中國傳統藝術精神之我見*

彭 吉 象

(北京大學 藝術學院，北京 100080)

一

中國傳統藝術精神內容豐富，可以簡要概括為六個字，即“道”(中國傳統藝術的精神性)、“氣”(中國傳統藝術的生命性)、“心”(中國傳統藝術的主體性)、“舞”(中國傳統藝術的樂舞精神)、“悟”(中國傳統藝術的直覺思維)、“和”(中國傳統藝術的辯證思維)。中國傳統藝術精神深深植根于中國傳統文化，需要我們認真地加以繼承與弘揚。

人類都要追求真善美，但中國傳統美學觀念和西方傳統美學觀念有很大的不同。這種不同直接影響到中國藝術和西方藝術既有不少共同之處，也有很多明顯的區別。中國文化的特色是什么？眾說不一，如果只用一句話來概括中國文化的話，就是“天人合一”。“天人合一”是中國文化最精髓的地方，就是強調人與自然和諧相處。西方文化也可以用一句話來概括，就是“主客分立”。西方文化從古到今都是“二元論”的，最早是上帝和人二元對立，到了文藝復興以后就變成了人和自然二元對立。正因為這樣，文藝復興以后，西方的自然科學發展得非常快。“二元論”就是強調主客分立，人要不斷地去認識自然、改造自然、征服自然。我們現在的自然科學包括天文學、物理學、化學、生物學都是從西方傳過來的，都是他們的體系，都是他們劃分的。可以說西方文化在文藝復興和工業化時期是功不可沒的。現在進入21世紀，西方文化潛在的弊端也越來越明顯，主要表現在人一味地征服自然、改造自然，最后造成環境的破壞。如厄爾尼諾現象等等，都是自然對人類的懲罰。所以，現在很多西方的思想家甚至是科學家，要求從中國乃至東方傳統文化中去吸收精華，他們已經認識到中國傳統文化中有很多東西是可以借鑒的，如人與自然的和諧統一。因此，就中西方文化來說，很難說孰優孰劣，應該說是互相取長補短。歸根到底，中西方美學的不同是由于兩種文化的不同。

中國傳統文化的構成是三家：孔孟儒學、老莊道學、佛禪六祖的禪學。這三家共同構成了中國傳統文化，當然也就構成了中國傳統藝術精神。我主編的《中國藝術學》共80萬字(北京大學出版社)，榮獲中國文科科研最高獎“第一屆國家社會科學基金優秀學術成果獎”。這本書認為中國傳統美學主要來源于三家：孔子、孟子為代表的儒家美學，老子、莊子為代表的道家美學，以及六祖惠能為代表的禪宗美學。這三家共同構成了中國傳統藝術的精神。其中，儒家的孔子、孟子，以及道家的老子、莊子都屬于人類的“軸心時代”。習近平總書記在文藝工作座談會上專門提到關于“軸心時代”的話題。所謂“軸心時代”是德國哲學家雅斯貝爾斯提出來的。他發現“軸心時代”是在距今兩千五百年前左右，也就是公元前二三百年到公元前八百年間，人類出現了一批最偉大的思想家，他們是古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，以及中國的孔子、孟子、老子、莊子，還有印度佛教的創始人釋迦牟尼，以及一批以色列的猶太教先知，甚至我個人認為也包括晚于他們兩百年出現的耶穌基督。這些人的思想至今影響著全世界的各個國家、各個民族。其中，影響西方國家的主要是古希臘的思想家、以色列的猶太教先知以及后來的耶穌基督等等，影響中國甚至影響亞洲的是中國的孔子、孟子、老子、莊子思想，此外還包括印度的釋迦牟尼。

單純談論這三家的思想，似乎太過于抽象，那么我們就以唐代三位大詩人為例，來進行三家美學思想的比較。當然，其中每一位詩人所體現的都是這三家的統一，但顯然又各有側重。在唐代的杰出詩人中，儒家美學可以由杜甫代表，道家美學可以由李白代表，禪宗美學自然是王維代表。如果進一步來分析這三位詩人，我們還需要從兩個不同的角度來比較。第一點是比較他們的人生態度。為何大家認為杜甫是儒家的人生態度，李白是道家的人生態度，王維是禪宗的人生態度？第二點是他們的詩歌風格。杜甫詩歌的風格是儒家的，李白的詩歌風格是道家的，王維的詩歌風格是禪宗的。

二

儒家思想的代表是孔子、孟子，如果用一個字概括儒家思想的內涵，就是“仁”字，“仁者愛人”是儒家思想的核心。2017年的五四青年節，習近平總書記來到北京大學做了一個講座，講座的內容幾乎都在談中國傳統文化包括儒家思想，也講到了“仁”。習近平總書記明確提出，要將中國優秀的傳統文化與中國社會主義核心價值觀結合在一起。

現在教育部也特別重視中國優秀傳統文化，正是這個原因。當今中小學的課程大量恢復和增加唐詩宋詞，這是完全正確的。中小學生應該背誦唐詩宋詞，即使現在不懂也需要背誦。“仁者愛人”中的“仁”是指人們常說的“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”，是一種大愛和博愛，是儒家思想的核心。儒家強調入世，入世強調要施展自己的政治抱負和個人才能，投入到社會發展和建設中。儒家思想特別強調人與社會的和諧，其基礎是人與人的和諧。人與人和諧，便與社會和諧。

