溯源與省思
——中國藝術歌曲概念之厘清與界定

胡 東 冶

(沈陽音樂學院 音樂教育學院，遼寧 沈陽 110818)

眾所周知，歌劇和藝術歌曲是美聲聲樂藝術最核心的兩大表現(xiàn)形式，無論是浪漫主義時期還是21世紀，歌劇與藝術歌曲的作品質(zhì)量與數(shù)量都代表著一個國家的聲樂藝術發(fā)展水準。我國的現(xiàn)代聲樂藝術發(fā)展相對較晚，但時至今日亦已走過百年。“從青主于1920年創(chuàng)作《大江東去》迄今，中國藝術歌曲創(chuàng)作已然走過百年歷程。中國藝術歌曲誕生于新文化運動之際，并在此后的30年代迎來了第一個創(chuàng)作高峰。”[1]105這百年間我國一代代優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的歌劇和藝術歌曲作品，顯示出中華民族蓬勃的藝術創(chuàng)造力和深厚的藝術底蘊。而由于特殊的歷史發(fā)展背景與時代文化因素，在我國的美聲聲樂藝術發(fā)展的前期，相對于歌劇，藝術歌曲無論是在作品數(shù)量，還是在社會實踐應用中都要占有更大的比重和更為重要的位置。這一方面是由于我國美聲聲樂藝術源起于20世紀20年代初中華民族正處于最為動蕩、貧弱的年代，沒有更好的物質(zhì)和社會條件發(fā)展歌劇；另一方面也是由于我國本身便具有極為悠久的戲曲傳統(tǒng)，歌劇因其自身鮮明的歐洲文化藝術基因，就不免使其在中國的傳播中遇到更強的文化隔閡。所以，藝術歌曲作為一種傳播形式更為簡易高效，更易突破文化隔閡的聲樂藝術表現(xiàn)形式，便在20世紀上半葉占據(jù)了中國美聲聲樂藝術的大半壁江山。在20世紀20—30年代，由于一大批高水準的藝術歌曲作品誕生，這一時期也被音樂史學家和音樂學家們稱為中國藝術歌曲發(fā)展的“第一個黃金時期”。這種“輕歌劇、重歌曲”的局面在中華人民共和國成立之后得到了極大的改觀。由此，我國的歌劇藝術無論是在作品數(shù)量、類型還是藝術風格方面，都有了長足的進步。進入20世紀80年代以后，由于經(jīng)濟和文化的進一步繁榮，我國的歌劇藝術更是有了突飛猛進的發(fā)展。與此同時，我國藝術歌曲的發(fā)展形勢卻相對暗淡下來。按照正常的邏輯，藝術歌曲與歌劇在我國面對的都是同樣的社會環(huán)境變化，斷無此消彼長之理，而且還是在我國歌曲創(chuàng)作數(shù)量同期大量增長的情況下，為什么時至21世紀20年代，在我國的專業(yè)音樂教育和聲樂舞臺上，20世紀20—30年代的作品還是占有絕對主流？雖然近幾十年中國藝術歌曲偶有驚艷之作問世，但卻鮮有哪一位作曲家能夠像蕭友梅、黃自、青主、趙元任一樣，扛起和傳遞中國藝術歌曲創(chuàng)作的大旗？為什么已近百年，中國藝術歌曲仍然沒有形成自身完整成熟的藝術形態(tài)？這些都是值得當前聲樂藝術界重視的問題。

我國藝術歌曲近幾十年來不甚理想的發(fā)展狀況，其原因是多方面的。雖然幾十年來我國歌曲創(chuàng)作數(shù)量大幅增加，歌曲形式也更加豐富，這當然是一個進步，但與此同時，也帶來了歌曲形式概念認知上的混淆。而對于任何一種藝術形式來說，對自身基本概念認知的準確深刻與否都決定著其發(fā)展的走向和高度。在20世紀20—30年代，中國作曲家們在進行藝術歌曲創(chuàng)作時，始終牢牢把握住藝術歌曲最基本概念中的詩詞和伴奏兩個關鍵要素。在當時，也只有這樣的作品才能被稱為藝術歌曲。但后來，由于歌曲數(shù)量和形式的增多，不嚴謹?shù)母枨问椒Q謂也隨之蔓延，很多抒情歌曲也都被冠之以藝術之名。著名作曲家陸在易早就對這一問題提出了極為精當?shù)囊娊猓骸叭魏嗡囆g體裁都具有本體裁自己的藝術特征和美學規(guī)范，藝術歌曲也不例外。近年來，在我國，由于種種原因，人們對藝術歌曲的界定產(chǎn)生了模糊，以為除歌劇選曲以外的凡藝術質(zhì)量較高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影視歌曲都可歸入藝術歌曲的范疇，都可稱為藝術歌曲，這實在是一種對體裁概念的混淆。誠然，任何一種藝術體裁都不應一成不變，藝術歌曲也同樣，無論在題材、寫作技巧、表現(xiàn)手段、音樂語言等諸方面均須不斷開掘、更新，以適應和滿足人們不斷變化的審美需要。但是，藝術創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了。近些年來有不少人士包括一些專業(yè)學者提出，在我們中國特定的國情下，對藝術歌曲的界定還是寬泛一些為好。我并不完全反對‘寬泛’一說。問題在于何謂‘寬泛’？怎樣‘寬泛’？向何處‘寬泛’？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲，甚至藝術性較高的流行歌曲都要歸入藝術歌曲范疇以‘壯大’藝術歌曲的體裁即是‘寬泛’？對于這樣的‘寬泛’，我實在不敢茍同。”[2]34確實，在我國近幾十年來的聲樂教育實踐和理論研究中，如《松花江上》《掀起了你的蓋頭來》等抒情歌曲和一些其他類型歌曲，每每也都被稱為藝術歌曲。或許有人會認為，藝術與抒情兩字之差，無傷大雅，但卻沒有認識到，對于聲樂藝術來說這代表著創(chuàng)作和演唱理念方法的極大差異。久而久之，我國的藝術歌曲創(chuàng)作和演唱方面也就越發(fā)后繼乏力，同時也極大地影響和制約了高校專業(yè)聲樂教育的發(fā)展和進步。“總之，我以為，‘寬泛’也好，考慮到‘中國國情’也好，總得有個度，作為一種體裁，如果連最基本的藝術特征和美學規(guī)范都毋須考慮或不要了，最終的后果便是導致藝術歌曲體裁的取消，我想，這無疑不利于聲樂創(chuàng)作的繁榮也不利于百花齊放。”[2]34

