中國歌劇中的“中國美聲”相關研究述評

張雅坤

一、“中國美聲”的由來

就學術概念的范疇而言，“中國美聲”或“中國美聲學派”是包含在“中國聲樂”“中國聲樂學派”概念之下的。自新中國成立以來，創建“中國聲樂學派”是幾代中國音樂家共同努力的事業。音樂評論家、歌劇研究專家居其宏教授曾總結其中的代表人物包括：“以美麗動人的歌唱藝術獨樹一幟堪稱大師”的郭蘭英，“以高徒輩出的教學成果震驚國際樂壇堪稱大師”的沈湘，“將這兩者合二為一兼而得之堪稱雙料大師”的周小燕，等等。①經過20世紀下半葉的發展，“中國聲樂學派”這一概念得到音樂界的廣泛認可。進入21世紀，有研究認為，“中國聲樂學派”已經初步實現了美聲唱法中國化、傳統民族唱法現代化的雙向驅動，包容了各種歌唱流派并創造出新的歌唱體系，彰顯了時代精神、民族氣派和中國風格。②

總體上，在“中國聲樂學派”的創建與推動中，民族唱法作為源自本土的表演范式，是具有主導性的主體，而源自西洋的美聲唱法究竟是否算在“中國聲樂學派”之中，在其中又有著怎樣的定位，長期以來，缺少學術上的共識。具體到“中國美聲”概念的提出，可以追溯到20世紀80年代。老一代歌唱家、《我愛你，中國》的首唱者葉佩英提出：“作為一個中國音樂家，不能僅以能唱外國歌、外國詠嘆調為榮，應該創造中國流派、風格的聲樂”，“要樹雄心，搶時間，多實踐，多研究，為創造中國的美聲學派貢獻力量”！③對于美聲唱法在“中國聲樂學派”中的位置，武漢音樂學院鐘碧如教授早在20世紀80年代就曾提出，包含在“聲樂學派”這一定義中的，“不僅應當指的是某一種語言在語音詞匯上的特殊性，而且還包括民族的歌唱和表演的傳統，以及民族的審美心理的特殊性”④。

多年以后，葉佩英的倡議得到了跨世紀的回應。2014年，北京大學歌劇研究院院長金曼教授率先提出“中國美聲論”，并先后在清華大學、中國人民大學、星海音樂學院、西安音樂學院、武漢音樂學院、國家大劇院舉辦“中國美聲”專題講座和音樂會。2015年1月11日，北京大學歌劇研究院在國家大劇院小劇場舉行“2015國家大劇院新春演出季”——“難忘的旋律：‘中國美聲’專場音樂會”；同年3月19日，《人民日報》刊發《創建中國美聲學派——訪北京大學歌劇研究院院長金曼》一文，標志著“中國美聲”在藝術實踐和學術范疇的層面正式走向臺前。2016年11月，以“中國歌劇”和“中國美聲”為主題的首屆“北大歌劇論壇”召開，在國內歌劇研究界和聲樂界掀起了一輪熱烈的學術討論。

對于“中國歌劇”中的“中國美聲”問題，金曼明確提出：“中國美聲”是美聲唱法與漢語語言完善結合，能夠完美演繹中國聲樂作品、體現中國民族音樂靈魂和韻味的歌唱方法。同時，“中國歌劇”是“中國美聲”的重要表現場域，“中國歌劇需要美聲歌唱，但需要的是中國美聲，需要能夠唱好中國作品的美聲。中國美聲應當是中國歌劇首選的歌唱方法。只有中國美聲才能夠適應中國歌劇的現實需要和未來發展”⑤。對此，武漢音樂學院宋璐副教授進一步加以闡述，認為中國原創歌劇集中地暴露了西方音樂語匯與中國本土音樂感知系統的沖突——“美聲演唱中文作品，則是西方音樂語匯與中國語言的綜合，這一現象并不存在于西方美聲表演的傳統之列，是美聲遇到中文以后才產生的一個純粹的中國問題，解決這個中國問題的方案之和，就是中國化美聲的范疇。”⑥