杜甫代表了儒家思想中最可貴的仁愛精神。范仲淹的《岳陽樓記》中“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，這是儒家的精神體現，杜甫亦是如此。在我的家鄉成都有一間杜甫草堂，也稱為工部草堂。因為杜甫做過最大的官職是工部員外郎，因此大家都尊稱他為杜工部，所以杜甫草堂又稱工部草堂。杜甫是三位詩人中官職最小的，他一生寫下一千四百余首詩，詩中都體現出作者憂國憂民的情懷。杜甫最著名的詩是他的“三吏三別”，即《石壕吏》《新安吏》《潼關吏》《無家別》《垂老別》《新婚別》。

杜甫的其他詩中也體現了他憂國憂民的情懷，例如《茅屋為秋風所破歌》。杜甫被后世稱為“詩圣”，封建社會中孔子、孟子等人才能被稱為圣人，杜甫也被稱為詩圣說明他是贊同儒家思想的。《茅屋為秋風所破歌》講述了有一天刮風下雨，將杜甫茅屋上的茅草刮到河對岸，對岸的孩子不懂事將茅草抱到家中當成柴火，杜甫追趕不及，怎么呼喊這群孩子也不理睬。詩中寫道：“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。”拄著拐杖嘆氣的杜甫仍然在思考：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”杜甫仍然在考慮何時能夠讓天下的窮苦人都住上房子，哪怕將“我”凍死，“我”也心滿意足。這是非常可貴的儒家精神，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神，杜甫的人生態度毫無疑問是儒家的思想。

儒家的思想都很規范，中國封建社會先秦時期是百花齊放、百家爭鳴，后來秦統一六國，事實上不應該是封建而是中央集權。很多歷史學家都認為秦朝是真正的中央集權，但是秦朝的歷史很短，只有十五年。歷史上常講“漢承秦制”，漢代300多年基本是按照秦朝的制度，所以是漢代真正奠定了中央集權的基礎。漢武帝要求“罷黜百家，獨尊儒術”，他認為要憑借儒家思想維持漢代的中央集權，能夠凝聚整個民族的向心力，只有儒家思想才能做到，所以要“罷黜百家，獨尊儒術”。漢代大思想家董仲舒曾說過一句話：“天不變，道亦不變。”正是因為儒家思想，中華民族延續了兩千多年的文明史。當今很多歷史學家都認為，沒有儒家思想便不可能有中華民族歷史上的長期統一。

但是儒家思想同時又存在糟粕，特別是明代以后的程朱理學。像“存天理，滅人欲”等思想，在某種意義上甚至可以說，明清后期完全顛覆了先秦儒家的思想理念。先秦儒家思想是正確的，但被程朱理學改造成徹底為專制集權服務，這是錯誤的。所以，我們一定要繼承優秀的傳統文化，即先秦時期的而不是明清時期的儒家傳統。既然儒家思想是中央集權或封建社會的精神支柱，就一定要求穩定。事實上，任何政權在取得政權前都需要強調斗爭，得到政權后都需要強調穩定。儒家思想特別強調穩定，從事美術工作的人都知道對稱的圖形最為穩定，所以在藝術的問題上也涉及儒家思想。例如書法，書法中代表儒家思想的是顏真卿的顏體，顏體字工工整整，中規中矩。任何一位老師教學生書法一定是先教學生寫顏體字，而沒有一位老師是先教草書的。

儒家建筑以故宮為代表。故宮的中心是三大殿。三大殿既是故宮的中心，也是北京城的中心，東宮西宮左右對稱。實際上，整個北京城市規劃也是嚴格遵循儒家精神的。北京城有一條中軸線，這條中軸線就是從最北端的奧運村亞運村開始，經過故宮三大殿，再到天安門，再到前門，再到現在剛剛建成的北京大興機場。整個北京城都是建立在依據這條中軸線的左右對稱。除此之外，北京城還有一條橫貫東西的長安街。北京城就修在這樣一個大的十字架上，正北、正南、正東、正西。中國古代做過都城的城市基本上都是正北、正南、正東、正西的，包括西安、南京、成都、洛陽、開封。歷史上沒有作為都城的城市則不是這樣，例如上海。

為什么說杜甫的詩歌是儒家思想的代表？因為他的詩特別講究規矩，講究格律，講究對稱。例如，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。前面兩句中“兩個”對應“一行”，“黃鸝”對應“白鷺”，“鳴”對應“上”，“翠柳”對應“青天”，中規中矩，對仗工整，無法改動其中的任何一個字。甚至還可以把前兩句拆開了單獨看，數詞“兩”對應數詞“一”，量詞“個”對應量詞“行”，顏色“黃”對應顏色“白”，名詞“鸝”對應名詞“鷺”，動詞“鳴”對應動詞“上”，顏色“翠”對應顏色“青”，名詞“柳”對應名詞“天”，后面兩句也是同樣。能否實質性地改變詩中的一個字，將意思也改變，并且對仗工整？答案是否定的，因為杜甫已經經過了深思熟慮之后才推敲出每一個字。實際上，“推敲”這個詞，也是來源于唐代詩人賈島寫詩時就“僧推月下門”還是“僧敲月下門”展開思索，所以產生“推敲”一詞。杜甫詩都是“推敲”出來的，杜甫的詩作為儒家美學思想的體現，非常嚴謹。

下面，我們再討論道家的美學思想。首先需要申明，道家與道教不同，道家是哲學，道教是宗教。道家是老子、莊子的哲學思想，道教是張天師在成都青城山遵從道家思想所創立的宗教。