可以說，近幾十年來中國藝術歌曲發(fā)展遭遇困頓的根本原因就在于當前大多業(yè)者對其基本概念認知的模糊和偏頗，而解決這一問題的關鍵，就是要對中國藝術歌曲的概念有一個準確而又深刻的厘清和界定。

一、藝術歌曲的本質(zhì)特征

《新哈佛音樂辭典》對藝術歌曲概念的定義為：“藝術歌曲是作為室內(nèi)音樂會目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學性，而且與大多數(shù)民歌和流行歌曲有所不同。藝術歌曲的伴奏是有作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成的。”[3]不難看出，藝術歌曲的核心關鍵詞是“詩詞”和“伴奏”，下面就從這兩個方面對其進行深入的闡釋與解析。

(一)高水準的詩詞

要想掌握一件事物的本質(zhì)，最好的途徑便是了解其本源。毋庸諱言，20世紀20年代的中國藝術歌曲是一件“舶來品”，其在創(chuàng)作理念和方法上皆嚴格遵循德奧，或者說浪漫主義藝術歌曲。因此，要想真正理解中國藝術歌曲的概念，首先就必須對德奧藝術歌曲的本質(zhì)特征有一個準確深刻的認知。德奧藝術歌曲是浪漫主義音樂的產(chǎn)物，亦是歐洲浪漫主義藝術歌曲的絕對主流和代名詞。要想理解藝術歌曲就必須從浪漫主義音樂談起，而浪漫主義音樂的藝術理念是一個龐大的議題。從美學的角度而言，浪漫主義音樂意味著理性到感性的轉變；從曲式分析的角度而言，浪漫主義音樂意味著更為自由和松散的作品結構設計；從歌劇藝術的角度而言，浪漫主義音樂意味著戲劇性的增強。從藝術歌曲的角度去審視浪漫主義音樂，應尤為注意其相對古典主義音樂來說，在文學與音樂關系上的轉變：“19世紀的音樂雖然在外表上變化多端，多種力量和因素在起作用，但我們已經(jīng)看到對其發(fā)展道路起決定性作用的是文學與音樂關系的改變。從對文字的純音樂處理到對音樂的文學處理之間的緩慢改變過程，是在清唱劇和康塔塔中發(fā)生的。在這種情況下，我們就可以理解為什么歌曲——特別是德國的lied(藝術歌曲)在浪漫主義初期——在音樂史上典型的文學時期達到了真正繁榮的高度，因為對待一首歌曲不能像對待一個歌劇劇本一樣，詩在音樂中具有不容忽視的權利。在18世紀，人們認為歌曲是和聲樂的純音樂處理不相容的，所以對它不重視；而在聲樂的各種不同類型中，當時歌曲是最不重要的一種。”[4]780

從符號學的角度來講，音符與文字都屬于符號的范疇，二者在表現(xiàn)手法和內(nèi)涵上都存在著一定的相似與相通之處。那么，無論是對于任何一個時期的音樂藝術理念而言，都必然會面對音樂與文學關系的問題。一定程度上也可以說，不同音樂流派、理念更迭轉變的關鍵核心之一，便是對音樂與文學關系的態(tài)度和處理方法的轉變。這在古典主義音樂到浪漫主義音樂發(fā)展中體現(xiàn)得尤為明顯。藝術歌曲作為最具浪漫主義音樂精神與氣質(zhì)的音樂表現(xiàn)形式，無疑也必然會最鮮明地體現(xiàn)出古典與浪漫在音樂與文學關系問題上的反轉性轉變。在古典主義時期，音樂占有絕對的主導地位；相應的，文學則處于從屬位置。因此，在古典主義時期的絕大多數(shù)時間內(nèi)，一首歌曲，只要旋律足夠優(yōu)美便已成功，至于歌詞的內(nèi)涵、美感、韻律感，則都是無足輕重的。在大部分古典主義音樂家的眼里，音樂本身便具有完整的哲學體系，音樂符號完全能夠具體地表達出創(chuàng)作者的思想與情感，而無須借助文字。在這種音樂理念的指引下，這些古典主義時期的音樂家也自然而然地認為，相對于器樂音樂，與文學結合更為緊密的歌曲的音樂也就顯得不夠“純粹”。同時，古典主義時期的歌劇已經(jīng)足夠展現(xiàn)人聲之美，那么歌曲就更顯得無關緊要了。如此一來，本身就無關緊要的、作為歌曲中文學因素的歌詞，便顯得更加可有可無。這種狀況在浪漫主義音樂時期發(fā)生了徹底的轉變。進入浪漫主義時期后，音樂家們開始不滿足于古典主義時期充滿理性色彩的音樂，試圖將音樂的表達范圍拓展到更廣闊的空間，而文學便成為其最佳突破口。在浪漫主義音樂家的眼中，一切音樂都可以用文學解釋，也必須要有一個文學性的解釋，標題音樂的誕生便是這種藝術理念和思維的最直接體現(xiàn)。這反映在歌曲中便是對歌詞地位前所未有的重視。當作曲家的意識中文學不再是音樂的附庸時，歌曲中歌詞的地位也必然會相應得到極大的提升，也就意味著歌詞自身的文學性與藝術性必然要有更高的標準，而這種高標準的歌詞則非詩詞莫屬。“藝術歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義出現(xiàn)的標志。這就歷史地注定了藝術歌曲的歌詞首先應該是詩：有詩的意蘊、詩的含蓄，能給音樂的表現(xiàn)以廣闊的空間和施展的余地。”[5]

從這一邏輯推演下來便不難發(fā)現(xiàn)，以高水準詩詞為歌詞的歌曲創(chuàng)作手法在浪漫主義時期誕生也就是一件必然的事了。這便是“the story of lied”——藝術歌曲的誕生歷程。“‘浪漫主義利德’的出現(xiàn)，可以說是浪漫主義時期音樂體裁小型化的一種表現(xiàn)，作為一種與浪漫主義詩歌密切相關的聲樂樣式，是浪漫主義時期最具浪漫氣質(zhì)和浪漫主義美學特征的音樂體裁。”[6]105在藝術歌曲中，歌詞不再是音樂的附庸，而是與音樂有著相等的藝術表現(xiàn)地位。浪漫主義后期的沃爾夫、施特勞斯等人甚至將詩詞作為藝術歌曲創(chuàng)作的絕對主導，主張藝術歌曲中的音樂是為詩詞服務的。但無論是舒伯特藝術歌曲的詩樂平衡，還是浪漫主義后期作曲家的以詩詞為主導，無疑都鮮明地體現(xiàn)出了藝術歌曲概念的首要核心本質(zhì)，那就是——以高水準的詩詞為歌詞，詩詞在歌曲中占有與音樂相等甚至更為重要的地位。

