先秦儒家樂論的演進及路徑——以《荀子·樂論》《禮記·樂記》為中心

林春香，王 瑩

(1.福建師范大學 學報編輯部，福建 福州 350117；2.蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020)

“樂”在古人生活與政治中占據重要地位。我國樂論傳統深厚綿遠，上涉天人之際，下抵百姓日用，旁及文藝理論、美學美育、倫理觀念。先秦樂論異說紛呈，其中尤以儒家《荀子·樂論》和《禮記·樂記》最成體系，影響也最大，“它們奠定了中國音樂理論和中國藝術理論的基礎，成為先秦美學集大成之作”[1]77。

《荀子·樂論》乃荀子及其后學記述荀子論樂的言論而成，繼承了孔子的“禮樂”思想又有所發揮，較為完備地總結了先秦儒家禮樂美學體系。《禮記·樂記》則是我國古代第一部系統的樂論著作(1)現存《樂記》十一篇合為一篇，同時保存在《禮記》和《史記》中，分別為《樂記·第十九》《樂書·第二》，內容相同。。關于其主要內容及成書時間，孔穎達《禮記正義》引《漢書·藝文志》曰：“黃帝以下至三代，各有當代之樂名……漢興，制氏以雅樂聲律，世為樂官，頗能記其鏗鏘鼓舞而已，不能言其義理。武帝時，河間獻王好博古，與諸生等共采《周官》及諸子云樂事者，以作《樂記》。”[2]1250可見，孔氏認為《禮記·樂記》乃西漢河間獻王及諸生編輯先秦古樂文獻而成。蔣孔陽先生謂：“它的成書，可能是在漢初，但它的基本思想、理論體系，以至主要的章節，卻在戰國末年，即已形成。正因為這樣，所以我們把它看成是先秦儒家關于‘禮樂’問題的一個總結。”[3]239王齊洲先生進一步認為，西漢以前，為學最重師法，一家一派的學術著作，往往由多代學人的學術累積而成，非一人一時所創制。《樂記》文本寫定時間應該在西漢前期后倉之時，而后倉是荀子學派的后裔。《荀子·樂論》與《禮記·樂記》有著共同的思想來源、師授系統、學派傳承與話語體系[1]87。

這樣看來，《荀子·樂論》成書及主要內容的形成時間，或早于《禮記·樂記》。《樂記》的音樂思想以繼承荀子學派為主，但因史料缺乏，在編輯過程中到底采用了多少先秦文獻，已難以確證。將現存《荀子·樂論》與《禮記·樂記》對讀，兩個文本相似甚至相同處常互文見義，體現出兩者對荀子樂論思想的繼承；其微妙差異處又表露出《樂記》試圖突破荀子樂論思想的努力。《荀子·樂論》與《禮記·樂記》究竟在哪些方面體現出微妙差異，從中彰顯了先秦儒家樂論怎樣的傳承軌跡與演進路徑，是我們試圖著力探明的問題。

一、“樂”的性質

劉勰《文心雕龍·明詩篇》曰：“民生而志，詠歌所含。”[4]認為音樂的源頭可以遠溯自人類誕生之時。古人所說的“樂”，遠遠超過純粹音樂的范圍。《尚書·舜典》曰：“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[5]“典樂”作為官職，所典之樂囊括詩、歌、聲、律等音樂的幾乎所有方面。然而，這種“樂”的性質應該如何界定？其存在形態如何？這是《樂論》和《樂記》共同關心的，也是二者的基本分歧所在。

《荀子·樂論》集“聲有哀樂論”之大成，荀子認為“樂”包含了自然的“聲”，被賦予情感、意義之“志”，然后成為“音”的轉化過程。又謂：“樂則必發于聲音，形于動靜……樂則不能無形。”[6]379意即，荀子認為“樂”包括聲、動兩方面。在“樂”的實踐中，聲指的是音樂，動指的是舞蹈。就荀子當時所觀之“樂”的真實形態而言，其主要是指詩、樂、舞三者在搬演中融合為一。“故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。”[6]380荀子認為，雅頌之音是音樂的最高形態，其搬演過程完美體現了何為“聲”、何為“動”，呈現出舞的展現方式和動作在內的具體要求。“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。”在“聲”和“動”共同參與的基礎上，荀子更要求“樂”以“道志”，表明了倫理導向是“樂”的有機內涵。