前面我們為儒家拈出一個“仁”字作為儒家的核心，現在要為道家拈出一個“道”字，作為道家的核心。所謂“道”，確實是“道可道，非常道”，很難一下子說清楚。總體上講，所謂“道”就是道家的世界觀、宇宙觀、人生觀、價值觀。英國科學家霍金所著的《時間簡史》中寫道，宇宙是150億年前大爆炸所形成，關于此說有人問霍金：“為什么天上的星空排列得如此整齊？天上為什么不發生星球碰撞？是什么在控制？”霍金巧妙答道：“它應該如此，所以它就如此。”這個回答其實就是老子、莊子的道。人類的認識是有限的，但宇宙是無限的，量子力學中出現了人類目前不能理解的種種現象，人類幾千年的文明史距離認識宇宙的終極目標還很遠，我本人甚至認為宇宙終極目標永遠不會被認識，它是一種終極真理。

毛澤東在《矛盾論》中認為，無數相對真理的長河匯成了絕對真理，絕對真理的長河永遠沒有盡頭地向前流著，每個時代的相對真理融入其中。馬克思認為，不是神創造了人，而是人創造了神。全世界每個民族所創造的宗教，神一定是與他們同人種的人：白人創造基督教、天主教，耶穌基督一定是白人；釋迦牟尼和佛教出現在亞洲，佛祖一定是黃種人；中國創造的玉皇大帝則很像漢族的皇帝。“道”不是人形，但它是一種人類至今沒有認識到的客觀規律，是一種絕對真理，所以稱之為人無法解釋的神。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”老子這句話是目前關于“道”最權威的解釋。

儒家強調入世，道家強調出世；儒家強調人與社會之和，道家強調人與自然之和。人與自然之和更重要，中國哲學強調天人合一，西方哲學強調主客分離，是二元對立的。西方最早是人與神(上帝)的二元對立，中世紀文藝復興以后是人與自然的二元對立，所以人要認識自然、征服自然、改造自然。如今，西方自然科學極大發展，但對自然環境也產生極大破壞。西方的有識之士，包括思想家、哲學家都主張從道家的智慧中去找尋人類的前途，即天人合一。

唐代代表道家美學的詩人毫無疑問是李白。中國歷代文人總是先學儒家追求功名進取，官場失意后才會學道家與禪宗，李白也不例外。其摯友賀知章向唐玄宗推薦李白，唐玄宗馬上下令讓李白進京，下詔后李白便躊躇滿志離開了家鄉，到達長安之前在峨眉山上寫下著名的《峨眉山月歌》。“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”唐玄宗詔李白進京并不是讓其施展政治抱負，而是讓其作為御用詩人，陪唐玄宗、楊貴妃喝酒吟詩。李白在長安期間郁郁不得志，常喝得伶仃大醉。史書上記載有一天唐玄宗和楊貴妃在御花園喝得興起，派人將李白詔來，李白借著酒勁羞辱楊貴妃的哥哥、當朝宰相楊國忠與當朝大太監高力士，非要讓這兩個奸臣為自己脫靴磨墨才肯寫詩。二人自此懷恨在心，進讒言挑撥離間，并教唆楊貴妃將李白告倒，唐玄宗珍惜李白的才氣，賞了不少金子讓其“賜金放還”，實際上是把他趕出長安讓他回家。然而李白并沒有歸鄉而是四處游歷，其名詩大多是在離開長安十年之間游遍祖國名山大川時所寫。常言道，悲憤出詩人。司馬遷在《史記》中講：“詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”我國文學史上第一部最偉大的作品《離騷》就是屈原被貶官后所寫。屈原被貶官著《離騷》，司馬遷遭宮刑著《史記》，孫臏受髕刑著兵法，曹雪芹被抄家寫《紅樓夢》。人生磨難是創作的源泉和動力，是創造的根基。曹雪芹獨特的經歷造就了《紅樓夢》。曹雪芹的曾祖母是康熙皇帝的奶媽，康熙皇帝登基后任命曹家為江寧織造，五次南巡四次住曹家。雍正繼位后，曹家被抄，《紅樓夢》中查抄賈府，歷史上是查抄曹府。曹雪芹被抄家后流落北京，寫詩道，“舉家食粥酒常賒，賣畫錢來付酒家”。在如此艱苦的情境下寫出《石頭記》，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，沒有任何功利目的，甚至想不到《石頭記》會成為著名的小說，他發泄出心中的不平，恰恰成為最偉大的作家。毫無疑問，經典的著作會被永遠流傳研究下去，甚至永遠研究不完。盡管已經有如此眾多的研究文章與著作，但是我認為關于《紅樓夢》的文章至少有兩個方面至今還沒被人涉及過。第一，還沒有用結構主義去研究《紅樓夢》。我曾經讀到過，曾有一篇文章用結構主義研究歌德的《浮士德》，寫得很好。歌德年輕時代開始寫《浮士德》，直到他去世前一年才全部完成。他撰寫此書歷經60年，《浮士德》是當之無愧的經典。第二，還沒有任何一篇好的論文用符號學去研究《紅樓夢》。賈寶玉的通靈寶玉一旦丟失便瘋瘋癲癲，這塊通靈寶玉就是很好的符號。電影中的符號學已經成為電影美學的一個分支，電影符號學甚至成為電影美學史上的分水嶺，在電影符號學之前是經典電影美學，在電影符號學之后就是現代電影美學。符號學如此重要，卻并沒有人用其去認真研究《紅樓夢》。

