音畫》;民族性交響音畫

中圖分類號： J614 ?????????????????????? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0103 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.010

《光霧山音畫》是作曲家李忠勇（1934—2011）繼《云嶺寫生》之后在古稀之年創作的又一部交響音畫力作。猶如美術展覽中互相映照的雙聯畫，《光霧山音畫》不僅延續了《云嶺寫生》重在表現濃郁民俗文化、描繪地域人文風情、歌頌祖國山河風貌的藝術特色，而且在技法表現上，有意識地在傳統作曲技法的基礎上推陳出新，通過提煉民歌音樂元素，再根據表達內容與意趣的不同，選擇性地融入了材料的漸變發展、半音化音響組織以及多調性交替對置等手段，大大拓展了樂隊的音響色彩及其表現力。而這一點，無論是站在作曲家個人創作意圖突破的角度，還是將其視為一種印證了時代變遷發展的象征符號，都是值得欽佩并具一定歷史價值的。

山，自古以來就是無數藝術作品謳歌贊頌的主題，因其堅固偉岸的形象、頑強樸實的氣質以及靜穆幽遠的意境，早已成為中國傳統文化精神的一種重要載體。相較多民族棲居的云嶺高原，四川地區不僅歷史文化悠遠，還是革命老區和紅軍長征的中轉基地，流傳著許多動人的傳說、神話和紅軍事跡。這些豐富的文化沉淀均為作曲家提供了難能可貴的創作母題。被國務院認定為老少邊窮的南江縣，曾是川北紅軍革命根據地。2003年，當地政府為發展經濟，擬定了當年秋季舉辦首屆南江紅葉節的計劃，利用自然資源開發旅游產業。時任縣長李曉春一反用歌星“扎場子”的常態，提出獨到見解，要用交響樂為紅葉節造勢，當即委派其時在該縣下派鍛煉的孫洪斌同志回川音邀請作曲家李忠勇為其譜曲。作曲家非常認同以交響樂來表現紅葉節這一想法，欣然慨允盡力而為，隨即于8月初到南江縣體驗生活，并最終創作出了這部《光霧山音畫》。這部作品由5個樂章組成，作曲家將采風生活中的見聞淬煉為5個意象，寓景于情，以獨特的藝術格調、豐富多彩的音響筆觸，將無限美好風光刻畫得淋漓盡致。整首樂曲都洋溢著作曲家對祖國大好山河的熱愛之情。

一、標題設定與意象刻畫

交響組曲《光霧山音畫》本質上屬音畫體裁，即旨在用音樂表現具象內容的一種交響詩。全曲5個樂章分別為“晨光曉霧”“燕仙共舞”“牟陽懷古”“月潭飛花”和“紅葉節慶”，每個樂章篇首都搭配了一首與之情景相符的律詩。顯然，我們可直接從標題的設定中感受到一種內在的張力表達：從薄霧中的日出開始描繪，歷數歷史典故、紅軍故事，直至以歡騰熱鬧的節慶音樂作為結束，這種由弱至強的動力化發展符合慶典音樂的寫作特質。樂章標題暗示了音樂中的多個意象，歸納之，大致有“晨光”“舞蹈”“戰爭”“飛瀑”等較有代表性的音樂場面。作曲家以其聯覺能力，綜合運用音樂各要素之間有機的關聯性，試圖在音樂這一抽象的藝術形式中“準確”地尋找出與題材內容相匹配的表達方式，為聽眾帶來一種從客觀現象到主觀體驗的升華。下面以“晨光曉霧”引子部分的音樂表現為例。

譜例1為樂曲伊始片段縮譜，主要描繪了微微晨光穿透云霧時的生動場景。此時的音樂靜謐祥和，音樂內容及其意象的塑造表達，是通過多維度的音樂要素來共同協作完成的，具體體現于動機處理、節拍設置、和聲與配器等多個層面。如弦樂始終以力度p震弓演奏，加以柔和的豎琴音色進行潤飾，其迷蒙的音色感知形象化地表現出清晨初始霧靄茫茫的特質，而一開始的和聲則建立在d—a—f—c等音高構建的大七和聲之上，隨著逐小節陸續疊置五度音程，與極具步伐感的四六拍勻速律動一同營造出太陽即將破曉而出的畫面感。而第4、第8小節則用加裝弱音器的圓號奏出了整首樂曲中格外重要的一個核心動機（筆者稱之為“日出”動機）。圓號的音色剛柔兼備，非常適合用來表現日出場景，這在傳統古典音樂中是較常見的配器考量。

