古陶瓷修復中的中國傳統審美意趣
——以金繕為例

2021-12-02 01:25:50奚弋雯

陶瓷研究 2021年5期

奚弋雯

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮，333001）

1 古陶瓷修復與金繕

1.1 古陶瓷修復源流

陶瓷修復技術古來有之，它起源于人們對破損的陶瓷器物修補后再利用的實用需求，目前發展為面向古陶瓷文物及陶瓷類藝術品的鑒賞和收藏而開展的修復技術。按照目的，它可以分為：以恢復功能延長使用壽命為目的的修補，以修繕外觀為目的的修復，以改變轉換器物外觀和使用功能為目的的修整。在我國，可考的古代陶瓷修補記載最早可以追溯到新石器時期，先民通過繩系來保護古陶器，延長使用壽命。唐代出現了利用金屬作為保護的金銀扣邊瓷器，宋元時期出現鋦瓷工藝。清代時，上等瓷器的修補和修復受到皇帝的重視，據文獻記載，清世宗時最早開始直接指示宮廷匠人修補瓷器，在清代藍浦的《景德鎮陶錄》中也曾記載陶工修補瓷器：“磨補瓷器，……，缺損者補之”，到了民國時期，修補陶瓷已十分常見。

傳統意義上，古陶瓷修復一般有三種類型：考古修復、展覽修復和商業修復。考古修復也稱研究修復，是為考古研究提供實物資料，要求保持歷史真實性，對文物進行最小干預，要求修復材料具有可辨識性、可逆性、安全且耐久，大多使用石膏作為修復材料，是古陶瓷修復中比較簡單常見的一類。展覽修復的目的是讓文物在展覽陳列過程中展示“完美無缺”的形象，因此在修補時要注意材料的選擇，需要接近文物原有質感顏色，不被一眼看出破損部位，不留下標記。古陶瓷在進行展覽修復時要根據古陶瓷的胎質、釉色情況等選擇與之匹配的修補材料。商業修復又稱精修復、無痕修復，其目的是將已破損的陶瓷進行修復，從而可以從事商業交易，以此獲得收益，要求破損處修復后“真假難辨”，達到無痕效果，目的在于還原古陶瓷的器型、質感、色彩、紋飾風格等，是古陶瓷修補術中最難的一種。

古陶瓷在修復過程中，要根據器物的實際情況和具體修復要求選擇適合的修復方案，在確定修復方案前認真觀察并記錄古陶瓷病害程度和器物現狀，完成清洗、拍照、繪圖等修復前期工作，選擇可修復的古陶瓷進行拼對、粘接、配補、打磨、作色等一系列工作，同時認真進行修復記錄，保存相關資料。

1.2 金繕工藝的發展

我國使用漆的歷史非常久遠，各式各樣的戰國漆器十分亮眼，而后隨著手工藝進步漸漸出現的剔紅漆器、漆雕、犀皮漆器、螺鈿漆器等各種各樣利用漆作為原材料加工制成的精美工藝品更是讓人目不暇接。《史記·魯中連鄒陽列傳》曾記：“感于心，合于行，親如膠漆?！庇闷岬恼承詠砻枋鋈伺c人之間的真摯情感，達到一種不可分割的狀態，成語“如膠似漆”便由此而來。由于漆的材料特性，人們發現其可以作為一種類膠的粘合劑使用，探索出漆的新用途。大漆的包容性造就了金繕修復的多面性和強有力的可塑性，它被廣泛用于修復家具、瓷器、玉器、木器、硯臺、古琴等。金繕工藝作為漆工藝中不能忽視的一類，在歲月洗禮中更顯珍貴。

金繕自我國漆工藝中描金工藝發展而來，明代黃成《髹漆錄·尚古第十八》曾記載漆工用大漆作為原材料修補古器：“補綴，補古器之缺……”。金繕在日語中被稱為“金繕い（Kintsukuroi）”，日本江戶時代儒學家伊藤東涯在《馬蝗絆茶甌記》中記載到：“慈照院源相國義政公得之……明人遣匠以鐵釘六鈐束之，絆如馬蝗，還覺有趣，仍號馬蝗絆茶甌?！比毡窘橙私梃b中國漆補工藝，至此以后逐漸發展為金繕，也稱“金繼”。其用大漆調和瓦灰、面粉等作為粘合劑和灰胎，將破碎的瓷器粘合補缺，再在大漆上施以金粉、金箔作為裝飾，是日本手藝人喜愛的陶瓷修復技術，它集裝飾與實用于一體，將破損的瓷器進行藝術再創作，恢復陶瓷的實用功能外還能帶來新的審美價值。近年來由于茶道的流行，飲茶之風更甚，茶具也受到越來越多人的喜愛，金繕作為一種實用的殘破陶瓷修補技術也越來越受到人們的關注。

2 金繕工藝流程

2.1 拼配補缺

古陶瓷的碎裂程度各不相同，在進行修復前需要先將可拼接的碎片按順序比對排列（圖1），標記位置，并進行清潔，可先用美紋紙膠帶進行預拼接。大漆長時間接觸陶瓷時容易滲入釉面，裂紋釉及無釉陶瓷更易，可先將蛋清涂抹于陶瓷斷裂面，使其干后形成薄膜，防止大漆滲入。如不慎滲入，用棉簽蘸取松節油或橘皮油反復擦拭，可一定程度上有所減輕。