(二)人聲與伴奏的平衡

既然在浪漫主義藝術歌曲中詩詞占有與音樂同等或更為重要的地位，那么與古典主義時期的歌曲相比，其音樂也必然會顯現(xiàn)出不一樣的藝術特征。歌曲中的音樂無非兩個方面——旋律和伴奏。但歌曲的旋律創(chuàng)作畢竟是更為個性化和抽象化的，我們很難將古典主義歌曲和浪漫主義藝術歌曲的旋律特征截然區(qū)分開來，即使是在最具權威性的舒伯特傳記——由奧地利音樂作家卡爾·柯巴爾德所著的《藝術歌曲之王——舒伯特傳》中，對舒伯特藝術歌曲旋律性的描述仍然是較為抽象，不能突出其具體藝術特征的：“在純旋律方面，舒伯特的成就前無古人，他的歌曲比那些最偉大歌曲家的歌曲，更加多姿多彩和豐富多變。他的旋律的基礎來自于民間和流行音樂，來自他們的民歌和鄉(xiāng)間舞蹈，仿佛是天人合一的產(chǎn)物，是自然與藝術的和諧統(tǒng)一及美化。他把這些民間元素加以吸收和創(chuàng)造，并借由自己天真質(zhì)樸多愁善感和才華，將它們升華成精致的藝術。”[7]可以看出，這段對于舒伯特藝術歌曲旋律的描述雖然可謂恰如其分，準確而貼切，但我們?nèi)匀徊荒軆H從這樣的文字描述中真正理解和掌握舒伯特藝術歌曲的旋律特征與神髓。其中“豐富的旋律”“源自民間音樂”等，似乎也不是藝術歌曲或者藝術歌曲作曲家所獨有。因此可以說，僅從旋律方面來闡釋藝術歌曲的音樂特征，似乎總是稍顯蒼白和缺乏代表性。那么，藝術歌曲中最能夠突出體現(xiàn)其音樂特征與風格的，便非伴奏莫屬了。

同樣以舒伯特藝術歌曲的伴奏為例：“他有意識地要把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到與詩和旋律同等重要的地位，他要給歌曲的周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關系，他以一個真正的、天才的、無窮無盡的手法維持、保證了這種均衡。舒伯特之所以具有處理一切詩的能力，原因在于他和詩人之間的這種關系。舒伯特幾乎是百發(fā)百中地運用音樂解讀的力量征服了這些詩中的哲學和修辭的障礙。由于作曲家吃透了音樂的基本元素，所以結果造成了人聲與樂器伴奏的奇妙結合——這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡單和聲上的輔助，也不是像在現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂角度設想，把聲樂部分納入一個類似交響樂的結構之中。舒伯特的器樂伴奏所起的作用，有點兒像莫扎特中的管弦樂隊，它為聲樂之花的生長提供了氣氛和土壤。”[4]781與之前描寫舒伯特藝術歌曲旋律的那段文字相比，這樣的闡釋無疑更能突出其藝術歌曲的音樂特征，更加具有說服力。

舒伯特作為藝術歌曲的開山鼻祖，其創(chuàng)立的音樂理念和創(chuàng)作方式也為后世所遵循和效法。因此，他所提出的詩樂平衡理念也就成為藝術歌曲音樂創(chuàng)作的最核心審美準則，伴奏與人聲的平衡，也就成為浪漫主義藝術歌曲最鮮明和突出的音樂特征。雖然浪漫主義后期的音樂家們(如沃爾夫等人)，主張將藝術歌曲創(chuàng)作中的音樂要為詩詞服務，音樂的編配要以詩詞為主導，但本質(zhì)上也并不是要打破舒伯特所創(chuàng)立的音樂與詩詞的天平，只是將其稍加傾斜而已。而且從實際的效果來看，沃爾夫、馬勒、施特勞斯等人的藝術歌曲作品從伴奏層面也并未顯現(xiàn)出對舒伯特藝術歌曲有本質(zhì)性的突破。但即便如此，浪漫主義后期作曲家們也因此被詬病為“終結了真正的藝術歌曲的歷史”。

由此，我們便可以為德奧，或者說浪漫主義藝術歌曲下一個定義，那就是：基于詩樂平衡美學理念下，以較高水準詩詞為歌詞，伴奏與人聲旋律處于平等地位，在藝術表現(xiàn)上相輔相成的歌曲，便可以稱其為藝術歌曲。“按此定義及其內(nèi)涵和外延，‘中國藝術歌曲’也應是有邊界的，不應出現(xiàn)‘誤讀’(概念上的誤解)和‘泛化’(指陳對象的擴大化)現(xiàn)象。”[6]106

那么，當我們首先厘清了浪漫主義藝術歌曲的概念之后，中國藝術歌曲的概念似乎已經(jīng)依稀可見、呼之欲出了。

二、中國藝術歌曲概念之爭辯

如前所述，中國藝術歌曲的創(chuàng)作理念和方法皆源自于浪漫主義藝術歌曲。因此，浪漫主義藝術歌曲的概念也必然同樣適用于中國藝術歌曲。那么，中國藝術歌曲的概念便同樣可闡述為：基于詩樂平衡理念下，以高水準的中文詩詞為歌詞，伴奏與人聲旋律處于平等地位，在藝術表現(xiàn)上相輔相成的中文歌曲。如此一來，似乎已經(jīng)將本論的“謎底”擺在了明面，這個主題也好像沒有繼續(xù)深入探討的必要了。但問題的關鍵在于，為什么就是這樣一個明確的概念，卻在近幾十年來的中國聲樂藝術領域中變得越來越模糊不清？這才是一個值得我們應予以更多重視和深入探討的議題。那么，要想進一步深入理解和廓清中國藝術歌曲的概念，仍然要從百年前其誕生之時談起。但需要首先闡明的是，本文無意在此羅列作曲家、作品類的資料數(shù)據(jù)，而是要緊扣主題，對中國藝術歌曲百年發(fā)展間的概念定位與認知問題進行梳理，以期進一步揭示問題的本質(zhì)并找出解決問題的方法。