《樂記·樂象篇》曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”[2]1295也認為“樂”是“詩、歌、舞”的有機統一，三者缺一不可。《樂記·師乙篇》亦言：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[2]1336長言就是充滿感情的綿延不絕的聲調，其表達情感的功能與詩相似。當長言不足以充分表達情感時就配合以手、足齊舞，這即是強調“樂”與“詩、歌、舞”的統一關系。當然，這一過程也需要樂器來配合。《樂記·樂論篇》說：“故鐘鼓管磬，羽龠干戚，樂之器也；屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。”[2]1338《樂記·樂禮篇》也說：“干戚之舞，非備樂也。”[2]1269鐘、鼓、管、磬、羽、龠、干戚這些禮器，作為道具參與“樂”的實踐，和詩、歌、舞相伴相隨。由此可見，在《禮記·樂記》中，聲是“樂”自然而然的基礎，歌和舞都建基于此。從聲出發，融合以身體動作的律動，合乎音樂旋律，合乎詩歌的美，才能成為“樂”。

可見，就“樂”本質上包含“聲”“志”“舞”統合而言，《樂論》和《樂記》相通。相比《禮記·樂記》，荀子主要強調“樂”和聲、舞的關系，而沒有對“言”的部分具體論述并歸納進“樂”的定義。在現有關于先秦音樂的文獻中，“長言”這一表演形式隱而不彰。在具體論述中，他以“聲”來彰顯“言”的重要性。《荀子·樂論》中記載：“先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。”[6]379這里的“聲”指普通的聲音而無特殊含義，近似于“言”。

《荀子·樂論》重視“樂”作為倫理和政治秩序象征的功利性作用，而《禮記·樂記》則在此基礎上對聲和言的功能更為重視。《禮記·樂記》曰：“聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。”[2]1297富于旋律節奏的聲音成為“樂”的本質性特征。

二、“樂”與情感

“樂”與情感的關系是《荀子·樂論》和《禮記·樂記》共同關注的主題。在此關系中，先秦儒家通過“樂”的實踐來確認群己關系，將個人情感納入公共情感，由此個體歸化入群體，將切己的、自發的倫理上升為普遍的、他律的道德準則。然而，《樂論》和《樂記》對此關系的具體論述各有不同。

(一)道德情感：從天人分立到物感

荀子論音樂時對情感極為重視，這延續自孔子的樂論思想。孔子言“文之以禮樂”，荀子明確要“法仲尼、子弓之義”，認為“先王之道，禮樂正其盛者也”[6]380，提出“人定勝天”“明于天人之分”的新型天人關系。但同時，他又融匯道家“道法自然”的思想，認為“不為而成，不求而得，夫是之謂天職”[6]308。自然的天作為客觀存在與人并行兩立，不受人的意志所轉移，但自然與人并不是兩個各自獨立運行的存在。他強調按照自然的本性來認識、利用和改造自然：“大天而思之，孰與物畜而制之？從天而頌之，孰與制天命而用之？……故錯人而思天，則失萬物之情。”[6]317因此，荀子一方面強調天與人、自然與社會二分；另一方面又認為人不能完全離開自然，強調人要發揮主觀能動性，反對“錯人而思天”。各依其稟賦而分立的天(自然)和人(社會)關系對荀子樂論產生重大影響，他正是在這種思想框架下探討“樂”與情感的關系。

在與“情”“性”的牽連中，“樂”成為人本性中不可或缺的有機組成部分。荀子謂：“夫樂者，樂也，人情之所必不免者，故人不能無樂。”[6]379追求快樂是人之自然本性所無法避免的本然追求，給人以快樂的音樂由外于人本性的事物，成為人性走向善的圓滿所無法缺少的構件。然而，“人情甚不美”，過度追求超出基本需求的快樂滿足將暴露人性之惡。因此含帶快樂情感的“樂”必須被納入“禮”，接受后者的約束與改造，才能獲得其合法性。在禮的導引下，“樂”順乎人情、合乎人性。荀子特標“感動”二字，意味著“樂”興發人的情感，然后再自然引人向善。這樣，“禮”“樂”調和就具有了形而上的合理性與可實踐的現實性。在此框架下，“樂”和情感的關系被簡化為快樂的情感轉變成向善之情，個體源于本性的快樂上升為集體之道德崇高感。由此，通過“樂”對情感的政治性改造，個人之己被歸化為家國之群。