除了多維度的整體音響構建外，音高材料的發展手法也從側面發揮出了意象刻畫的作用。譜例2是第一樂章引子段落中主題的呈示及其變化發展，在沉靜的“晨光”之后，雙簧管如同剛剛蘇醒的鳥——裝飾音與跳音技法的結合顯然是在模仿鳥鳴聲——奏出了一個頗具民歌特色的旋律主題。而隨著撥云見日，始終在D音上保持不動的和聲開始以半音化運動向上序進。在此音響背景下，低音木管與銅管從其主題中提取了純四度加大二度的三音動機，并以五度關系競相模仿，整體又以連續上二度的動態不斷向上模進。到了第27小節，音樂發展愈演愈烈，新的主題（其由兩個動機音型組成，先是三音動機發展而來的跳進音型，其后是下行的級進跑動音型）開始于四個聲部之間密接和應，同樣延續了之前的連續上二度走勢，其不斷向上攀升的音高設計與格里格在《培爾·金特》序曲中利用上三度模進來表現日出的做法有異曲同工之妙。而且，整體來看，為了捕捉從微光到煦日的動態變化過程，作曲家別有意趣地設計了多個遞進發展的段落，連綴一體。這種逐級推進的織體變化和結構布局無疑是作曲家意象刻畫的又一體現。

二、主題設計與旋律發展

在《光霧山音畫》這部作品中，作曲家利用主題音調內在的特性音程，通過派生、加花、變奏等手段予以衍展，在流動之中制造出音樂所需的情緒與氛圍，并構成形態各異的結構段落。同時，為了整體結構的平衡和必要的統一，作曲家還運用了特性音調以不同形態貫穿于全曲的方法。以下就每個樂章中的主題音調與旋律發展進行分析。

第一樂章“晨光曉霧”中，除象征旭日東升而逐次上行模進的引子段落外，作曲家根據題材和內容的需要，采用了多主題對比并置的音樂陳述形態：通過表現山從云霧中露出真容的抒情性主題、象征“雄雞歡唱”的明快主題，以及歌頌南江美景的贊歌式主題等材料的連續安排，在剛柔并濟、動靜相宜的并置對比中，將千姿百態的風光展現得活靈活現。在引子段落末，隨著銅管和聲的推進，木管不時以三連音音型快速下行，繼而引出了由弦樂主奏的抒情性主題。此處節拍轉換至四七拍，配器極為精簡，主要由鋼琴為抒情主題伴奏，其間仍穿插了從引子段落中延續而來的三連音跑句。該樂章的多個主題之間存在派生性的發展，如抒情主題是直接提取了三連音跑句的音程關系，并作時值擴大，延伸為較寬廣悠揚的曲調。到了樂章的第三部分，其音高關系又再度變形，即作為前綴動機生成為新的主題，再搭配略顯鏗鏘的四二拍節奏型，情緒轉為激昂，渲染出對蓬勃朝氣的贊美之情。值得注意的是，抒情主題與贊歌主題雖然在情緒表達上有所差異，但其內部的陳述結構都維持了相同的樂句組合關系，加強了音樂主題之間的深層聯系（見譜例3）。

第一樂章的中部由一段歡快的舞蹈性音樂組成（見譜例4）。此段音樂正好對應的是樂譜篇首詩作中“雄雞歡唱迎朝陽”的場景。為了表現出歡欣雀躍的情緒，作曲家將主題安放在木管聲部，并大量運用跳音等演奏技法，以顯雄雞爭鳴之意。其中最具特點的是，作曲家將D調大小調中的特性音高（F — F）在旋律中不斷交替并置，有點類似于卡巴列夫斯基鋼琴小品《小丑》的寫法，但與其突出詼諧感不同，《光霧山音畫》通過使用大鈸與串鈴的組合，賦予音樂強烈的舞蹈氣氛和歡欣明快的聽覺感知。