李白離開長安后，漫游十年所寫詩歌更是經典，應該說是李白詩歌的最高峰，其詩歌風格與儒家完全不同，《宣州謝朓樓餞別校書叔云》：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”李白為表憤世嫉俗之精神披散頭發，劃著小船漂流，乃是道家之精神。他的詩歌全無儒家的規矩，如《蜀道難》：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！”“噫吁嚱”為三字，“危乎高哉”為四字，之后五字、七字，甚至十一字“嗟爾遠道之人胡為乎來哉”。五言為五字，七言為七字，李白這首詩從三字到十一字并無規則但人人稱好，因其達到了“至法無法”的最高境界。

清代畫僧石濤曾言“有法無法，乃為至法”，而所有的藝術實際上需要經過這三個階段：階段一，“有法”便是學習規矩，把規矩爛熟于心；階段二，“無法”是指將規矩爛熟于心后，便可隨心所欲的創作；階段三，只有大師能達到“至法”。李白就是達到了“至法無法”的最高境界，他可以隨心所欲地創作規矩。

最后，我們講講禪宗。禪宗是中國化的佛教。如果說儒家為“仁”，道家為“道”，禪宗毫無疑問為“心”，禪宗的真諦是“以心傳心”，以自己的心傳達給他人的心。儒家“入世”，道家“出世”，禪宗“遁世”。道家“出世”仍需入世方可出世，禪宗則遠遠繞開，根本不要進去，所以說禪宗是比道家更徹底的遁世。儒家強調“人與社會之和”，道家強調“人與自然之和”，禪宗強調“人與人心之和”，在當今浮躁的社會中，人與自己內心的和諧很難。

禪宗的故事很多，其中之一便是“拈花示眾”。佛祖講經時指上拈花示眾，幾百弟子無人明其深意，唯有大弟子迦葉對佛祖微微一笑，以心傳心。大弟子迦葉是印度禪宗創始人，印度禪宗傳到第28代便是達摩祖師，達摩來到中國傳播禪宗無人理會，只得一人到河南嵩山少林寺找了一個山洞對墻念經，后成為中國禪宗的創始人。在中國禪宗史上真正有影響的是六祖慧能。慧能來自于窮鄉僻壤，從小家境貧寒，沒有上過學，雖不識字，卻因其悟性成為禪宗的祖師。悟性對于藝術至關重要，禪宗與藝術的關系比儒家、道家更為密切，禪宗講求悟性，藝術亦如此。有無悟性是能否從事藝術的根基。慧能進廟做個燒火的小和尚，但他極有悟性。五祖講經，讓眾弟子作詩，大弟子神秀躊躇滿志寫道：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”所有弟子紛紛叫好，但慧能說道：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”另一次，五祖講經時狂風大作，吹得廟前風幡亂動，五祖問眾弟子是風動還是幡動，眾說紛紜。只有小和尚慧能道：什么風動幡動？無非是你自己心在動。經過種種，五祖便認定慧能是禪宗的接班人。五祖重病將不久于人世，深夜把慧能喚至禪房對他念《金剛經》，念到最關鍵的一句時慧能頓悟成佛，五祖將衣缽鄭重交至慧能并交代其去往南方講經弘道。從此，禪宗分為以慧能為首的南宗和以神秀為首的北宗。禪宗影響廣且深，不但影響中國，還影響到韓國和日本。

儒家、道家、禪宗對藝術的影響是各有側重的。儒家美學影響更大的是文學與戲曲，文學在古代的地位很高，曹丕曾說“文章乃經國之大業，不朽之盛事”；戲曲在中國古代是大眾藝術，最為普及。與此相反，道家與禪宗主要影響的是個體藝術，如繪畫、書法甚至音樂。道家和禪宗追求精神的絕對自由，對于音樂、美術包括繪畫、書法影響最大。

唐代大詩人中禪宗的代表毫無疑問是王維。杜甫儒家詩圣，李白道家詩仙，王維禪宗詩佛。王維的詩歌與繪畫都有很高的成就，蘇東坡稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的詩畫注重體現意境，從其著名的《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”中不難看出他的詩意、畫意、禪意。

明代畫家董其昌依據禪宗的南北宗把中國畫分成兩派。他認為中國畫從唐代開始分成了北宗和南宗，北宗是唐代李將軍父子，美術史上被稱為大小李將軍，南宗的代表就是唐代大詩人王維。在董其昌看來，北宗李將軍父子的畫是水彩畫、工筆畫，是工匠畫。他推崇的是南宗王維的畫，認為王維的畫是寫意畫、水墨畫，是正宗。此后，中國美術史基本上頌揚南宗，貶低北宗。從唐代王維開始，五代北宋的荊、關、李、范、董、巨，以及元代四大家、明代四大家、清代揚州八怪、四僧、四王，直到近代的大師——吳昌碩、潘天壽、齊白石、徐悲鴻，中國文人畫一直是中國美術史的主流。但是，中國美術史不僅應該包括文人畫，也要囊括工匠畫、民間畫、宗教畫、年畫，這樣才是中國美術史全集，現在只是中國文人美術史全集。

以上基于唐代三位大詩人我們分別介紹了三種美學，但是還需要補充兩點：

第一，雖然每位詩人以一種美學為主，但實際上中國知識分子既受儒家影響，也受道家與禪宗的影響。更何況“儒道互補，莊禪相通”(李澤厚語)，儒家道家互為補充，老莊之說與禪宗本就一脈相通。例如，我們說李白是道家美學的代表，但李白身上也有儒家的氣質；王維是禪宗美學的代表，但是他白天上朝做官，也必然知曉并奉行儒家君君臣臣、父父子子的思想理念。