從中國藝術歌曲概念認知與變化的角度來說，我國藝術歌曲大體上經(jīng)歷了三個階段。

(一)定位清晰期——20世紀20—30年代

眾所周知，在我國藝術歌曲誕生和發(fā)展初期的20世紀20—30年代，蕭友梅、黃自、趙元任、青主是最具代表性的四位作曲家，他們創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀作品也成就了中國藝術歌曲發(fā)展的“第一個黃金時期”。他們的成功當然不是偶然的，當時的社會文化背景、其各自的文化藝術素養(yǎng)、人生履歷都是不可或缺的必要條件。但以歌者的角度來看，他們對于歐洲浪漫主義音樂及藝術歌曲了解掌握之深入透徹，定位之清晰準確，亦是其創(chuàng)作成功的關鍵性先決條件之一。

“首次使用‘藝術歌曲’這一中文音樂術語的是蕭友梅，并是根據(jù)德語‘kunstlied’轉譯的；‘藝術歌曲’在英語中就是‘a(chǎn)rtsong’，而且還是一個‘國際通用’的。從此‘藝術歌曲’開始被國人所認識。”[6]105蕭友梅被業(yè)界公認為中國藝術歌曲創(chuàng)作的先驅，但坦誠而言，作為一名音樂教育家，其實蕭友梅的藝術歌曲作品數(shù)量并不多，質(zhì)量也不高。他之所以能夠在中國藝術歌曲發(fā)展史上享有如此盛譽，其關鍵原因之一就在于他打破了以往李叔同、沈心工、曾志忞等人倚聲填詞的學堂樂歌式的歌曲創(chuàng)作方法，開始嘗試以藝術歌曲的方式為詩詞譜曲和編配伴奏，從而翻開了中國歌曲藝術發(fā)展新的一頁。他對于歌曲創(chuàng)作的闡述較少，但在有限的資料中也可看出其鮮明的觀點，這些觀點在當時而言可謂具有足夠的開創(chuàng)性：“唱歌教材不過是抄錄幾首日本歌調(diào)，或贊美歌調(diào)，改填中國詞句罷咧；風琴的教材也不過彈幾首幼兒園用的粗淺進行曲而已，既不足以代表國民性，更談不到什么藝術價值了。”[8]104

雖然這段有限的觀點闡述亦是從其“本行”音樂教育的角度出發(fā)，但清晰地闡明了自己對學堂樂歌選用現(xiàn)成國外旋律、填寫中國歌詞創(chuàng)作歌曲方式的不滿，同時還在最后闡明了對于歌曲創(chuàng)作藝術性和國民性的追求。從其自身多年的日本、歐洲留學經(jīng)歷，以及其歌曲作品的呈現(xiàn)狀態(tài)來看，他所倡導的歌曲創(chuàng)作藝術性，顯然應該是與浪漫主義藝術歌曲之“藝術”一致的。正因其對于歌曲創(chuàng)作開創(chuàng)性的見解和對藝術歌曲的清晰定位與認知及創(chuàng)作嘗試，才使蕭友梅奠定了自己在中國藝術歌曲發(fā)展史上的地位，得到了中國藝術歌曲先驅的美譽。

黃自是蕭友梅的晚輩，亦是其在上海國立音專最得力的事業(yè)伙伴。黃自對于音樂的文字著述不多，在有限的資料中，其論述的主題也基本都集中在音樂美學和純音樂方面，所以當前我們很難找到他論述藝術歌曲的完整觀點。但由于其極高的歌曲創(chuàng)作水準，使他在中國藝術歌曲史上獲得了很高的地位。中國歌唱家?guī)缀醵佳莩^他的作品，在音樂理論界對其藝術歌曲創(chuàng)作的評論亦可謂汗牛充棟。其中，音樂史學家劉靖之對其評價最為精當：“黃自藝術歌曲受喜愛的原因是由于：一、他對詩詞的敏感和理解，并能夠使歌詞與旋律的伴奏緊密配合而成為一個完整的藝術品。二、他對于18—19世紀傳統(tǒng)的和聲和調(diào)性運用得恰到好處，簡潔而有效果。三、他的旋律動聽，不落俗套。四、他對曲體的掌握十分嚴謹而層次分明。五、他的鋼琴伴奏部分繼承了德國早期藝術歌曲的傳統(tǒng)，既精練又能烘托聲樂部分。”[8]124在這里，劉靖之先生明確地指出了黃自藝術歌曲的幾個關鍵要素——詩詞、歌詞、旋律、曲式、伴奏，而這便與浪漫主義藝術歌曲完全契合。由此可見，很少發(fā)表觀點的黃自已然通過自己的作品，向我們展示出他對浪漫主義藝術歌曲最深刻的見解。也正因如此，黃自才能獲得“東方舒伯特”的美譽，他創(chuàng)作的大量高水準作品也為我國藝術歌曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

與蕭友梅一樣，藝術歌曲創(chuàng)作也并非趙元任的本行，只是他的“跨界”幅度更大。作為一名語言學家，趙氏在語言學界擁有著更大的成就和更巨大的影響力。但就是這樣憑興趣而為之的藝術歌曲創(chuàng)作，趙元任仍然成為20世紀20—30年代最優(yōu)秀的中國歌曲作家之一。作為一名文化素養(yǎng)深厚的語言學家，其對藝術歌曲的觀點亦更為深刻，同時也更加具有語言學內(nèi)涵：“一首詩編成歌來唱，它的確要受一種損失。在聲調(diào)方面，無論作曲者怎樣想法子把工尺跟平仄配得好，但是歌詞總是定音(definite pitch)多，滑音(sliding pitch)少，不能像天然的語調(diào)那樣未定音少，滑音多，因此就使字音難懂些，就是懂了也不能像天然語調(diào)那么直接達意。在節(jié)律(rhythm)方面，歌調(diào)寫的唱的無論怎樣rubato，總是比用語調(diào)讀詩要有規(guī)則一些，而且有些音免不了要比普通自讀的拉長些，這也是歌唱沒有語調(diào)自然的地方。可見得讀詩有讀詩的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時并嘗的，詩唱成歌就得犧牲掉它一部分的本味兒，這是不得不承認的。”[8]137在這里，趙元任雖然沒有對藝術歌曲的概念進行明確的界定，但卻直接抓住了藝術歌曲中最關鍵的核心因素，那就是詩與樂的關系。同時，趙氏也是當時第一個將中國藝術歌曲中的詩樂關系進行清晰、系統(tǒng)論述的作曲家。這對于當時乃至當下我們對中國藝術歌曲的認知和掌握都具有極為重要的意義。也正是基于這種對藝術歌曲最核心本質(zhì)詩樂關系的深刻理解，趙元任才能夠創(chuàng)作出如此多的高水準的中國藝術歌曲作品，從而在中國音樂史中占有了無可替代的一席。音樂史學家劉靖之對趙元任藝術歌曲同樣予以了極高的評價：“趙氏歌曲的優(yōu)點在于對歌詞的深切理解和貼切的處理，對曲詞兩者的密切配合，對鋼琴性能的理解和表達能力，對調(diào)性色彩的運用，及對和聲、對位的駕馭，使他的歌曲達到了當時中國歌曲從未達到的高度——寫作技術和意境均達到極高的境界，在五四時代的曲作家里，只有黃自可與他媲美。”[8]143-144