第二樂章“燕仙共舞”的音樂基本延續了第一樂章中部的明快感。其由5個段落所組成，第一、第五段落幾乎是以原樣反復并作內部緊縮的方式進行再現。如譜例5所示，主題一開始完全交由弦樂撥奏，其顆粒感、清脆的音色音質無疑是在模擬群燕嘰嘰喳喳的叫聲。而其調性則建立在C宮調式之上，并且保持了前一樂章中大小調特性音高為之交替（E — E）的特色，后又于第106小節移調模進過渡到第二段落。第116小節是以雙簧管和小提琴二聲部對位、豎琴配以伴奏來展現，曲調在E羽調式上展開，旋律動聽，情緒舒緩，與前后形成巨大反差。如前所述，第三段落是第一段落主題的變形，由于處于樂曲中心，相較之前的音型化特征，其更具歌唱性，在中心位置予以變形處理的設計想必是作曲家在結構上審時度勢的安排。第四部分由靈動活潑的短笛引入，隨后弦樂奏出了新的主題，調性則轉變至c羽調式，形成了調性色彩上的對比。

第三樂章“牟陽懷古”是受當地傳說啟發（相傳三國蜀將張飛曾在此屯兵作戰）而創作的，呈復三部曲式結構特征，材料精煉統一，甚至可以稱得上是整部作品在音高關系上最具探索性的一個樂章。其整體材料均由增減和弦以及半音化音響所組成，因此聽上去緊張而急促，集中表現了蜀將張飛領兵殺敵、浴血奮戰的壯烈場面。其由引子與兩個音樂段落組成，且兩個音樂段落之間呈“合尾”關系，即復三部的再現部是一種材料綜合的變化再現，故能更好地將音樂統一起來。引子一開始是由圓號聲部演奏，音樂起伏不大，多個增三和弦來回地游離，烘托出了一種驚惶不安的氣氛，仿佛戰事馬上一觸即發。第20小節，整個木管聲部在銅管、弦樂和弦的襯托下以半音化音流急速下落，并漸趨緊縮、激烈，隨后半音作為構建旋律的核心音程，在長號、小號等多個樂器上圍繞著D音做半音化進行，此類音響設計無疑是意在營造疆場激戰的壯烈氛圍（見譜例6）。在樂章中部，樂隊基本維持在減七和弦的和聲框架中，不斷模進移位，樂隊全奏大量出現，并且打擊樂組如定音鼓、大鈸、三角鐵等樂器開始輪番上陣，鑼鼓喧天，戰事已然發展到了白熱化的地步。最后通過反復的方式再現，并跳接中部材料，在織體上做進一步的推進發展，形成高潮。

第四樂章“月潭飛花”由于鋼琴、豎琴以及鐘琴等樂器的加入，且均呈連續的琶音分解音型，讓人很容易聯想到飛瀑水花從高處濺落的畫面。如譜例7，該樂章的和聲主要建立在兩個相隔半音的七和弦之上。在一連串鋼琴快速分解的琶音中，引出小提琴演奏的主題。其調式為C宮系統，旋律寬廣悠揚，鋼琴始終以C大七和弦的三連音分解音型予以伴奏，為音樂提供了煙波朦朧的聽覺效果。隨后，在弦樂輕柔的顫音音響中，獨奏小提琴在D徵調式上奏出了一段歌謠式的旋律，其間混雜了C、A、E等裝飾音，彰顯出民族調式與西方調式相結合的音樂特色。第74小節開始，是獨奏小提琴的華彩樂段，基本上是前之主題的加花變奏，技巧比較單純，更重情緒表現，特別是尾部一連續的泛音演奏，形成了音色上的平順過渡，并最終傳遞給了以鐘琴、鋼琴為主的尾聲段落。

