談器樂表演思維的特點

耿家林

思維科學的目的在于研究人認識客觀世界的規律和方法。人類思維有著普遍性的規律，這是思維的共性。而在不同的活動類型中，主體的思維又有其獨特的品質，這是思維的個性。不同個體之間思維的差異性，除了天賦、氣質、文化素養等方面的原因外，還和其從事的職業有關。例如，運動員長于動作思維，哲學家長于理論思維，畫家長于形象思維……黑格爾和別林斯基等西方理論家曾明確指出了“哲學方式”和“藝術方式”的根本區別為“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說……一個是證明，另一個是顯示。”器樂表演思維的獨特性并不表現為與基本思維模式的背反或矛盾，恰恰相反，它不過是各種基本思維模式排列組合、綜合使用的一種實踐領域而已。

一、時間性

音樂是時間的藝術。聽眾在時間的流動中感受音樂的韻律，參與音樂發展的過程。在樂曲分析和動作技巧的學習中，在一首樂曲學習的初級階段，學習者主要運用邏輯思維，思維的進行不受制于時間的局限。他可以自由地決定練習內容和次序，反復去琢磨每個具體的細節和要領，也可以不動手，不出聲，只在大腦中進行運演。為了保證樂曲細節的清晰和完整，平時練習中這種精雕細琢的工作是不可缺少的。正是基于這個特點，許多成熟的、有經驗的表演者在臨場演奏中出現錯誤和失誤時，都能做到視若無睹，臉不變色心不跳，絕不打斷正常的表演進行而回頭去仔細玩味或糾正它。本能地在瞬間做出反應，并盡快地把隨后的部分恢復到正確的軌道上來。事實上，器樂表演中的任何錯誤和失誤都是一經發生即成歷史，迅速隨時間而消逝，誰也不可能真正去糾正它。為了糾正一個錯音，你必須至少要再打一個結，這就叫"顧了湯匙而砸了碗"，完全是得不償失的。一些表演者不明此理，斤斤計較演奏中的失誤，總是以懊悔的情緒檢討已經發生的錯誤并試圖當場去糾正它，這往往會使事情變得更糟。表象是以前感受到的而現在已經消失的對象的形象，是知覺留在大腦中的痕跡的再現。經常欣賞音樂、學習音樂，音樂的真實音響便在潛移默化之中在大腦中進行積淀，達到了一定的程度，就形成了內心聽覺，這時個體即使在沒有實際音響的條件下，也能在大腦中喚起聲音的表象，仿佛真的聽到音樂那樣，而且能通過想象，在大腦中對聲音圖像進行各種排列組合，創造出自己的音樂來。器樂演奏時，表演者通過聯想，誘導自我進入身臨其境的情緒和狀態，通過對大腦中聲音表象的再現和再造，產生出真實感人的聲音效果和藝術效果。大多數表演錯誤都是先在大腦發生，然后再外化為動作的操作錯誤。為了保證表演的暢通無阻，表演者的意識和思維必須保持某種超前性和預見性。就像汽車不管跑多快，車燈總是照著車前面的路面。器樂表演技能的教師經常告訴學生演奏時要用內心歌唱。許多演奏家在表演中身體總是伴隨著音樂的節奏自然擺動。這些做法都可以增加主體對音樂律動的主動感應，使其思維、意識、機體與音樂的流動渾然一體，有序運行，從而有效地減少錯誤和失誤的發生。

二、正面性

每個正常的人，不論處在何種境地，都可能隨時發生各種各樣的心理沖突和矛盾，導致身心狀態的失衡。身心狀態的穩定性與人所從事的各種活動的質量、效率密切相關。在一般情況下，個體身心狀態的影響不至于造成活動結果的過大差異，但在一些高度精細的、危險的、競技的、表演的活動中，問題就不那么簡單了。

在器樂表演中，由于表演者身心狀態失衡而導致表演失誤和失敗的情況比比皆是。人們有時把公開表演稱為一次性的藝術。從這個意義上說，每次臨場表演都是一種具有潛在危險性的嘗試。這就很容易造成表演者在公開表演時的壓力、擔憂、怯場、緊張等消極情緒。這些消極的情緒又都是致命的，它的產生和彌漫勢必引起身心失調和思維狀態的無序，并進而造成表演狀態的紊亂。有的人甚至由此陷入了不能自拔的困境。人們從各種不同的角度尋找解決這個問題的途徑，其中一個十分有效的方法就是確立表演思維的正面性。

器樂表演思維的正面性，需要表演者在學習和表演活動中不斷消除消極意識、消極情緒對學習和表演活動的干擾，使身心經常處于良性的狀態之中。不論在動機態度方面，在自我意象、自我評價方面，還是在面臨具體技巧困難的時候，表演者都要使自己保持正面的、樂觀的、積極向上的選擇。說選擇，是因為這些條件的實現，并不完全取決于客觀的事實和標準，比如演奏的程度和水平，而主要取決于主體的自我觀照。

器樂表演技巧掌握的程度可分為三個級別：一是形似,二是神似，三是自我的認可。這最后一條尤為重要。沒有自我的認可，一些高難度的技巧幾乎不能掌握，即使平時掌握了，上臺后照樣可能砸鍋。如果表演者經常保持正面的思維，態度樂觀一些，把問題看得簡單一些，尋求一種輕松自如的狀態,往往能夠比較容易地掌握和運用某些復雜的技巧。有些表演者生性靦腆，有些表演者存在自卑心理，有些表演者總是合乎邏輯地把表演的結果與個人的成敗得失聯系在一起，還有些表演者由于缺乏自信心，對一些自認為困難的技巧存在恐懼心理。這些都是造成消極思維和技巧障礙的原因，如果不從根本上加以解決，僅憑簡單的重復練習是無濟于事的。