另外，青主雖然歌曲創(chuàng)作數(shù)量不多，但其創(chuàng)作的《大江東去》和《我住長江頭》卻在我國藝術歌曲發(fā)展史中留下了足夠絢麗的驚鴻一瞥。作為一名音樂學家，青主的學術觀點更多集中在音樂美學層面，但在其有限的詩樂關系論述中，亦可見其對藝術歌曲中最本質(zhì)的問題——詩樂關系理解之獨到與深刻：“樂必要能夠脫離詩的羈絆，然后才能夠成為一種藝術，一如詩必要不受樂的限制，然后才能夠成為一種獨立的藝術一樣；詩和樂……可以交相為用，以不至戕賊了自己的獨立生命為度，然后才可以說是詩中有樂，樂中有詩。”[1]107同時，通過他的這兩首作品，和他著名的“向西方乞靈說”也不難推演出其對于中國藝術歌曲的態(tài)度，那就是中國藝術歌曲的創(chuàng)作必然是要嚴格遵循浪漫主義音樂的理念和規(guī)則進行的。同時，從他最著名的兩首藝術歌曲作品來看，青主的藝術歌曲創(chuàng)作也十分鮮明地體現(xiàn)出了“向西方乞靈”的理念，其詩詞的選擇亦是高標準的。

綜上所述，雖然從現(xiàn)有文獻資料來看，幾位作曲家對于中國藝術歌曲所發(fā)表觀點都有各自不同的角度和側重點，但他們的創(chuàng)作卻都抓住浪漫主義藝術歌曲的最關鍵要素，始終都圍繞著藝術性、詩樂關系、鋼琴伴奏、和聲旋律進行。在正確理念的指引下，四位先驅創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的中國藝術歌曲作品，開創(chuàng)了我國藝術歌曲發(fā)展的“第一個黃金時期”。而這一狀況形成的關鍵性因素之一，就是這一時期作曲家對于藝術歌曲概念的準確定位和深刻理解。他們絕對不會混淆藝術歌曲和抒情歌曲、群眾歌曲的概念，當然也不會把《思鄉(xiāng)》和《松花江上》混為一談。所以迄今為止，在一定程度上他們的作品仍然代表著我國藝術歌曲創(chuàng)作的最高水平。

可以說，20世紀20—30年代，以蕭友梅、黃自、趙元任、青主為代表的一批優(yōu)秀的作曲家為中國藝術歌曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一個無比絢爛的開局。他們的藝術歌曲作品在我們當前的聲樂藝術舞臺和教學中也仍然占有主導性的地位，而他們對于藝術歌曲概念的理解和創(chuàng)作理念方法，仍然值得我們繼續(xù)深入研究和借鑒。“藝術歌曲這一聲樂體裁在‘五四’時期的青年人中已經(jīng)產(chǎn)生了超越‘陽春白雪’的社會影響，它從形式到內(nèi)容都成為新時代、新青年精神與藝術追求的一個表征。‘五四’時期的藝術歌曲創(chuàng)作，為下一個歷史階段的音樂創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，營造了新的音樂藝術氛圍。”[1]109

1937年，伴隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，我國藝術歌曲發(fā)展的第一個黃金時期也戛然而止。此后的八年間，我國進入了革命歌曲的時代，這一時期創(chuàng)作的絕大部分歌曲，如《松花江上》《大刀進行曲》《游擊隊歌》等等，皆為抗戰(zhàn)和革命題材，而藝術歌曲的創(chuàng)作相對較少，逐漸則陷入沉寂。在此后的很長一段時間內(nèi)，我國的藝術歌曲創(chuàng)作都沒有得到真正的恢復。

(二)趨于模糊期——20世紀50年代初至70年代末

中華人民共和國成立以后，隨著社會環(huán)境的變化，我國的歌曲創(chuàng)作進入了一個高峰期。這一時期的歌曲創(chuàng)作類型風格更加豐富多樣，但其中藝術歌曲占有的比重卻極小。可以說，20世紀50年代至70年代末的近30年間，中國歌壇不再屬于藝術歌曲，而是屬于其他類型歌曲的。繼抗戰(zhàn)時的革命歌曲、群眾歌曲之后，在20世紀50至70年代，隨著社會環(huán)境的變換，我國的歌曲創(chuàng)作風格也隨之改變。贊美祖國、贊頌黨、謳歌新時代為主題的歌曲占據(jù)了絕對的主流。這一時期，“在中國社會，藝術歌曲這個概念逐漸淡化，而抒情歌曲則登上舞臺，這是一個比較復雜的現(xiàn)象，有著特殊的歷史和文化原因”[9]。“千萬不要再有‘藝術歌曲’與‘群眾歌曲’這樣的分法，尤其不能再有二者針鋒相對的荒謬觀念了!……不能想象，在我們社會主義時代里，可以有‘非藝術歌曲’或‘非群眾性的群眾歌曲’作為一個藝術種類而存在。那些說群眾歌曲可以不是藝術的，實際上不過是對群眾歌曲的極大污蔑！”[10]在這種主流思想的主導下，藝術歌曲概念的淡化和模糊，其實也可以說是一種不可避免的必然。“總之，中華人民共和國初期的藝術歌曲創(chuàng)作，數(shù)量不多，但留下了一些精品；藝術歌曲創(chuàng)作中整體存在的一些現(xiàn)象與問題，反映了這一時期相關音樂思潮的制約與影響。對這一時期藝術歌曲的整體觀照，需要深入文藝方針、音樂思潮與音樂生活的方方面面，才能對此做出更為全面的正確認識與歷史評價。”[11]