第二，季羨林先生認為我們當今構建和諧社會很好，但和諧社會，即中國傳統文化的“和”是三個方面：(一)人與社會之和(儒家)；(二)人與自然之和(道家)；(三)人與人心之和(禪宗)。事實上，正是儒家美學、道家美學、禪宗美學共同構成了中國傳統藝術精神。

三

那么，中國傳統藝術精神究竟是什么呢？我在《中國藝術學》中用六個字來概括，就是“道、氣、心、舞、悟、和”。

1.“道”，道是中國傳統藝術的精神性。中國傳統藝術要從“道”開始，中國藝術與西方藝術一個很大的不同是中國藝術強調一種內在的精神性，比如意境都是從道來的。

2.“氣”，中國文化離不開氣。中國的中醫、氣功要講究氣，中國的藝術更離不開氣，書法要運氣，繪畫要運氣，音樂舞蹈更離不開氣。

3.“心”是中國傳統藝術的主體性。中國傳統藝術一直以來講究文如其人、畫如其人、書如其人等，實際上都是在強調主體性。

4.“舞”，宗白華先生特別強調中國藝術都有樂舞的精神。不但中國的音樂舞蹈離不開樂舞精神，草書也有一種舞的精神，甚至古典建筑的飛檐也體現出一種舞的精神。

5.“悟”講的是中國傳統藝術的直覺思維。

6.“和”講的是中國傳統藝術的辯證思維。

“道”是中國傳統藝術的精神性。中國古代哲學的最高范疇是道。道有天道、人道之分，道家講天道，儒家講人道。天道是關于世界根本問題的學說，相當于西方哲學中的本體論、宇宙論、自然觀；人道是儒家關于人生根本問題的學說，其內容關于道德起源或道德標準，關于人生價值或人生理想的問題。北大的季羨林先生、張岱年先生、湯一介先生都曾說過中國文化歸根結底就是天人合一，所以天人合一毫無疑問是中國傳統文化的核心。中國文化強調天人合一，西方文化強調主客分離。在西方中世紀人與上帝二元對立，文藝復興后變為人與自然主客對立，人是主體自然是客體，這一觀念延續至今，這是東西方哲學很大的不同。道家講天道：“道生一、一生二、二生三、三生萬物、萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”儒家講人道，人道表現為禮，表現為仁。仁是儒家的核心，是一種大愛博愛的精神。儒家仁者樂山，智者樂水，把宇宙收入人心，使自然無限情感化、人格化、倫理化，強調個體內在倫理道德的充實性，從而達到精神的無限擴展與深化。儒家是自然的人化，道家是人的自然化，把人投放到宇宙中去，把人的情感、人格宇宙化，強調個體內在身體的充實，從而達到精神的無限擴展與深化。中國藝術來源于道，精神性是第一位的，所以精神性成為中國傳統藝術的特征或特性，與西方藝術形成了鮮明的對比。

“道”用到中國藝術哪些方面呢？顧愷之提出以形寫神，形的作用是為了寫神。畫龍點睛的故事將龍畫完而不能畫眼，神是最重要的，所以中國畫并不注重人物的外形，而注重人物的神態，關鍵在于寥寥幾筆將人物的神勾勒出來。意境也來源于道，通過世間萬事萬物的現象，去體驗宇宙生命本體的道。意境是藝術中主客觀因素的有機統一，是主觀情感與客觀景物相融合的產物，是情與景的統一。

以前講意境只講“情景交融”，現在我要指出它的三個特點：首先，意境是一種若有若無的朦朧美；其次，意境是一種從有限到無限的超越美；再次，意境是一種不設不施的自然美。陶淵明的詩很有意境：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”意境是一種若有若無的朦朧美，不能用語言表現。正因為語言表達不充分，人們才發明各種各樣的藝術。“此中有真意，欲辯已忘言。”語言是蒼白的，不能夠充分表達情感，陶淵明的意境是一種虛實結合。南宗的馬遠被稱之為馬一角，他的畫永遠一個角是空白的，他的《寒江獨釣圖》甚至整個畫面是空白的，畫面中央有一條孤舟，孤舟上面有一個老翁正在釣魚。《寒江獨釣圖》突出“獨”與“寒”二字，大部分是空白。中國畫中空白是最有意味的，空白能產生意境。

宗白華先生認為中國傳統藝術中有兩種美——人工美與自然美。

人工美是錯彩鏤金的美，中國歷史上有很多人工美，例如商周青銅器、楚辭、漢賦、明清瓷器、戲曲服飾、民間刺繡、年畫，都是人工美。但是，中國藝術也有不少自然美的作品。李白的詩“清水出芙蓉，天然去雕飾”是自然美。王羲之的《蘭亭集序》是與朋友聚會喝酒后乘興而作，酒醒后再寫不出相同的作品。顧愷之的《洛神賦》、陶淵明的詩歌、宋代定窯和龍泉窯的瓷器、元代四大家的畫、明代四大家的畫、清代揚州八怪的畫都是自然美的顯現。在美國參觀蘇富比拍賣行，一對毫無雕飾的明代家具可賣至百萬美金，暗合著西方極簡主義。張若虛有詩名為《春江花月夜》，被改編成音樂與舞蹈，無論是詩歌、音樂還是舞蹈的《春江花月夜》，都在追求意境。甚至浙江電視臺的一部電視紀錄片《蘇園六記》，其文學作者是已故中國作家協會副主席陸文夫，這部電視紀錄片極其富有意境。總而言之，中國藝術重表現、重抒情、重寫意、重意境，而意境就是來源于“道”。