荀子進一步認為這種道德性、政治性的“樂”與情感的關系具備社會組織功能。天人分立之下，“禮”成為荀子改造“樂”與情感關系的標準，“禮”要求“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱”[6]347，荀子主張“樂”要在“禮”的等差秩序下，起到協調上下、親疏的作用。《樂論》中明確提出：“故樂在宗廟之中，群臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。”[6]380“樂”調和個人情感為公共情感，聆聽音樂時自然的快樂情感在“同聽”這一儀式化場景中提升為敬、親、和順的社會秩序，從而緩和了僵硬森嚴的禮法，為強制的秩序披上了溫情的面紗。

《禮記·樂記》對“樂”與情感關系的理解和荀子有所不同。荀子以天人分立為哲學基礎厘定“樂”和情感的關系，而《禮記·樂記》則以物感為理論基底。《樂記》開篇即言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也；感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[2]1251“樂”中情感的生成動力不再根植于人性，而是源于外部世界對人的觸發，外部自然世界的狀態催生了人心情感的形成，情感的不同狀態表達為不同風格的“樂”。哀心、樂心、喜心、怒心等情感與情緒表達為各式各樣的“聲”，“聲”有規律地組合形成“音”，這就是“情”動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。自然成為“樂”與情感發生關系的觸點。正如后世劉勰所言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……流連萬象之際，沈吟視聽之區……屬采附聲，亦與心而徘徊。”[7]563時序和自然的變化成為“樂”產生的根源。誠如薛富興先生所說：

《樂記》所提出的“物”概念，從邏輯上說擴大了音樂闡釋與理解之可能性視域，因為此“物”既可以在人類文化范圍之內，比如禮制或國家治理狀態，也可以在人類社會之外，比如自然之風物、宇宙運動法則。在此方面，《樂記》是高度自覺的。[8]990

可以說，《禮記·樂記》是“戰國自然哲學宇宙模式形成在音樂思想領域中的具體體現與獨特成果”[8]10，成為魏晉物感美學之先聲。當然，《樂記》中這種對物的感受僅僅是情感世界的敲門磚，其旨歸并非親和自然或感悟自然。

(二)情感基點：從性惡到性善

荀子認為人性本惡，“人之性惡明矣”[6]437。因此，他并不滿足于“樂”僅僅參與外在秩序的改造，更提倡“樂”要通過情感深入人心，達到“化性起偽”的作用，即要求“樂”要在約束個人情感需求的基礎上改造人性的內在秩序，將人性之先天的惡改造為后天的善。荀子認為，性惡的根源之一是“生而有耳目之欲，有好聲色焉”[6]434，通過“樂”改造性惡就要借助于人的生物性器官。“樂”和人的聽覺器官直接關聯，因耳朵而達成的具身性認知直接反映客觀現實，“徵知，則緣耳而知聲可也”[6]417；“樂”更需要“心”去加以取舍、綜合和印證，“心有徵知……然而徵知必將待天官之當簿其類，然后可也”[6]417。所以，“樂”可以通過制“情”來治心。

需指出的是，在天人分立的自然觀中，荀子所指“天官”僅指自然而然的生物性器官，并未摻雜過多的形而上意味，其所蘊含的情感被緊緊約束在各類人事中。他明確說：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應則亂，先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。”[6]381因為人的自然本性是惡的，所以“樂”在“善其心”的同時要排斥淫樂或奸聲，摒棄引發人“心悲”“心傷”“心淫”等有害情感的音樂，認為這些音樂會通過逆亂情感導致亂象叢生的社會后果，“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉”[6]381。相應地，荀子提倡《韶》《武》之音這些可以引發莊嚴、嚴肅情感的音樂，因為“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉”[6]381。“樂”對情感的約束最終上升到了政治的層面：“夫聲樂之入人心也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉，以至足其上矣。”[6]380“中正”“肅莊”不但是音樂風格，也成為情感特征，二者于此同構混融。

這樣，“樂”就成為儒家道德體系的有機組成，即“德音”。“故樂者，所以道樂也。金石絲竹所以道德也。”[6]382遵禮制樂，改造人情欲望的“樂”就被規訓為德音。在德行修養同構于政治等級的儒家思想體系中，德音的創作者被追認為儒家理想中的圣王，被賦予神圣意味。《荀子·樂論》中“樂”和“先王”的牽連貫穿全文，從開篇“先王立樂之方”到“先王立樂之術”，再到“先王之道，禮樂正其盛者也”，然后到“故先王導之以禮樂而民和睦”，最后點明“君子明樂，乃其德也”，先王的身影無處不在。先王所制之“樂”對人的教化作用與道德教化相通，明曉“樂”才能通曉先王之德。圣王治“樂”是為了使民善而和順，在政治上的表現就是由“樂”同而甄至國興。由此我們可以說，在荀子眼中，“樂”就從改造人的本然情感邁向道德目的和政治目的，經由制度化、物質化的禮樂體系訓導人民的情感，最終“長遷而不返其初”，將自然情感馴化為道德情感，將個體人馴化為道德之人。