實際上，如果是單純對中國藝術歌曲發(fā)展史進行研究，這一段時間經(jīng)常是可以略過的，但如果從中國藝術歌曲概念認知的角度來說，則有必要對這一階段在中國藝術歌曲概念理解與認知中所起的作用進行一定的說明。雖然這一時期的歌曲創(chuàng)作貌似與中國藝術歌曲無甚瓜葛，但從另一個角度來看，也正是由于這一時期抒情歌曲占據(jù)了絕對的主流，藝術歌曲被徹底邊緣化，才使得人們逐漸忘記了藝術歌曲原本是一個有著自身特殊的藝術形態(tài)和審美標準的獨立的歌曲類型，而在后來毫不吝惜地將藝術歌曲之名冠于抒情歌曲和其他類型歌曲之上，絲毫沒有發(fā)覺抒情歌曲與藝術歌曲在諸多方面都截然不同。因此，本文將20世紀50年代初至70年代末稱為中國藝術歌曲概念的趨于模糊期，原因正在于此。“中華人民共和國成立后，藝術歌曲創(chuàng)作在新的時代背景下得到了一定的發(fā)展，‘文革’期間則基本中斷，隨后的‘撥亂反正’和改革開放的開啟，藝術歌曲創(chuàng)作再度復蘇。”[1]105

(三)定位混亂期——20世紀80年代初至今

20世紀80年代以后，伴隨著經(jīng)濟文化的高速發(fā)展，我國的藝術歌曲創(chuàng)作也逐步復蘇。尤其是近年來興起的古詩詞熱，也直接帶動了古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作。毫無疑問，根據(jù)浪漫主義藝術歌曲的創(chuàng)作原則，以古詩詞為歌詞所創(chuàng)作的歌曲，只要有相應的伴奏匹配，便可以成為一首藝術歌曲。近年來，很多優(yōu)秀的古詩詞藝術歌曲不斷涌現(xiàn)，如作曲家周易創(chuàng)作的《釵頭鳳》、趙季平創(chuàng)作的《關雎》《越人歌》等等，這似乎又讓我們看到了中國藝術歌曲復興的跡象。但同時產(chǎn)生的另一個現(xiàn)象卻足以讓人感到錯愕——在當前我們的諸多文獻和學術論文中，中國藝術歌曲和諸多其他類型歌曲，尤其是抒情歌曲在稱謂上仍然處于混淆的狀態(tài)。很多時候仍然是把《掀起你的蓋頭來》《半個月亮爬上來》《牧羊姑娘》《三套車》《松花江上》等抒情歌曲，甚至抗戰(zhàn)題材的革命歌曲都稱為藝術歌曲。或許有人會說，既然這種歌曲類型稱謂的混淆已經(jīng)約定俗成，就沒有再去計較的必要。但作為一名專業(yè)的歌者、聲樂教育者和聲樂理論研究者，面對這樣的現(xiàn)狀就不免會在心中產(chǎn)生了一些疑問：從專業(yè)的角度出發(fā)，中國藝術歌曲與其他類型的中國歌曲在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式、藝術特征和審美標準及演唱詮釋方法上是否可以等同視之？如果不能，那么為何能容忍其在稱謂上混為一談？如果是在20世紀50年代初至70年代末，藝術歌曲的數(shù)量和影響基本可以忽略不計的情況下，這樣的概念混淆似乎也無大所謂，但在當前已經(jīng)有一大批優(yōu)秀的藝術歌曲問世，如果仍然將抒情歌曲和其他類型歌曲稱為藝術歌曲，那么藝術歌曲和其他類型歌曲的區(qū)別又如何體現(xiàn)呢？我們在教學和演唱中又該如何去處理和表現(xiàn)不同類型的歌曲呢？如果我們繼續(xù)任由藝術歌曲的概念混淆和濫用，那么我們又何談為中國聲樂藝術建立科學、系統(tǒng)的學科體系呢？這就回到了本文的最核心主題——要想使我國的聲樂藝術形成一個完整、健全的體系，就必須用科學、嚴謹?shù)膽B(tài)度去面對中國藝術歌曲的概念認知與界定問題。

近幾十年來，很多作曲家和音樂理論家都提出了對中國藝術歌曲概念的理解。其中陸在易、羅藝峰兩位的觀點最具代表性。陸在易將藝術歌曲的概念描述為：“第一，是個人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。第二，歌詞都是音樂性、文學性較強的詩作，有些歌詞則直接選自名家名詩。第三，往往是為指定的聲部(如女高音、女中音、男中音、男低音等)而寫作的。至于作品流傳后，其他聲部的歌者進行移調(diào)演唱則是另一回事。第四，伴奏部分(主要是鋼琴，有時加1—2件樂器助奏，亦可用樂隊，但寫法應精致)具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分相融合，成為作品整體中不可更改的有機組成部分。因此，作曲家在寫作時往往對這二者是同時進行構思的。”[2]34在這里，陸在易先生雖然沒有具體針對中國藝術歌曲的概念予以界定，但其所論之概念亦可適用于中國藝術歌曲。而羅藝峰則在其論文《回到原點：中國藝術歌曲的思考》對中國藝術歌曲的概念予以了針對性的界定：“1.室內(nèi)樂性質(zhì)明顯；2.趣味高雅而內(nèi)在；3.是創(chuàng)作而非民歌；4.形式精致而規(guī)模不大；5.演唱聲音修煉而有控制；6.詩性的境界和深刻的情感；7.個人性的表現(xiàn)和美學追求。”[12]可以看出，陸在易的表述更加準確、精當，但沒有將指陳的對象聚焦于中國藝術歌曲，而羅藝峰對于中國藝術歌曲的界定更為具體，但其在表述上卻稍顯模糊，除了“詩性的境界”以外，其他標準并不能肯定地視之為中國藝術歌曲，或藝術歌曲所獨有。這給中國藝術歌曲概念的“泛化”“誤讀”留下了太大的余地。此兩類表述方式在近幾十年來有關中國藝術歌曲概念界定的論著中十分具有普遍性。

