《樂府傳聲》讀書筆記及其啟示

李光華

一、徐大椿及其《樂府傳聲》

徐大椿（1699——1778），江蘇吳江人，字靈胎。徐大椿出生于清代官宦世家，其祖父曾任職于翰林院檢討，其父曾參與編纂《吳中水利志》，祖父與友人經常在家探討音律、母親時常在家聽戲，這些都為徐大椿后來的音樂實踐具有潛移默化的影響。

徐大椿的聲樂論著《樂府傳聲》大約成書于乾隆九年，全書一萬三千余字，分為三十五章及徐大椿自敘。《樂府傳聲》在一定程度上繼承了自元明以來燕南芝庵（元）、王驥德（明）、魏良輔（明）等曲學家的音樂思想，并在前人的基礎上做出了實質性的突破。這本著作不僅對音樂觀念、聲樂美學進行了論述，更是對聲樂技術與演唱實踐做出了較為細致的闡述，“口法論”與“曲情論”是其中的核心。《樂府傳聲》的聲樂觀念成形于我國古代唱論的黃金時期，對后世聲樂論著的形成有著重要意義。

二、《樂府傳聲》中的聲樂理論

《樂府傳聲》的部分章節著重論述聲樂技術，有的章節從美學角度切入寫作，有的章節是二者兼有。筆者在閱讀學習的過程中也對此文獻進行了進一步梳理，并將其歸納為咬字、行腔、氣息、情感處理四個方面，記錄如下。

1.咬字

咬字是聲樂演唱的重要環節，直接關系到歌者的傳情達意。古詩詞藝術歌曲，由于其歌詞具有特定的詩詞格律與平仄規律，因此對咬字的要求更高。

《樂府傳聲》載：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。”①其中，“五音”指的是發聲器官與位置；“四呼”描述的發聲時的口形。

談到“發聲位置”又詳細描寫：“又喉舌齒牙唇，雖分五層，然吐聲之法，不僅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺深輕重；其余皆有淺深輕重。”②意思是，發聲位置分為喉、舌、齒、牙、唇五類，但確切的發聲位置沒有這么簡單，并用“喉音”舉例說明。徐大椿認為“喉音”可以分為喉嚨的底部、中部，以及喉嚨靠近舌頭的位置。除此之外，每個發音位置所發出的聲音具有淺與深、輕與重的區別。

關于發聲時的口形被歸納為“四呼”，《樂府傳聲》載：“雖不外開齊撮合、喉舌齒牙唇，而細分之則無盡，有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張后閉者，有先閉后張者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。”③這里說的是發聲時口形的變化。

以上從理論層面指出了發聲位置與口形在歌唱中的重要性。除此之外，文中還有實例指導實踐——“如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁，宮字之聲圓，蹤字之聲尖，翁字之聲鈍。江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲粗，將字之聲細。潛心分別，其形顯然。”徐大椿以“東鐘韻”中的“東”“終”“風”“宮”“蹤”“翁”六字為例進行說明，由于輔音的不同所出現的“聲長”“聲短”“聲圓”“聲扁”“聲尖”“聲鈍”等不同的發聲體驗。相同的韻部，由于聲母的不同，就會發出不同的聲音。這說明在咬字時，韻母與聲母同樣重要，二者共同決定了咬字是否清晰。

另外，《樂府傳聲》還對鼻音與閉口音有詳細說明。“如庚清二韻，乃正鼻音也。東鐘、江陽，乃半鼻音也。尋侵、監咸、廉纖，則閉口音也。正鼻音則全入鼻中，半鼻音則半入鼻中，即閉口之漸也。閉口之音，自侵尋至廉纖而盡矣……鼻音閉口音之法不可不深講也。”④其中明確指出不同的字韻，如“庚”“清”屬于正鼻音，有的要全部入腔，有的要部分送入鼻腔。如“東鐘”“江陽”等屬于半鼻音，“廉纖”類則屬于閉口音。

2.行腔

關于行腔，《樂府傳聲》著重于字的聲調、收聲與“高腔輕過”“低音重煞”等論述，認為準確的聲調會使行腔變得更加流暢。在演唱平聲字時，“自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜……故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法……則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲之字矣”⑤。即，在行腔時，平聲應該唱得平緩、穩定，使聽眾能夠明確分辨。上聲字行腔時，應該從下往上唱，在出字之時將聲音向上方一挑才是正確唱法。即，“方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即向上一挑，方是上聲正位”⑥。在演唱去聲字時，“可以先似平聲，轉到上聲也”。