與荀子相對，《禮記·樂記》的情感基點則建基于人性本善。“正聲感人，而順氣應之。順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。是故君子反情以和其志，比類以成其行。”[2]1292“反情”即回返情感與本性，這可以與“志”和諧統一。可見，《禮記·樂記》主張通過“樂”的調和作用，使人回歸自己善良的本性，培養自己的德行。

《樂記》中并不把人心向“樂”稱之為人的欲望，而將之視為人的自然而然的活動。“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。”[2]1262天之性、性之欲屬于先天的人性涵蓋范圍，可知此“欲”的意義不同于“欲望”，它具有實踐性，是指人能夠自然而然地活動的可然性。這與《樂記》堅持性本善一脈相承，將“樂”的情感回歸到本性，即回歸到善。

這種回歸就是“樂”陶冶性情以促進志氣和順的過程，也是情感得以教化的過程。“樂者，天地之和也。”合情是對“樂”的初步要求，合情邁向合德是“樂”的根本指向：“樂行而民鄉方，可以觀德矣。德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。”[3]1295“樂”是德所凝結的外在表現形式，通過觀察音樂可以了解國民的道德水平。“是故情見而義立，樂終而德尊。小人以好善，小人以聽過。”[2]1297作為“樂”在現實演奏與邏輯言說中的指向標與落腳點，德要求“樂”只有誠于中，才能形于外。音樂和德的關系，被賦予禮樂相輔相成的外在形式。更進一步，《樂記》以“樂”來“反情”，就是承認了“樂”在道德教化中“定和”的獨特作用。“和”即表示在社會規范所允許的范圍內合理表達自己的情感，這不但可以促進人與人之間的和睦，更可以構建君子人格，使人由內而外和諧統一，進退得當，最終人和自然達成一致，即所謂“天人合一”。

但是，《樂記》并不認為“樂”和情感的關系必須體現在僵硬的禮樂形式中。“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節也，故有司掌之……是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以制于天下也。”[2]1303“禮樂”的外在形式雖然莊嚴隆重，但相對于德而言，僅算細枝末節。

從《荀子·樂論》到《禮記·樂記》，“樂”與情感的關系從荀子的天人分立轉向物感，其所建基的人性論從性惡轉向性善，這使得先秦儒家樂論從荀子的社會組織手段演進為“天人合一”的藝術表達，從荀子增益禮法之不足到回歸人性之和睦，從荀子純粹的公共道德之樂逐漸向個人人性之樂演進，這是先秦儒家樂論演進的潛流與方向。

三、“樂”與君子人格

如何培養君子人格是先秦儒家思想承續不變的主題，孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”[9]，認為這樣可以成就一個完全的君子，最終達到“從心所欲不逾矩”的人生境界。李澤厚解釋說：“如果‘詩’主要給人以語言智慧的啟迪感發，‘禮’給人以外在規范的培育，那么‘樂’便是給人以內在心靈的完成。”[10]可見，詩教、禮教、樂教三者在精神品格和價值取向上是一致的，孔子不但把它們看作層次遞進上升的君子養成過程，更把樂教看作道德教化的最高境界。《荀子·樂論》和《禮記·樂記》中所論及的“樂”也是如此。“樂教”作為君子人格養成的最后階段和最高形式，融合了詩與舞，其能達到的教化功效也高于獨立的音、舞和詩。

荀子從“性惡論”出發，認為人的各種器官所帶來的是各種天生的欲望，他說：

今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉。然則從人之性，順人之情，必出于爭奪，合于犯分亂理而歸于暴。故必將有師法之化，禮儀之道，然后出于辭讓，合于文理，而歸于治。用此觀之，然則人之性惡明矣，其善者偽也。[6]434-435

欲望是需要人為約束馴化的，利用音樂、藝術等各種形態來進行教化和節制就成了必需，這樣才可以使本惡的人性納入社會的規范，適應社會治理的需要。“君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”[6]382提倡以道來節制欲以臻于善，從而起到“化性起偽”的教化效果。

再者，《荀子·樂論》中提到“故君子耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言。此三者，君子慎之”。君子尚需時時提醒自己這三點，也就意味著人性并非恒常，而會隨著外物的不同而改變，這等于承認了君子人格外在于天賦狀態的“自然”，與人性本身分立而存。