對于任何一個國家的聲樂藝術來說，歌劇和藝術歌曲都是最根本的兩大支柱。但就目前客觀現(xiàn)實而言，如果我們?nèi)斡芍袊囆g歌曲的概念和稱謂繼續(xù)混淆，那么在一定程度上也就是放棄了中國藝術歌曲的專業(yè)化進程。因此，要想使我國的藝術歌曲乃至中國美聲聲樂藝術重新走上專業(yè)化、科學化的道路，無論是創(chuàng)作者還是歌者、教師都必須要對中國藝術歌曲的概念有一個準確和深刻的理解和認知。而縱觀中國藝術歌曲發(fā)展的百年歷程，可以說只有20世紀20—30年代中國樂壇對于藝術歌曲概念的理解和實踐最為準確。

三、中國藝術歌曲與其他類型歌曲的區(qū)別

無論對于任何一種歌曲類型來說，歌詞、伴奏，以及在此基礎之上所延伸的表現(xiàn)方式，都是最能夠直接體現(xiàn)其藝術特征的關鍵要素。因此，本文從詩詞的文學性、伴奏的依存關系、演唱的意境之美三方面對中國藝術歌曲與其他類型歌曲進行一個實證性的比較。

(一)詩詞的文學性

如前所述，中國藝術歌曲與其他歌曲的最明顯差別便是以高水準中文詩詞為歌詞，而這就涉及何謂詩詞的問題——中文詩詞與歌詞到底有何差異？詩詞到底有什么與眾不同的個性？以論者的觀點來看，中國詩詞與歌詞的最本質(zhì)差異主要在于前者有完整的意象結構和意境美分類，而后者則沒有具體的意象、意境的概念和要求。比如在七言絕句《楓橋夜泊》中，詩人明明要表現(xiàn)的是一縷鄉(xiāng)愁，但卻并不會直白地表現(xiàn)出自己的情緒，而是將鄉(xiāng)愁寄托于月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、客船等一連串并列排列的景物意象結構之中，從而營造出一種沖淡、無我的意境之美。那么，基于詩詞的意象結構和意境美風格，其歌曲的音樂編配也就必然要與之保持一致。反觀抒情歌曲(如《我的祖國媽媽》)，其中既沒有寓情于景的意象單位，也沒有典型的意象結構，這樣的歌詞也不包含和隸屬于任何一種意境之美，有的只是直白的情感宣泄和表現(xiàn)。這便是詩詞與歌詞、藝術歌曲與抒情歌曲的最本質(zhì)性差別。

(二)伴奏的依存關系

中國藝術歌曲中的伴奏具有與人聲旋律同等的音樂表現(xiàn)力，其與人聲旋律是相互依存、相輔相成的關系，這也是中國藝術歌曲的最核心審美規(guī)定之一，而抒情歌曲和其他類型歌曲則沒有這種硬性的要求。以藝術歌曲《大江東去》和抒情歌曲《我和我的祖國》為例，作為歌者，在演唱這兩首歌曲的時候可以最直接體驗到二者伴奏的不同。這種不同一方面體現(xiàn)在伴奏音型和聲編配的復雜程度上：《大江東去》中的鋼琴伴奏在和聲、音型、強弱以及色彩上，都十分豐富，富于對比和變化性，同時也具有更加豐富的內(nèi)涵及表現(xiàn)力；而《我和我的祖國》的鋼琴伴奏的和聲、音型、變化和對比都相對單一、淺白，在音樂表現(xiàn)上也基本屬于從屬地位，這樣的對比在中國藝術歌曲和抒情歌曲中可謂十分具有普遍性。在另一方面更加體現(xiàn)在演唱與伴奏的配合度要求上：在演唱《我和我的祖國》的時候，伴奏是處于絕對的從屬地位的，其在音樂表現(xiàn)中主要起到的是烘托和陪襯的作用，因此歌者在演唱過程中無需過于關注伴奏；但在演唱《大江東去》的時候，其伴奏中每一個音型、和聲設計都有其自身具體的表現(xiàn)目的與功能，在絕大多數(shù)時候人聲旋律都要與伴奏相互配合才能夠形成完整的音樂情感表達，這就對歌者與伴奏的配合度提出了更高的要求。在演唱《大江東去》這類高水準的藝術歌曲時，歌者與伴奏必須將對方視作同等地位的合作伙伴，在演唱和伴奏中相互協(xié)作、融為一體，才能準確、完美地表現(xiàn)和詮釋出一首藝術歌曲的真正魅力與神髓。可以說，藝術歌曲中的歌者與伴奏間不是哪一方為另一方伴奏或協(xié)奏的關系，而是一種重奏的關系。“鋼琴伴奏和旋律組成完整的音樂作品，很多作曲家的創(chuàng)作思想和對歌詞的詮釋都是通過鋼琴伴奏表現(xiàn)出來的，表演中鋼琴演奏家和歌唱家同樣重要，共同演繹作品的文學性、音樂性等藝術內(nèi)涵。”[13]這種人聲旋律與伴奏間如重奏般的高標準配合度要求是藝術歌曲所特有的，是《我和我的祖國》一類的抒情歌曲，以及很多其他類型歌曲所不具備，或有所不及的。這并不是要褒貶兩首歌曲品質(zhì)的優(yōu)劣和水準的高低，而是要強調(diào)，不同類型的聲樂作品有各自不同的藝術屬性和功能，在音樂特征上也就自然會存在極大的差異，是不可一概而論的。

(三)演唱的意境之美

基于不同的藝術特征，不同類型的歌曲也必然有著各自不同的演唱表現(xiàn)和詮釋方法。中國藝術歌曲與抒情歌曲及其他類型歌曲之間在演唱表現(xiàn)方式上的最大差別就在于前者為含蓄、內(nèi)斂，后者為直白、外向，這是中國詩詞的審美特質(zhì)所決定的。在中國詩詞中，最忌“淺、白、直、露”，而以含蓄內(nèi)斂為核心審美準則。這也自然會直接影響到中國藝術歌曲的演唱表現(xiàn)方式和風格。即使是《大江東去》這樣的屬于典型雄渾意境美的歌曲，演唱者也不能將情緒表現(xiàn)得過于夸張，而像明顯屬于沖淡意境美范疇的 《花非花》《楓橋夜泊》等歌曲，在演唱情緒表現(xiàn)上就要更加內(nèi)斂、含蓄、深沉。抒情歌曲則不受中國古詩詞意境美審美原則的束縛，大多在情感表現(xiàn)上十分直接、大開大合。可以說，中國藝術歌曲和抒情歌曲，以及其他類型歌曲都有著各自不同的創(chuàng)作理念、音樂形態(tài)和審美原則，也就必然具有各自不同的演唱表現(xiàn)理念和方式。對于專業(yè)的歌者和聲樂教師而言，不同類型歌曲的演唱詮釋理念與方法之間的界限是不可混淆的。如果用中國藝術歌曲含蓄、內(nèi)斂的方式去表現(xiàn)、詮釋《我的祖國媽媽》，就會顯得沒有精氣神，情感不夠真摯熱烈。同樣的，如果用演唱《我愛你中國》的情感表現(xiàn)方式去演唱《關雎》，同樣也會顯得夸張、不自然而缺乏內(nèi)涵。但由于當前對于藝術歌曲與抒情歌曲及其他類型歌曲概念的混淆，在實際的演唱和教學中張冠李戴的現(xiàn)象十分常見，那么，解決這一問題的關鍵就在于對中國藝術歌曲概念的準確理解和掌握。