收聲是行腔過程的重要環節，直接關系到行腔中的樂句的銜接。《樂府傳聲》載，“故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也。然亦有二等焉：一則當重頓，一則當輕勒。重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也。輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一，能知此則收聲之法，思過半矣。”⑦收聲做得好可以增添演唱的藝術表現力。“重頓”用在結束句，使字句有結束感；“輕勒”則是起到上、下句之間過渡的作用。唱到上一句收尾時不能斷，要圓潤、緩慢劃分句子而不影響與下一句的銜接，不能在句與句之間出現明顯的斷層。

《樂府傳聲》中關于行腔最重要的論述就是“高音輕過”“低音重煞”。“腔之高低，不系聲之響不響也。蓋所謂高者，音高，非聲高也。音與聲大不同。用力呼字，使人遠聞，謂之聲高；揭起字聲，使之向上，謂之音高……凡高音之響必狹，必細，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深，則音自高矣。”⑧徐大椿對聲音高低、強弱做出了判斷，明確了聲腔的高低與音量沒有必然聯系。在唱高音時，腔體如果保持狹窄，聲音自然要細一些；在唱低音時，腔體應該更為寬廣、低沉，且“管道”縮小、氣息下沉是唱高音的秘訣。

所謂“高音輕過”，就是這種將腔體做細然后氣息向下沉的方法，并評述說：“能知唱高音之法，則下等之喉，亦可進于中等，中等可進于上等。凡遇當高揭之字，照上法將氣提起透出，吹者按譜順從，則聽者已清晰明亮，唱者又全不費力。”⑨掌握了“高音輕過”的方法，即使自身聲音條件不好的歌者，也能夠有中等的歌唱水平，而且可以在毫不費勁的情況下，使聽眾聽得清晰。

關于“低音重煞”，《樂府傳聲》載：“若低腔則與高字反對，聲雖不必響亮，而字面更須沉著。凡情深氣盛之曲，低腔反最多，能寫沉郁不舒之情，故低腔宜重，宜緩，宜沉，宜頓，與輕腔絕不相同。今之唱低腔者，反以為偷力之地，隨口念過，遂使神情渙漫，語氣不續，不知曲之神理，全在低腔也。”⑩在唱低音時，聲音應該放下來，唱腔應該沉著、扎實。低腔常常用于抒發內心的情緒，演唱時徐緩，但是不能偷懶。隨意演唱會導致歌曲的內在情感渙散，氣息也不連貫。掌握“低音重煞”，可以使情緒表達更加充沛，很多歌曲的精妙之處都在低音演唱上。

3.氣息

在《樂府傳聲》中，關于氣息的運用并沒有寫作單獨章節，而是散落在其他章節對咬字行腔的描述中。氣息在歌唱中的重要作用是不言而喻的，氣息的運用直接關系到咬字的準確與行腔的好壞。

《樂府傳聲》載：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細、圓扁、斜正之類是也。”?氣息是演唱的根本，聲音的大小、寬窄、長短等都與氣息控制有關。在鼻音與閉口音的章節中載：“故能知鼻音、閉口音法，則曲中之開合呼翕，皆與造化相通，然后清而不噍，放而不濫，有深厚和粹之妙。”?懂得鼻音與閉口音的方法，結合口腔的開合與呼氣、吸氣才能使得演唱輕巧、舒暢，達到爐火純青的境界。

另外，“高腔輕過”的最重要環節也與氣息有關。其中，將字“做深”就是將氣息下沉，只有如此才能做到“高腔輕過”。書中的“頓挫”章節載：“況一人之聲，連唱數字，雖氣足者，亦不能接續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于唱曲之聲，大有補益。”?這也從側面描述出要在適當的地方吸氣，才能夠持續演唱。演唱者只有在分句與休止的地方巧妙換氣，才能保證聲音的質量。