而在《禮記·樂記》中，“樂”之所以起到培養君子人格的功用，正是因為受教化的個體對“樂”的質料——聲音，存在差異性的感知：“是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”[2]1259這是根據對聲、音反應之不同將人區分為禽獸、小人和君子，認為不同的樂器發出的聲音不同，表達的主體情感不同，而不同主體對這些聲音情感的不同反應，就彰顯出人的不同品性。因此，不同風格的“樂”可以塑造出不同的情感，進而成就不同的人格。

“樂”的作用貫穿“成人”始終，在“君子樂得其道，小人樂得其欲”的各得其所式的引導下，“樂”引導人向君子靠近，努力成為真正的人，最后達到塑成完滿人性的作用。這種由“樂”導引完成的完滿人性和圣人教化的效果一致，因此《樂記》又言：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教。”[2]1285傅道彬先生總結道：

禮樂則更突出地表現為樸素的、日常生活的實踐功能。《禮記·樂記》謂“禮樂不可斯須去身”，禮樂不僅在祭祀、禮典、外交等重要場合中發揮著穩定秩序凝聚人心的政治功能，也在具體的人生活動中發揮著轉移性情浸潤人心的教化作用。[11]

此外，《禮記·樂記》還從性本善的角度出發，認為治心之“樂”無法弄虛作假，人民喜愛音樂是由于天生的認知器官和認知能力所致，性善天生，人性與自然并生并存且不以外物為轉移。

總之，《荀子·樂論》和《禮記·樂記》都繼承并發展了孔子“成于樂”的教化思想，都重視音樂在君子人格養成過程中的決定性作用，強調“樂”具備“治心”“善民”的作用，由此完成“樂”對于個人的教化作用。但是，出于對人性善惡以及自然觀等方面的不同理解，《荀子·樂論》和《禮記·樂記》在樂教思想上略有差異。前者傾向于以外部強制性的“強學”“積善”來培養適應國家需求而非個人面貌的君子，后者則強調喚醒內在人性的力量以培養天人合一的君子。

四、禮“樂”異途

禮樂關系是先秦儒家樂論的核心內容，也是中國禮樂文明最核心的議題之一。“禮樂文明是中華文明的基本形態，也是中華文藝思想的邏輯起點。禮樂以其獨特的藝術形式開啟了中華文藝發展演變的進程，奠定了其基本走向，鑄就了其民族品性。”[12]《荀子·樂論》和《禮記·樂記》都從“齊之以禮”的政治路線出發，強調“樂”對政治的作用。

荀子言“樂合同，禮別異”，強調“禮”要將等級差別固定下來，“樂”則用來調和禮所建立的政治秩序，以達到人與人的和諧。《禮記·樂記》也認為“樂”不僅關乎人民的性情心理和社會的風俗習慣，而且關乎軍隊的攻伐守御、國家的隆替興亡。但二者產生的社會背景不同，使得它們的“禮”“樂”關系論也有了差異性。

(一)思想論戰的武器

《荀子·樂論》處于諸子爭鳴繁盛期，是對墨子“非樂”思想的集中反駁，具有很強的論戰性：“墨子之于道也，猶瞽之于白黑也，猶聾之于清濁也，猶欲之楚而北求之也。”[6]380荀子提出“以禮制樂”和“圣王治樂”的觀點，認為：一方面，禮是節制“樂”，節制人對“樂”的欲望；另一方面，“樂”又調和禮所分化的社會，使民和順、社會和諧、國家和定。但在與墨子如此激烈的思想戰斗中，禮樂關系已不再是先秦樂論的單純闡釋，而被賦予了實踐性和戰斗性，“禮”和“樂”更似成為荀子用以攻堅克難的思想武器。這是《荀子·樂論》的底色。在這種情況下，荀子之“樂”從屬于“禮”。《樂論》末尾記述鄉飲酒禮可謂卒篇明志：

吾觀于鄉，而知王道之易易也。主人親速賓及介，而眾賓皆從之。至于門外，主人拜賓及介，而眾賓皆入；貴賤之義別矣。三揖至于階，三讓以賓升。拜至、獻、酬，辭讓之節繁，及介省矣。至于眾賓，升受、坐祭、立飲，不酢而降；隆殺之義辨矣。工入，升歌三終，主人獻之；笙入三終，主人獻之；間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。二人揚觶，乃立司正，焉知其能和樂而不流也。賓酬主人，主人酬介，介酬眾賓，少長以齒，終于沃洗者，焉知其能弟長而無遺也。降，說屨升坐，修爵無數。飲酒之節，朝不廢朝，莫不廢夕。賓出，主人拜送……故曰：吾觀于鄉，而知王道之易易也。[6]384-385