第五樂章“紅葉節慶”，無論是材料的多樣性還是情緒的表達都達到了全曲之最。該樂章以其龐大的體量容納了多個音樂主題。如譜例8所示，弦樂聲部在第19小節以迅疾奔馳的速度演奏了一連串的五聲性跑動音型，而一開始不斷重復的純四度音程則是從“日出”動機中提取而來。到了105小節，銅管與小提琴聲部先后在B角調式上奏出該樂章的第二主題，其上行級進式的運動顯然是第一主題的變奏，時值擴大并作旋律展開。作曲家李忠勇作為復調音樂專家，曾長期在川音擔任復調課程的教學，對于賦格技術的掌握自然是無比熟稔的。在這個樂章中，用賦格段來充當該樂章中部的構思別具匠心：賦格主題、答題各聲部輪次進入的方式不僅可調節前方樂隊全奏所帶來的濃烈氛圍，讓聽眾的耳朵得到暫緩歇息，而且不斷更迭、變化的音色組合，蔓延、匯聚式的音樂發展都為最終的高潮段落做出了鋪墊。譜例8與圖1分別展示了賦格主題及其賦格段的發展情況：主題在D羽調式上呈示，答題則移高四度在G羽調上應答，形成屬主關系布局。其中作曲家設置了兩個固定對題，但不時也會靈活地讓音樂自由應答。此外，每一段主題答題間隔時，連接句的長度不斷擴張，搭配從單一的弦樂器逐漸擴張至整個樂隊的音色發展進程，主題相繼開始密接和應，在趨緊的模仿中相互碰撞，隨后通過連續的轉調模進，讓第二主題在A大調上進行展開。該樂章的再現基本是原樣再現，但配器有所不同。

作為組曲性質的體裁設計，雖然各樂章有其所特定的表現內容，但作曲家往往會將動機素材的核心因素予以演變，分散或貫穿全曲，從而形成一種結構上的統攝力，就好比精美圖冊中的五幅畫作被一根看不見的線串聯了起來。其中，最具代表性的，當屬樂曲一開始就早早現身的“日出”動機（見譜例9），其不僅在第一樂章內部就以半音下行的方式充當了過渡段和聲的低音支持。在第二樂章中，又通過保留其音高輪廓加以節奏變形的手法形成了別具特色的旋律曲調，并被用于該樂章的頭中尾三個部分，甚至在第二樂章內部該動機為造成情緒變化，又產生了新一輪的變形（可見譜例5與譜例9兩個主題比較）。到了第五樂章，“日出”動機再一次回歸銅管聲部，與第一樂章遙相呼應，但與之表現初升陽光的和煦不同，此處突出強勁的三連音重音，并讓小號與其他銅管為之卡農模仿，色彩濃烈，營造出了金秋時節光霧山紅葉相接、染紅天邊的音樂畫面。甚至在第五樂章末，該動機又被安放在第一樂章曾使用的四七拍律動中，音樂呈主調化發展，旋律主題自由舒揚，富有活力，情感表達再度得到升華，作曲家以一種積極向上的姿態，高頌對壯麗山河的贊嘆，抒發對腳下這片土地所飽含的深厚感情。最后的尾聲出現材料并置的寫法，鋼琴與弦樂相繼出現第一樂章第三部分的主題材料，而銅管聲部則輔以突出連續十六分音符節奏型的“日出”動機，用激昂恢弘的處理方式，讓音樂在高潮中結束。

三、調性安排與結構布局

《光霧山音畫》的和聲一定程度上體現了民族調式旋律與西方功能和聲的融匯表達，雖然其個別段落也出現了以四五度疊置關系為體現的民族化和聲，但整體和聲配置并沒有超出西方傳統和聲功能進行的范疇。這種用功能和聲搭配五聲性旋律的做法，體現了西學東漸以來民族和聲探索實踐的一個重要發展階段，也是許多老一輩作曲家所慣常使用的手段。盡管如此，這部作品仍然通過強調一些特性的和聲語匯形成了如下調性關系的擴張及其和聲特色：1.強調線性發展，在大部分半音化上行的和聲序進中，和聲連接更注重聲部線條化的走向，用看似不斷離調的和弦來表現某種不穩定性;2.突出中音功能關系，該作較有特色的和聲標志就是Ⅵ和弦的運用，即通過大小調交替（包括前述大小調性特性音程的混用）來制造出更豐富的色彩轉換，如樂譜第一樂章開始處D五度高疊和弦與B大七和弦、第二樂章C大三和弦與A大三和弦的交替;3.不協和音（和弦）的解放，這主要體現于第三樂章的增減和弦運用，音樂始終以持續音的方法強調中心音走向，顯露出泛調性音樂的特征。而在調性安排上，整部作品的主調為D大調，第二、第四樂章則主要拓展到了G、C等下屬方向調性，而終曲中又通過屬調A回歸主調，因此整體呈現出以第三樂章為中心，兩端彼此對稱的調性布局安排。