當然，學界對于“中國聲樂學派”乃至“中國美聲學派”是否成立也有不同聲音。例如，歌劇評論家、廈門大學滿新穎教授就提出，所謂“學派”是要歷史來蓋棺定論的，如缺少一大批具有國際影響的歌劇、音樂劇、藝術歌曲等經典音樂作品，中國聲樂水平很難會被世界所認可，遑論“歌劇學派”，也更不必說“聲樂學派”。⑦

二、“中國美聲”的創作、表演與審美

中國歌劇中的“中國美聲”表演范式是一個內涵豐富的命題，絕不僅僅關乎演唱技法。正如歌劇是一門高度綜合的藝術形式一樣，中國歌劇中的“中國美聲”表演范式也是一個高度綜合的命題。具體而言，它既是一個創作問題，也是一個表演問題，同時還是一個審美問題。縱觀當前國內音樂學術界對于這一問題的研究，可以發現學界主要的“關切”表現在以下幾個方面——

一是對于中國歌劇中的“美聲”作品創作傾向的“關切”。

居其宏教授近年對中國歌劇中的“美聲”作品創作范式提出過若干意見。他認為，當代中國歌劇存在一種“以明確否定調性、否定旋律的歌唱性、強調聲樂聲部的宣敘性為主要特色”的創作傾向。例如，在宣敘調中不顧漢語語音規律地采用同音反復手法，在詠嘆調中忽視旋律性美感、一味追求演唱難度和技巧等。究其原因，居其宏認為，一方面，和“對歌劇聲樂創作中音樂與語言的關系了解不透、把握能力有嚴重缺陷”有關。另一方面，也和錯誤的歌劇觀念作祟有關。即，認為“強調歌劇旋律的歌唱性已經‘過時’和‘落后’，故意用‘洋腔洋調’來宣示其歌劇觀念的‘先進性’”⑧。

音樂學家楊燕迪教授呼應了居其宏教授的觀點，并進一步指出，改革開放以后，特別是進入21世紀以后，中國歌劇的音樂語言發生了變化，“之前民族歌劇的傳統似乎并沒有成為一個創作的主線”⑨，因此，歌劇創作者正在尋找另外的道路。具體而言，楊燕迪認為，在中國歌劇音樂的創作上，在不放棄有意義的音樂語言探索與創新的前提下，應盡量偏重可聽性和旋律感。⑩已故歌劇史研究專家蔣一民教授也曾提出，從總體的創作思路看，中國歌劇過去長期相信一種“捷徑”，即“貼上民族標簽，例如使用民族音樂和民族樂器等中國元素‘粘貼’到西方風格的表演形態（音樂、舞臺表演等）中，期冀獲取主流舞臺的青睞”?。滿新穎教授持相似觀點，即認為當代中國歌劇創作者對于一種用地方戲曲中戲曲程式元素來補充歌劇音樂空白的創作傳統，這種創作傳統有其歷史意義，但也容易引導后世歌劇創作的趨同化、類型化。?

二是對于“中國美聲”表演范式內涵的“關切”。

對于西洋美聲唱法在演繹中國作品時遭遇的困境，有學者明確提出，“不是西洋唱法本身出了問題，而是我們的演唱出了問題，是用西洋唱法演唱中國歌曲時技巧出了問題，這本質上關涉美聲唱法在中國‘本土化’過程中的語言問題”?。相似的觀點還有，認為西洋美聲唱法及其教學體系的傳入是中國歌劇創作和表演實踐的前提條件，因此，“在中國歌劇的演進過程中凸顯的美聲唱法中國化的諸多問題，有的是唱法與咬中國字的適應性問題，更多的是演唱者個人方法掌握程度的問題，而不是方法本身的問題”?。

有研究者從現實出發，提出在當下的音樂教育實踐中，中國傳統表演語匯被整個音樂教育系統疏離，處于邊緣化的位置，專業音樂教育對于培養中國原創歌劇所需要的人物形象的塑造能力不足，因而中國原創歌劇的聲樂表演，即二度創作需要在西方音樂語匯與中國音樂生活中找到合適的轉換方式。?對此，亦有研究者提出建議：應吸取西方歌唱的整體共鳴、抒情延長音時的自然顫音和聲音形象的豎立感，繼承、保留我國傳統歌唱中對語言的講究和發揮中國語言多種多樣表現力的優長；?應在繼承我國民族聲樂原有特性的基礎上，借鑒西方已完善的歌唱發聲技法，既不能照搬，也要在技法上進行改造，使其為我所用。?