三、模糊性

人的大腦是一個超復雜的系統，它不僅能進行機械性、精確性的邏輯推理，還具有靈活性、模糊性和非邏輯性推理的特點。沒有準確性，人們在認識過程中很難把握對象的類屬邊界或性態；離開模糊性，人們同樣難以對許多事物和現象做出表述。能理解模糊語言，接受和處理模糊信息，正是人類思維得天獨厚的巧妙之處。人們在日常學習和生活中運用了大量的模糊概念，如很好、美妙、也許、可能、差不多等，正是因為這些表述恰恰是最適當的，是不宜進一步精確定性和定量的。音樂圈內的人都喜歡講“感覺”二字，恐怕很少有人能說清它的內涵和外延，但運用起來卻大都恰如其分，心領神會。

在器樂表演活動中，思維的精確性和模糊性是一個對立統一體。它們的關系錯綜復雜，既交替進行，又互為制約。乒乓球運動員在起板扣殺時，并不是精確計算了運拍的角度之后再動手；汽車在擁擠的大街上行駛，司機手中的方向盤并無精確的刻度。各種習慣、熟練技巧等機械性的動作均屬于無意識活動的范疇。在快速的鋼琴演奏中，一秒鐘之內往往有數十個音符要被十個手指彈奏出來，要求演奏者對每個音符的音（唱）名、音位、手位都要做出精確的判斷和控制同樣是不可能的。隨著熟練化、自動化進程的推移，學習者對于樂曲的整體目的意識更趨清晰、明確，而對動作、樂譜細節的注意卻趨向模糊化，大腦思維與動作運行的中間環節和過程逐漸淡化消失。

因此，對于器樂表演思維中的模糊性，要有一個正確的認識。同表演技巧的復雜化相伴而來的就不僅是精確性的提高，也有模糊性的增加。模糊性一方面意味著某種控制力的減弱，另一方面又標志著快速反應與靈活性的增加。當代著名科學家阿西莫夫在研究了動物與人在本能和后天習得之間的區別之后指出：“人類在方便和可靠方面失去的東西，卻幾乎從是無限的靈活性中得到。”靈活性恰恰更多地與模糊性而不是與精確性相聯系。從根本上來說，器樂表演者所追求的目的，不是思維的精確性或模糊性，而是其有效性。在器樂演奏中，精確思維無能為力的地方，模糊思維往往可以大顯身手，起到意想不到的作用。

從思維方式看，器樂表演中的清晰性與邏輯思維相對應，模糊性與形象思維和靈感思維相對應。借助于豐富的形象思維和靈感思維，我們可以超越形勢判斷的生硬結構，下意識地得到比認識多得多的東西。模糊性也是靈感思維的一個突出的特征。許多科學家發現，靈感位于醒與睡之間的一種中間的、過渡的區域，用通俗的話講，就是處于既不完全清醒也不完全迷糊的狀態。在靈感思維下，器樂表演者仿佛進入忘我的、入迷的境界，不僅細節，連表演者的目的意識、自我意識似乎也不存在了，這時的表演卻更加出神入化。

四、創造性

幼兒的智力發展就是從動作思維開始的，動作思維又是從模仿開始的。模仿是人的一種天性。嬰兒從誕生那天起，就表現出了強烈的模仿沖動和欲望。模仿能夠給兒童帶來極大的快樂，是兒童獲得快感的重要途徑，他們常常以模仿的逼真和迅速為榮。幼兒如果發現一個動作會引起一個有趣的結果，就會創造新的動作，以便繼續尋找那個有趣的結果。因此，兒童的游戲大都是模仿式的。音樂與其他藝術一樣，真正有價值的創作和表演都是具有創造性的。器樂表演藝術不是音符的機械堆砌，不是技巧的羅列組合，不是規范要領的刻板演繹，不是理論觀念的簡單詮釋，不是樂曲理解的圖畫式展覽，也不僅是某種理念的逼真模擬。表演者只有在既充分調動了這一切因素，又擺脫了這些因素制約的情況下，才可能喚起身心的潛能，產生真正有創造性的藝術性表演。據霍夫曼回憶，魯賓斯坦在給他上鋼琴課時從不聽他把一首樂曲彈兩次，怕聽第二遍后會說出完全不同的意思。當他把同一樂句連續彈奏兩次都一樣時，魯賓斯坦幽默地對他說：“天氣好的時候你可以這樣彈,但下雨時就要彈得不同了。”如李斯特對鋼琴演奏技巧、帕格尼尼對小提琴演奏技巧的創造性貢獻，不但促進了該門樂器演奏技能和表演性能的進步，而且催生了大批流芳百世的藝術杰作。

五、結語

有些學者認為，在器樂演奏者心理發展過程中，最初只有感覺運動思維，即依靠感知和動作來認識外界并做出反應。后來才逐漸出現具體形象思維，即依靠表象和具體的語言符號來進行思維。最后抽象邏輯思維，即依靠抽象的概念進行判斷和推理的思維。