“氣”是中國傳統藝術的生命性。中國文化離不開“氣”，中國傳統美學用“氣”闡釋美的本源，提倡藝術描寫表現天地萬事萬物生生不息的孕育與和諧，世間擁有生命是因為有“氣”的存在。“氣”在美學中分為兩個方面。一方面，中國美學十分重視作家藝術家養氣，養自己的浩然之氣，藝術家不能只依靠單純的技巧，而需通過不斷提高自身的道德修養和學識水平來養氣，“氣”也是藝術家創造能力的總概括。另一方面，中國美學又要求藝術家將主觀之氣與客觀的宇宙之氣相結合，讓“氣”成為藝術作品內在的精神或生命的標志。第一步藝術家養好“氣”，第二步藝術家將自己的“氣”轉化為作品的“氣”，擁有“氣”的作品才是成功的作品。

南齊謝赫的六法論其中第一法“氣韻生動”是最重要的，針對中國所有的藝術都適用，隨后才是關于繪畫的骨法用筆、應物象形、隨類賦彩等。所有的藝術門類，包括音樂、舞蹈、戲劇等都需做到氣韻生動。“氣”是生命的動力，韻是生命的風采，動是“氣”的核心，“氣”是韻的根本。氣韻的范疇富有民族特色，指審美對象內在生命中顯現出來的具有韻律美的形態。哲學中重視的“氣”，音樂中講究的“韻”，均成熟于魏晉南北朝。中國藝術史上是從以“氣”取“韻”，再到“韻”中有“氣”。在魏晉南北朝之前，是以“氣”取“韻”，“氣”占上風；魏晉南北朝之后，是“韻”中有“氣”，“韻”占上風。魏晉南北朝前的作品多是以“氣”為主，商周的青銅器、秦始皇的兵馬俑都是以“氣”為主，漢代雕塑的渾然天成也是強調其“氣”，但到魏晉南北朝便開始以“韻”為主。魏晉南北朝綿延近百年，社會動亂、民不聊生，藝術家轉向自己的內心以尋求心靈的平衡，這時便從以“氣”為主轉為以“韻”為主，整個藝術發生了翻天覆地的變化。

“心”是中國傳統藝術的主體性。中國傳統美學與中國傳統藝術十分重視藝術主體——藝為心之表，心為物之君。中國傳統藝術強調審美主客體的統一，與西方主客體觀念對立，西方強調二元分離，而中國天人合一體現生命性、主體性、表現性，成為中國藝術的特點。中國藝術強調情理交融，一方面提倡以理節情，另一方面提倡以情融理。在情與理的關系中，中國藝術較西方藝術好些，西方藝術重情而無理，中世紀重理而無情。中國藝術將兩者結合，主張情理交融。與此同時，中國藝術又強調藝品、人品的關系，認為藝品出于人品，人品決定藝品，所以文如其人、畫如其人、詩如其人、書如其人。葉燮論胸襟與面目，原詩中面目與胸襟其實是一個意思，比如杜甫的詩憂國憂民，杜甫的人格同樣憂國憂民，美善同一，以善為本。

“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中，把筆墨作為人格的化身而不是單純的技巧，技巧中體現的是人格、胸襟與面目。石濤的話完全突破技巧的城池，上升到藝術家創作的高度，甚至擴展到宇宙的規律。中國文人有兩極——狂放與清逸。狂放的生命人格的主要特點是憤慨。悲憤出詩人，詩三百篇，大抵圣賢發憤之所作也。文王因苦難演《周易》，孔子因磨難作《春秋》，屈原被放逐著《離騷》，左丘失明書《國語》，孫子遭髕刑著《兵法》，韓非困秦著《說難》，不吐不快，便成為文學作品與繪畫作品傳于世間，作品表達內心的情感與塊壘。弗洛伊德精神分析學所講的情結，是創作的源泉。人的情結各種各樣，有性的情結、社會生活的情結、家庭生活的情結，這一切都可以創造出藝術作品。

韓愈“大凡物不得其平則鳴”，不平則鳴是歷史創作的根基，狂的原因是憤，狂的生命人格內在的本質是童心，李贄《焚書》的童心是回到人本身的地方。儒家后期程朱理學完全走到了儒家的反面，所以李贄要求童心，要求發狂大叫、流涕痛苦、不能自持。魯迅的《狂人日記》中也寫到“發狂大叫，留涕痛哭不能自已”。而李贄是個非常聰明的人，并不是狂人，以癲狂之態，表現內心的憤慨。

另一極是清逸。陶淵明詩句“采菊東籬下，悠然見南山”有其憤慨但將其隱藏，用一種超然于世的態度表現憤慨。逸的人格第一層面表現為清高，《世說新語》講王羲之“飄若游云，嬌若驚龍”。王羲之這樣清高的人物，所寫出來的書法自然是神來之筆。第二個層面癡怪，顧愷之有三絕：畫絕、書絕、癡絕。甚至正因為他的癡絕，才成就其畫絕和書絕。黃公望號大癡道人，他的癡是人格的表現。有人用狂來表現自己，有人用癡來表現自己，有人用清高來表現自己，倪瓚同樣也是。