在這里，荀子不厭其煩地詳細敘述鄉飲酒禮，正是“禮”“樂”關系的一次展演。“升歌”“笙歌”“間歌”“合樂”等具體的“樂”成為表現“禮”的程序環節，“樂”服從于“禮”的要求。禮樂完備而和樂，正是荀子所向往的王道繁盛之境。

(二)大一統的哲學文本

與《荀子·樂論》不同，《禮記·樂記》成書于大一統之后的西漢，希望以此來進行文化秩序和情感結構的統一建設，因此消去了《荀子·樂論》的激辯論爭色彩，強調禮樂相輔相成、和諧統一，“我們看到，《樂記》論‘樂’，幾乎處處以‘禮’并舉，禮樂對比論證的方式特別清晰，也十分精彩”[13]145。

《樂記》強調“樂”在直接維護等級制度方面發揮獨特的作用，認識到可以通過音樂來了解人民的生活狀況：

聲音之道與政通矣！宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怙懘之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。[2]1254-1256

這里最后兩句表明，《禮記·樂記》與《荀子·樂論》一樣，反對淫聲亂音，認為社會共同體對于“樂”的好惡風尚，與其社會的政治狀態密切相關。《樂記》同時強調，“通倫理者”的“樂”必須在政治社會、社會倫理中發揮作用：“樂至則無怨，禮至則不爭，揖讓而治天下者，禮樂之謂也。”而“樂”之所以有這樣的功能，是因為“樂”與人之情感的自然融通；也正是因為“樂”的這項本質功能，使其必須體現社會風尚、政治風情。

《樂記》中對于創作“樂”的主體也有明確的限定，即先王制樂、君子知樂，強調有著更高政治地位的圣王才具有制作“樂”的合法性，而有德者才能知“樂”。圣王與君子都因有德而能知“樂”，這就將政治地位高低與道德高下統一起來，音樂也由此成為政治的附庸，“樂”也就成為國家意志的有機組成部分。

因此，《禮記·樂記》提出的“樂”被限定為德音而撇除了淫聲和亂音，“‘以德音為美’是《樂記》對樂審美特征的另一層揭示……德的規定性高出了普通的情感體驗，它指向人的靈魂深處，是樂之情感的高級境界。在構成樂情感內涵的多種元素中，德占領著制高點，具有統攬其余因素的決定性作用”[13]145。

比起當代觀念中僅作為純粹藝術形式的“樂”，《禮記·樂記》與《荀子·樂論》中的“樂”和“禮”難解難分，它們的關系間更多地摻入了政治因素，都希望通過處理“樂”和情感、通過“禮”“樂”并舉以達到社會和諧大治的目的。

《荀子·樂論》誕生于百家爭鳴的鼎盛期，“樂”從屬于“禮”的秩序，“禮”“樂”相善成為荀子批判墨家的武器；而《禮記·樂記》作為先秦儒家樂論的哲學性總結，體現了西漢大一統的政治要求，因此西漢統治者重視“禮”“樂”并舉的和諧統一，看重德音對當時政治秩序的維護功能。這成為《禮記·樂記》與《荀子·樂論》的核心差異。

結 論

總體而言，《荀子·樂論》和《禮記·樂記》的“樂”觀在多個維度上存在著微妙的差異。二者都認為“樂”是“詩、歌、舞”的有效結合，認為“樂”并非純粹的藝術形式，都肯定了“樂”在人性歸化和社會組織中發揮了極大的作用，起到了“善民心”和維護統治者地位的作用。就承續關系而言，《禮記·樂記》是《荀子·樂論》的總結和發展，是對《荀子·樂論》的進一步系統化和理論化，奠定了先秦儒家樂論的哲學氣質。

但是，二者對人性“性善”“性惡”基本性質的觀念不同，在“樂”與情感、“樂”對君子人格的教化以及“禮”“樂”關系等方面的闡釋都有著不同程度的差異，《樂記》對“物”的重視更開啟了后世物感美學的先聲。這些差異體現出西漢統治者在禮樂制度上對儒學的改造，以及儒家樂論逐步適應西漢王朝政治要求的努力。由此，《荀子·樂論》中的音樂理論逐步演化成《禮記·樂記》中的政治意識形態與國家實踐體系。