三是對于“中國美聲”與中國歌劇的審美“關切”。

對藝術作品，特別是對音樂作品的探討，如果抽離其大眾審美屬性，而僅僅圍繞創作、技法，無疑如浮萍般無所依。對于“中國美聲”與中國歌劇的研究同樣如此。正如有的研究者所說，從審美角度出發的歌劇研究，既能對歌劇音樂的創作動機、思維有新的深入了解，還能解釋歌劇風格的社會思想成因，“只有結合了歌劇文本與非歌劇的、非音樂的文本的努力下，文本蘊含的深層意義才能得到較為充分的彰顯”?。有學者提出，現實要求中國歌劇表演藝術與人民的審美和價值取向始終保持一致，這也正是表演者成功塑造人物形象所要采用的基本表演方式和原則。?此外，還有研究者從音樂史與大眾文化的歷史視角，提出西方歌劇創作的輝煌帶來了美聲唱法的新紀元，同時很大程度上影響了大眾的審美趨向。?

圍繞“中國美聲”的審美問題，有學者提出，雖然都是漢語（普通話）歌唱，但“中國美聲”與民族唱法存在著不同的歌唱語言處理方式，形成不同歌唱風格的技術和審美標準，“中國美聲”風格“依聲唱字”“字韻微調”“字圓腔正”，反映了用漢語表現美聲藝術時的字聲處理技術和審美特征。?還有學者提出，“美聲唱法在中國化的過程中，經與傳統聲樂藝術的相互影響，已形成一個寬闊的唱法地帶。它目前面臨的主要問題包括：中國聲樂藝術的審美價值如何確立和聲樂的科學性如何認識兩方面。”?

四是有關“表演范式”的研究逐漸興起。

近年，有關音樂表演的研究逐漸成為學術熱點，成為國內外音樂學研究的新潮流之一。上海音樂學院于2008年舉辦“首屆全國音樂表演學科建設與發展研討會”，中央音樂學院于2016年4月舉辦“首屆全國音樂表演研究學術研討會”，反映了國內學界對音樂表演研究的認識，“已經從學科建設的可能性論證，提升到了跨學科的、理論結合實踐的學理認知層面”?。

“表演范式”（performance paradigm）在西方學界是一個成熟的學術概念，多應用于戲劇學、傳播學等研究領域，而在國內學術界，戲劇、戲曲領域的“表演范式”研究才剛剛起步。在歌劇研究中，居其宏教授在總結郭蘭英歌劇表演藝術時率先引入了這一概念，其依據在于郭蘭英的歌劇表演藝術“事實上已經形成了一整套具有廣泛公認性的藝術特色，以及眾多可供遵循的成功先例”。當然，居其宏教授也承認，在歌劇“表演范式”研究領域，“我國音樂學界和歌劇史論界對此所做的研究和總結，僅僅是初步的，零散的，碎片化的，構建體系的使命遠未達成”?。當前，國內學術界以“表演范式”為視角進行中國歌劇研究已經有了初步的探索?，未來需要更多的理論工作者在這一領域深耕、挖掘。

三、小 結

中國歌劇中的“中國美聲”是一個內涵豐富、高度綜合性的命題。自新中國成立以來，雖然幾代中國音樂家為創建“中國聲樂學派”長期努力，卻始終在一個關鍵問題上難以形成共識，即源自西洋的美聲唱法，究竟是否應算在“中國聲樂”的范疇之中，在其中又有著怎樣的定位，以及“中國美聲”這一概念在作品、技法和審美接受等方面是否能夠成立。由這一問題出發，我們認為應當系統研究經典作品中的“美聲”表演，總結其特征、規律，并對比西洋歌劇和民族歌劇唱段，從學理上廓清縈繞在“中國美聲”概念之上的模糊標簽，首先在表演的維度實現對“中國美聲”的理論界定。