八大山人朱耷的《荷花水鳥圖》，就是八大山人的心態，畫的荷花是殘枝敗葉，畫的水鳥是個落湯雞，他也這樣看待當時的社會。朱耷本是明朝朱元璋的后代，清兵入關清除明朝后裔，他東躲西藏最后做了和尚。中國文人入世追求功名之時靠儒家，但追求功名失意不得志，再去走道家或禪宗繼續書畫。這是中國與西方很大的一個區別，西方很多人功成名就之后選擇自殺，如著名哲學家尼采在《悲劇的誕生》中所說“就算人生是場夢，也要有滋有味地做好這場夢；就算人生是場悲劇，也要有聲有色地演好這場悲劇”，可惜他自己也沒能演完就自殺了。著名的小說家茨威格，著有《一個女人的二十四小時》，拿到文學獎后選擇自殺，因其越寫文章，越認為沒有出路。西方不信教的思想家、文學家、藝術家沒有了精神寄托最終選擇自殺，而中國文人進可攻依靠儒家，退可守依靠道家禪宗，用書畫發泄心中的塊壘。朱耷的《荷花水鳥圖》是殘枝半葉，他對社會人生也失去了信心，但他不選擇自殺而繼續畫畫，成為中國美術史中的名家。中國文化儒、釋、道三家，提供了歷朝歷代文人進可攻、退可守的精神家園。藝術就應該是人的精神家園，中小學義務教育中的藝術教育就是要給孩子們提供一個一輩子的精神家園，從小讓其學會欣賞藝術，讓他們真正擁有其精神家園，這就是藝術教育最根本的作用。

“舞”是中國傳統藝術的樂舞精神。中國的音樂、舞蹈離不開舞，中國的書法也離不開舞，草書本身就是飛舞的筆跡，甚至中國建筑的飛檐也是在表達樂舞精神。舞是中國藝術境界的典型，書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐來表現舞姿。宗白華先生認為“舞的精神就是中國藝術的特點”，《美學散步》中講到中國的繪畫、書法、戲劇、建筑都貫徹著樂舞精神，貫穿到中國藝術的各個方面。中國的戲曲非常值得研究，西方把戲劇分為話劇、歌劇、舞劇，中國的戲曲則將其全部涵蓋。中國的戲曲，既是話劇又是歌劇、舞劇，非常像西方近年流行的音樂劇。宗白華先生的“舞”指出了中國藝術外在形式的共同特點，從整體上概括了中國藝術的形態。從“道的精神”至“氣的生命”，再到“舞的形態”，就是中國傳統藝術精神的整體內在結構。

中國藝術是“線”的藝術，因為中國藝術是舞與樂的藝術，音樂是在時間中流動的“線”的藝術，舞蹈是在空間中流動的“線”的藝術，樂舞精神抽象化的最終形態是“線”。“線”實際上是被樂舞精神所造型，所以中國傳統藝術是線的藝術，中國的國畫與書法也是“線”的藝術。張旭的草書是“線”的藝術，中國畫甚至中國戲曲也是“線”的藝術。中國戲曲與西方的話劇完全不同，西方話劇是板塊式結構，分為三幕四幕或三場四場，而中國戲曲則是點線串珠式結構，大幕拉開就不再落下，所有的演員帶戲上場，帶戲下場，“線”的藝術不是板塊式結構。中國小說也是線性結構，開端、發展、高潮、結尾，電影也是一樣。甚至“四大名著”都可以用四個字一條線索來概括：《西游記》毫無疑問是“西天取經”；《水滸傳》是“逼上梁山”，一百零八將每人都有自己的苦難與經歷，但最終結果是逼上梁山；《三國演義》是“三國歸晉”；《紅樓夢》是“寶黛愛情”，用一條線貫穿整個長篇小說。所以，中國藝術是“線”的藝術。

“悟”是中國傳統藝術的直覺思維，“和”是中國傳統藝術的辯證思維。藝術家的思維方式需要轉化為藝術創造思維，因此“悟”就是中國傳統藝術的一種直覺思維。藝術需要直覺，比如我們走進中國美術館大廳，一眼就被羅中立的油畫作品《父親》所吸引，不由自主地走過去觀看，完全是一種不由自主的直覺。審美與其他科學不同，其他科學是先理解后體驗，而審美是先體驗后理解。

張岱年先生在《中國文化與文化論爭》一書里講到中國傳統哲學中占主導地位的思維方式是以重和諧、重整體、重直覺、重關系、重實用為特色。重直覺是中國傳統思維方式的重要特點之一，這種思維方式對于中國的傳統藝術思維或審美思維產生巨大的影響，形成了以“悟”為核心的審美方式。

悟性對于藝術人才特別重要，“悟”作為中國美學與中國藝術的重要范疇，創造出很多其他相關范疇，比如頓悟、妙悟等，錢鍾書認為“人性中皆有悟性”。每個人其實都有悟性，但必須功夫不斷，像原始人最早用石頭取火，用力敲到一定程度石頭才會出現火花，要經過艱苦的探索與辛勤的實踐才能從有法、無法到活法，所以藝術離不開實踐。基本功要花大量的時間才能掌握，但一旦掌握后再提高就要靠文化的跟進，要想達到悟性還需要解放心靈。“澄懷味象，乘物游心”是心靈的絕對解放。消除雜念，達到無私無欲的審美境界，藝術創作是不能帶有功利的。如果畫畫前，想著這幅畫賣多少錢賣給誰，便絕對畫不好，這幅畫只能用來賣錢，而不會被稱為專業創作。莊子的“心齋”與“坐忘”對藝術家非常重要。如果達到了“心齋”與“坐忘”的程度，無私心雜念，完全進入一種無私無欲的創作狀態，各種創作的靈感便會出現。藝術活動中的頓悟，是感覺、知覺、聯想、想象、情感、理解各種心理因素融合成為藝術直覺。“庖丁解牛”這個故事就是以道馭技，達到悟的境界。“庖丁解牛”中莊子去看一個屠夫殺牛，屠夫(庖丁)像跳舞一樣剔出牛肉，把牛的各個部位擺放整齊，莊子很好奇去問庖丁，庖丁說剛開始殺牛的前三年，所看到是整個牛，后來上升到道的狀態，所看到的已經不再是全牛，“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，于是以道馭技，技已經升華為道，庖丁像跳舞一樣便解完全牛并且將其擺放整齊了。可見，庖丁悟道解牛與藝術家悟道創作，在本質上是完全一樣的。