圖1

粘接過程中大多使用面粉或糯米粉調配生漆，按2:1 的比例混合后薄涂于陶瓷斷裂面可作為粘接劑使用（圖2），這種膠狀物干透后粘接力很強，但缺點是干固時間長，在溫度25℃，濕度75%的情況下需要半個月的時間才能完全干固，完全干固后可一定程度上耐水耐高溫。

圖2

一些古陶瓷粘接后還有殘損，需要用瓦灰或瓷粉調和生漆按3:1 的比例制作補缺用的膏狀填充物（圖3），被稱為灰胎，將灰胎填補于縫隙，將縫隙補平。大塊空缺處需要制作模型，或用蠟片，或用自由樹脂，灰胎需要充分時間干燥，填充體積越大，干燥過程越長，這個過程大概需要一周時間?；姨ジ稍锖笫褂檬中g刀或砂紙刮削打磨至所需的厚度即可。

圖3

2.2 填漆推光

在金繕中常用到黑色推光漆，打磨好灰胎后用黑色推光漆填涂于灰胎及破碎陶瓷的拼接處，用于填補灰胎上的細小孔洞，使缺損處更加光滑平整（圖4）。勾畫灰胎時，每一根線條都如同作畫，根據作者的工藝水平和審美意趣不同，線條的粗細質感各顯不同。黑色推光漆填涂及打磨的次數取決于器表平滑程度，每層推光漆都需要用1500#及以上的水砂紙在水中拋光，它在整個金繕修復過程中起到承上啟下的作用。

圖4

2.3 上金裝飾

在確定器表平滑后需要涂抹紅色推光漆，紅色推光漆與器物對比明顯，也更加承托出金粉的顏色（圖5）。待漆半干時，用筆描上金粉或金箔蔭干即可完成，判斷上金時刻，可在器物上描涂紅色拋光漆的同時在一旁試漆，手指觸碰漆有粘性卻不粘在手上即可。還可根據器物造型、用途及作者個人審美標準在金面繼續重復涂抹紅漆上金以作出類浮雕的裝飾效果。

圖5

3 金繕中蘊含的中國傳統審美意趣

3.1 中國傳統審美的起源

中國是人類藝術審美和設計的起源地之一，中國人的審美觀萌發于舊石器時代，先祖從事采集和打獵的活動，使用打制石器作為主要勞動工具，在打制石器的過程中逐步培養造型能力。新石器時代人們學會磨制造型規整的磨制石器，發明了陶器，出現解玉、紡織、髹漆等工藝。夏商周時期青銅鍛造技術為我們展示了先民高超的工藝水平，戰國帛畫和漆畫的留存為我們窺探先秦時期的藝術面貌提供了珍貴的實物資料。秦漢時期的畫像石、畫像磚為我們描繪了中國封建社會廣袤無垠的宇宙意識。魏晉南北朝時期沖破儒學束縛，產生玄學思想，催生了對自由創作的探討，佛教的廣泛傳播也為我們留下了大批諸如敦煌莫高窟、云岡石窟等優秀的建筑、繪畫、雕塑遺存。許多的畫卷在向我們講述隋唐時期的富饒開放，宋元明清時期文人的清雅野逸。陶瓷更是作為中國審美的代表走向世界。

3.2 中國傳統審美的內核

中國傳統審美觀根植于中國深厚的文化內涵中，儒釋道三家的思想貫穿了中華傳統文化的發展過程。中國傳統審美講求形式與意境，是“天人合一”思想的轉化，每個意象都傳達了它自己所具有的審美情趣和價值觀念，是中國優秀傳統文化與精神、思想境界的完美融合。中國傳統審美的本質是對人內心精神世界的關懷，強調人性和道德、感性與理性之間的平衡，將心中所感寄托于自然山水之中，用藝術的處理抒發內心精神層面的需求。

中國古典美學中的意境是真情實感的自然流露，并不是刻意營造的。王羲之在親朋聚會中興之所至揮毫寫下《蘭亭集序》，李白醉后汩汩淚下高呼《將進酒》，黃公望游歷山水后感懷創作《富春山居圖》，敦煌的工匠將敬畏放于心中創作出一組組神佛和供養圖。《莊子·齊物論》：“天地與我并生，而萬物與我為一”中國傳統審美利用人的直覺來表現不同感受，將自己置身于宇宙之間，實現了精神上的絕對自由。

3.3 金繕與中國傳統審美

中國畫強調虛實結合，以情寫景，講究章法布局，此乃中國傳統審美的重要追求之一。它需要通過作者的藝術再創作為我們描繪出比畫面中更廣闊的天地，通過“三遠”的理論傳遞出對空間感的描寫，以及對意境的追求。金繕修復師對每一根線條的描畫都需要根據破損陶瓷本身的藝術風格作出調整，尋找符合整體意境的修復風格：青瓷淡雅，需要線條流暢細膩，如同國畫工筆技法中的鐵線描，每一筆都要精致不拖沓。陶器質樸，線條用筆可稍顯粗獷，頓挫有致，才不破壞整體氛圍（圖6）。