在現實層面，中國歌劇中的“美聲”表演同樣面臨創作和審美多方面的復雜境遇：一味套用當代西方歌劇的創作理念和演唱形式，已經造成一定程度的“水土不服”；生硬融入傳統戲曲、地方民俗小調等元素，又與“美聲”表演的基本方法存在沖突。因此，系統總結中國歌劇中的“中國美聲”，將有助于引導創作者、表演者和欣賞者在未來逐漸形成一種藝術共識，實現中國歌劇創作和“美聲”表演的良性互動，在文化自信中實現藝術拓新。

注 釋

①詳見居其宏《在創建中國聲樂學派的道路上——賀周小燕教授八十壽》，《人民音樂》1998年第8期。

②黃紅綱、黃建平《中國聲樂學派的歷史形成與未來走向》，《南通大學學報（社會科學版）》2015年第6期。

③李基《為創造中國美聲學派而努力——訪著名女高音歌唱家葉佩英》，《音樂舞蹈通訊》1982年第2期。

④鐘碧如《淺談“美聲”與聲樂學派的關系》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》1987年第1期。

⑤金曼《中國美聲論》，《歌劇》2015年S1期。

⑥宋璐《對“中國美聲”的思考》，《藝術評論》2017年第9期。

⑦滿新穎《差距如何彌補？——論我國現行聲樂藝術指導培養模式的改良》，《歌唱藝術》2012年第1期。

⑧居其宏《就中國歌劇“洋腔洋調”諸問題答記者問》，《歌劇》2020年第5期。

⑨楊燕迪、黃宗權《對中國歌劇現狀與發展的幾點探討》，《上海藝術評論》2016年第2期。

⑩楊燕迪《當代文化語境中的歌劇狀況與未來愿景》，《歌劇》2018年第1期。

?蔣一民《中國歌劇70年：回顧與展望》，《藝術評論》2019年第10期。

?滿新穎《20世紀上半葉中國歌劇的歷史特征》，《人民音樂》2011年第9期。

?劉桂珍《論中國民族聲樂學派——兼論美聲唱法的中國化問題》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2005年第1期。

?李瑋《20世紀早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化》，《藝術百家》2020年第3期。

?宋璐《論中國原創歌劇二度創作能力的養成》，《音樂創作》2017年第9期。

?石惟正《歌劇〈原野〉的旋律創作對聲樂表演的良好導向——兼論聲樂旋律創作的三種類型》，《音樂研究》2009年第2期。

?吳錫麟《建立中國民族聲樂學派的探索、實踐與思考》，《中央音樂學院學報》2019年第1期。

?江琳《歌劇藝術研究的美學視域——兼談文化詩學的研究策略》，《人民音樂》2014年第8期。

?李梓郡《中國民族歌劇表演藝術的本體回歸》，《藝術評論》2018年第6期。

?陸小兵《從美聲唱法的發展與演變，看人們在各個時期的聲樂審美趨向》，《音樂創作》2010年第2期。

?張旭東《中國美聲唱法與民族唱法的字聲問題及審美差異》，《人民音樂》2010年第1期。

?蔡遠鴻《當代中國聲樂學派的研究視域》，《人民音樂》2007年第8期。

?康瑞軍《音樂中的社會關系寫照：音樂表演研究的另一種可能》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》2016年第2期。

?居其宏《民族歌劇表演范式的奠基人與播火者——歌劇美學視野中的人民藝術家郭蘭英》，《人民音樂》2020年第5期。

?傅慧《民族歌劇表演范式的嬗變——以歌劇〈白毛女〉中“喜兒”的表演為例》，《四川戲劇》2020年第7期。