“和”是中國傳統藝術的辯證思維。中國傳統藝術非常強調辯證，整體思維本就包含直覺思維的“悟”與辯證思維的“和”。中國傳統美學與傳統藝術主張中和為美，孔子講“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。藝術不能形式大于內容，也不能內容大于形式，兩者和諧就成功了。中和之美就強調適中的精神，藝術要揭露社會現實，揭露社會的不公平，揭露社會黑暗的部分，但一定要掌握好度。

“和”是兩個方面，包括多樣統一與對立統一，與藝術的關系都很密切。中國古典小說講求“違而不犯，和而不同”。中國小說很多情節是重復的，比如《水滸傳》，金圣嘆講到林沖賣刀與楊志賣刀、武松打虎與李逵殺虎、武松殺嫂與石秀殺嫂等都是重復的情景，但為什么觀眾不認為重復，就在于“違而不犯，和而不同”。違是故意去重復，但不犯是指在重復里不重復，比如江州劫法場與大名府劫法場表面上都是劫法場，但人物、故事、時間、地點都不同，所以是和而不同，關鍵是寫出不同人的不同性格，由于人物性格不同，情節也完全不同。

從這個意義上講，什么是“和而不同”？“同”就是把同類事物拼湊結合在一起，“和”則是由不同的甚至相反的事物統一為一個整體。以四川擔擔面為例來講什么是“和而不同”：擔擔面需要有醬油的咸味、醋的酸味、辣椒的辣味、花椒的麻味、酸咸麻辣，本來完全對立，但掌握好“度”混合在面里之后非常好吃，所以擔擔面就是“和而不同”的。而什么是“同”呢？那就是一碗面，只放醬油你說不好吃，再倒醬油還是不好吃，最后放很多醬油便沒法吃了，這就是同，同樣的東西簡單地重復。所以說，我們記住擔擔面和醬油面的區別，便知道什么是和、什么是同。這就是和而不同。此外，多樣統一的關鍵是“度”，中國菜的廚師非常重要，原料大致相同，廚師水平卻有高低之分，就在于廚師掌握的度。甚至可以說，一個國家的領導人也像廚師一樣，也同樣需要掌握好度，處理好社會上各方面的矛盾，這就是古人講的“治大國如烹小鮮”。“和而不同”不僅僅是美學概念，而且是一個重要的文化范疇。

相比之下，對立統一更具有樸素辯證思維觀。中國美學與藝術學的很多范疇都是對立統一的，比如剛柔、虛實、動靜、形神、文質、情理、情景、意境、意象等等，都是兩個字合成的新詞，產生嶄新的含義。它的重點往往在于精神方面，例如“形神”重要的是“神”而不是“形”，“意境”重要的是“意”而不是“境”。這樣一來，我們又回到了第一個字“道”——中國傳統藝術的精神性。因為中國美學和中國藝術學十分重視精神性，所以在對立的范疇中，重心是精神的一面，而不是物質的一面，這是中國傳統藝術的核心。

“中”是處理事物矛盾的一種正確原則方法，是實現“和”的途徑與標準。“中”就是要不走極端，辯證地處理問題，在藝術中求得真善美的和諧統一，但“中”絕對不是四平八穩的，“中”是在不平衡中求平衡，換句話說，就是“A而不B”。孔子講樂而不淫，哀而不傷。從繪畫意象上講，似而不似；從繪畫結構講，虛而不實、實而不塞，動而不噪、靜而不死；從繪畫風格講，雅而不俗，淡而有味；從繪畫的技法講，熟而不滑、生而不嫩，重而不滯、輕而不飄，干而不枯、濕而不爛。“A而不B”就是要強調A但不能忽視B。西方藝術精神比較走極端：一強調客觀，主觀的便不要了；一強調主觀，客觀的便不要了。中國藝術則是A和B都要。“中”就是要權衡把握“度”，在不平衡中求平衡。著名國畫家潘天壽先生主張，藝術上需要中國的老秤而不是西方的天平，因為中國的老秤正是在不平衡中求平衡。眾所周知，中國老秤的秤桿與提手的位置與秤身長度的比例，就是在不平衡中求得平衡；西方的天平則是四平八穩的，可以說是在平衡中求平衡。潘天壽先生正是用這個例子說明，藝術的創作需要是在不平衡中求平衡。顯而易見，在不平衡中求平衡才是中國藝術應該走的路，從而達到“和”的境界。

中國傳統文化中“和”的境界在儒家更多強調人與社會的和諧，主張情與理的統一；在道家，更多強調人與自然的和諧，主張心與物的統一；而禪宗則更多強調人與人心和諧，追求心靈的澄靜，“即心即佛”。“大樂與天地同和”是中國審美的最高境界，“天人合一”是中國傳統藝術的最高追求，大樂與天地同和的藝術境界實際上是達到了三個境界：真的境界、善的境界和美的境界。正是在真善美三者統一的基礎上，中國傳統藝術將審美境界作為人生的最高理想、最高境界與最高追求。