4.情感處理

關于情感處理，《樂府傳聲》中主要體現在“曲情”的論述中，這對聲音的審美有重要的意義。“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也。《樂記》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”?徐大椿認為，歌唱要講究聲音與技法，但最重要的還是歌唱中的情感。歌唱方法與聲音運用在演唱作品時都是一樣的，但每個作品都有它本身最獨特的情感。每個人在演唱中對情感的詮釋不盡相同，如果歌者無法理解作品的情感，就算歌詞再精妙，也會出現悲喜不分的情況。在這種情況下，就算是歌者有曼妙的歌喉，也會使觀眾聽起來索然無味、味同嚼蠟。徐大椿引用《樂記》中“凡音之起，由人心生也”的重要音樂審美命題引出演唱中表演者必須將自己融入作品，體會人物情感，塑造人物形象，達到形容逼真，讓聽眾獲得身臨其境的審美體驗。在歌唱中，歌者即使將聲音表現到極致，但是不體會曲中的情感，也不過是個演唱的工匠，不能稱為感人至深的藝術。

三、啟 示

從聲樂技術上來說，《樂府傳聲》中對“五音”“四呼”等咬字行腔的準則，以及從中衍生出來的研究，可以為古詩詞藝術歌曲?的演唱提供更豐富的理論依據。我們在演唱古詩詞藝術歌曲不能僅從現代的聲樂技術、聲樂理念入手，更應該借鑒古代的聲樂理論，它們脫胎于此。《樂府傳聲》在吸收前人（如燕南芝庵、魏良輔、王冀德等）重要歌唱理論基礎上成書，承前啟后，能提供豐富的古代理論基礎。

從歌唱的審美來看，古詩詞藝術歌曲十分注重意境的表達，《樂府傳聲》中的聲樂美學思想能為其提供指引。《樂府傳聲》中“高音輕過”“頓挫”，以及其中的例證可以拓寬演唱者的歌唱想象。當我們嘗試站在古人的角度思考，可能會加深對作品內涵的理解，以此深入古詩詞藝術歌曲的審美意境。

從作品本身來說，對于“古詞古曲”這類直接脫胎于古代詩詞音樂的作品，要想唱出古風古韻，要避免“以今證古”。以《樂府傳聲》中的咬字、古韻等理論為標準，可以給古詩詞藝術歌曲的演唱帶來很重要的啟示。“古詞新曲”“今詞今曲”等類的古詩詞藝術歌曲，亦可從《樂府傳聲》中得到重要啟示。

從傳承來看，古詩詞藝術歌曲的歌詞與旋律都具有極高的藝術性。《樂府傳聲》理論在古詩詞藝術歌曲中的運用，是對古代優秀聲樂藝術的傳承，可以豐富其文化內涵。

研究《樂府傳聲》所述聲樂技術與聲樂思想，用于古詩詞藝術歌曲的演唱實踐，既能使《樂府傳聲》這本古代聲樂論著煥發生機，又能進一步夯實古詩詞藝術歌曲演唱實踐的文化根基，同時，對中國聲樂作品的演唱、對于中國聲樂的理論建設也具有積極的意義。

注 釋

①［清］徐大椿原著，吳同光、李光譯著《樂府傳聲譯著》，中國戲劇出版社1982年版，第17頁。

②同注①。

③同注①，第22頁。

④同注①，第34頁。

⑤同注①，第44頁。

⑥同注①，第46頁。

⑦同注①，第61——62頁。

⑧同注①，第93頁。

⑨同注⑧。

⑩同注①，第96頁。

?同注①。

?同注④。

?同注①，第83頁。

?同注①，第76頁。

?筆者將本文所述的古詩詞藝術歌曲大概界定為以下幾種情況：第一種，部分歌曲脫胎于與古代詩詞歌曲藝術歌曲，如古代遺留下來《白石道人歌曲》《納書楹曲譜》《碎金詞譜》《九宮大成南北詞宮譜》等集成，以及琴歌、散曲這些古譜經由現代人譯譜整理加工而來的“古詞古曲”；第二種，由青主、黃自、趙季平、王立平等現當代作曲家依據古詩詞藝術歌曲韻味風格依照古詞填新曲而來的；第三種是現當代作曲家所作的古體詩詞經由現代人譜曲而成的“今詞今曲”，如以毛澤東詩詞創作的藝術歌曲《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》等。無論是“古詞古曲”“古詞新曲”，還是“今詞今曲”，在歌詞上都遵從古詩詞的詩詞格律，在音樂風格上都富有獨特的韻味與意境。