四、中國藝術歌曲概念的具體闡釋

綜上所述，可以說，對于中國藝術歌曲概念的定位與認知，是一個看似簡單卻又極易混淆的問題。要想描摹和詮釋出其真正的輪廓與神髓，就需要我們從更加多維的視角去對其進行全方位的審視與分析。從橫向的藝術創(chuàng)作理念和審美特質(zhì)角度來說，中國藝術歌曲與浪漫主義時期的德奧藝術歌曲一樣，是以歌詞的詩性、文學性、音樂性為出發(fā)點和創(chuàng)作核心。從縱向的中國藝術歌曲百年發(fā)展中的創(chuàng)作理念發(fā)展變遷角度而言，在20世紀20年代中國藝術歌曲問世之初，我們的前輩先賢便對藝術歌曲的概念有了一個極為準確、深刻的認知和理解，同時也由此為我們留下了一大批優(yōu)秀的中國藝術歌曲作品[14]。而在20世紀50年代至今的幾十年間，雖然業(yè)界對于中國藝術歌曲概念的理解有愈發(fā)模糊之勢，但也仍不乏陸在易、趙季平、周易這樣的優(yōu)秀作曲家，通過自身的不斷努力，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的、符合藝術歌曲標準和品質(zhì)的中國藝術歌曲作品。同時，也有很多同仁不斷地試圖更加準確的闡述中國藝術歌曲的概念。最后，從歌者的角度來看，中國藝術歌曲有著自身明確的藝術屬性和審美標準，因此其在演唱處理與表現(xiàn)上也與抒情歌曲等其他類型體裁的聲樂作品有著極大的差異。這對于專業(yè)的歌者和聲樂教師來說，是不可等同視之、混為一談的。

另外，需要特別闡明的是，中國藝術歌曲雖然在音樂創(chuàng)作理念、作品形式體裁上都脫胎于德奧藝術歌曲，但我們卻并不能將其與德奧藝術歌曲完全畫上等號。事實上，正是因為中國藝術歌曲與德奧藝術歌曲一樣，以詩詞、詩性為出發(fā)點和創(chuàng)作核心，以詩詞的風格特征決定藝術歌曲風格特征，所以基于德國古典詩詞與中國古典詩詞之間在形式、審美、音樂性等諸多方面極大的差異，中國藝術歌曲也必然帶有與德奧藝術歌曲不同的、中國詩詞自身特有的藝術風格與審美特質(zhì)。具體而言，德文詩詞，乃至日耳曼語系以及拉丁語系詩詞，在音樂性、審美風格、情感表現(xiàn)方式帶有拼音文字和敘事詩特有的音樂性征、美學體系和表現(xiàn)方式。而中國詩詞絕大部分皆為抒情詩，同時又有著自身完整和嚴謹?shù)母衤审w系，幾千年來，其已經(jīng)形成了一套自身獨有的理論體系、審美標準及音樂性征。因此，秉持藝術歌曲以詩性決定音樂性的原則，中國藝術歌曲也必然帶有中國詩詞特有的意境美、意象結構特征與音樂風格，這都使中國藝術歌曲成為一種身披“洋服”，但又內(nèi)蘊中國“心、神、韻”的，中西結合，兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聲樂藝術形式。“在幾千年的文化遷徙中，中國傳統(tǒng)音樂與文學、政治、哲學思想一同成長，并在20世紀之初轉化為工業(yè)文明初期對應的藝術歌曲形態(tài)。在‘西學東漸’之風的影響下，中國音樂家走出了一條‘中學為體，西學為用’的嶄新道路，并以大國的包容精神開放接納西方先進的音樂文化。而與此同時，在民族文化價值觀的抉擇上，則并未迷失于中西文化的博弈。肅清糟粕，汲取精華，使古老的傳統(tǒng)文化氣韻用‘老酒新釀’的方式綿延流淌。”[15]

綜上所述，我們可以將中國藝術歌曲的概念進一步闡釋為：遵循德奧藝術歌曲詩樂平衡核心創(chuàng)作理念與創(chuàng)作形式的，以高水準中文詩詞為歌詞，伴奏與人聲旋律具有同等音樂表現(xiàn)力的，帶有鮮明中國詩詞審美特質(zhì)與音樂風格的聲樂作品。

在當前我國各類歌曲創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的局面下，對于歌曲類型的專業(yè)化、科學化分類是十分必要的，對于聲樂藝術的業(yè)者而言，藝術歌曲概念的厘清和界定就成為其中的重中之重。可以說，中國藝術歌曲概念的準確理解和界定并不關乎業(yè)者的理解力和實踐能力，而是一個態(tài)度的問題[16]。在這方面，陸在易老師的治學態(tài)度同樣為我們樹立了榜樣：“藝術歌曲不好寫，迄今為止，在我創(chuàng)作的30多首藝術歌曲中，自覺能拿得出手的，也就收錄于《曲選》里的七八首，為此，我心中每每愧疚不已。藝術歌曲不好寫，因為它確實需要一定的功力和藝術修養(yǎng)，還需要對生活、人生有較深的感悟。藝術歌曲不好寫，因為它絕然不同于‘快餐文化’，需要作者完全沉下心來，全身心地投入。”[2]35有理由相信，無論是對于創(chuàng)作者還是歌者而言，只要我們能夠以足夠科學和嚴謹?shù)膽B(tài)度去對待和處理中國藝術歌曲的創(chuàng)作、演唱及學科分類問題，中國藝術歌曲就必然能夠在不遠的將來重現(xiàn)百年前的輝煌。