這部作品在結構布局方面，既運用西洋交響組曲樂章間的對比性原則，考慮到速度、力度、調式、調性等方面的變化，又不固守各樂章常用的曲式，而是根據表現內容的需要，在變奏、更新的過程中逐漸賦予主題新的因素，形成音樂的內在動力感，整體上構成了慢 — 快 — 中 — 慢 — 快的速度架構和以第三樂章為中心的、音樂情緒層層遞進并最終推向高潮的結構布局，參見表1的全曲結構圖示。從整部作品來看，第一樂章是并列三部性結構，具有主題呈示的結構功能，它揭示了全曲起“黏合劑”作用的“日出”動機以及彰顯歌頌意義的“贊歌”旋律主題。第二樂章為回旋性曲式結構，是第一樂章大小調交替特征的進一步展開。第三樂章為復三部曲式結構，作為全曲戲劇張力的中心，第二、四樂章均將其環繞，前者靈動活潑，后者抒情生動。第四樂章為單三部架構，篇幅短小，音色以色彩樂器為主，起到承上啟下的作用，即一方面通過空靈舒緩的音樂表達來調節第三樂章強烈的情緒表達，另一方面則為結構更加龐大的終曲預留出了更多的發展空間。第五樂章較為特殊，采用了四部性結構布局，即在再現三部性結構之后額外附加上一段磅礴大氣的高潮段落。作為一首慶典音樂，如此結構布局無疑是作曲家深思熟慮的結果。

結 語

《光霧山音畫》 以其生動的意象刻畫、精煉的音樂表達和深刻的思想內涵，推動了民族音畫交響的發展，對于該體裁的創新與完善產生了添磚加瓦的積極作用。全曲意象紛呈，表現手法多種多樣，核心材料高度統一，由“日出”動機音程作為主要音程音高結構，串聯起各個樂章，而五聲旋律與調式和聲的相互滲透使得和聲具有結構支撐的功能性，在調性擴張的過程中還保留了色彩性與民族性。這部作品作為作曲家晚年對其自身創作生涯的一次“回顧”，體現了其所一貫秉持的貼近人民、貼近生活的創作理念。從《云嶺寫生》到《光霧山音畫》，李忠勇先生始終強調“交響化與民族性相結合、音樂內容與表達情感相結合、音樂風格與時代相結合、傳統技術與現代技法相結合、主調陳述與復調技術相結合等原則”。

《光霧山音畫》鮮明地體現了作曲家“交響化與民族性相結合”的創作思想。它的旋律特征充滿了濃郁的中國傳統風情，在繼承中國傳統民間音樂的基礎上，作曲家大膽地探索作品的音樂語言和表現手法上的創新，實現傳統與創新的有機結合。比如作品的音樂語言上既有南江本地民歌風味，同時也有較為實驗性的音響表達，如大量不協和和弦、半音化音響和線性化音樂發展等。此外，無論是傳統元素還是當代技法，李忠勇并不是直接照搬使用，而是觸類旁通，綜合系統性地吸收其中的精華，并通過自己深入的學習將它們有機地融合在一起，轉化為作曲家富有特色的個人音樂語言，在實現作品創新的同時又凸顯了作品中的民族性，體現了作曲家對民族音樂神韻的追求。這部作品是作曲家晚年創作中意圖自我超越的、最動人心弦的“天鵝之作”。

今年是作曲家李忠勇先生逝世10周年，謹以此文表達追思以資紀念。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2021-05-29

作者簡介：劉鵬（1986— ），男，中央音樂學院音

樂學研究所在站博士后，四川音樂學院作曲系講師（四川成都610021）。