阿多諾藝術社會學思想中的中介觀

涂榮臻

(山東大學文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

阿多諾作為第一代法蘭克福學派的領軍人物，在哲學、美學和文藝理論等領域的研究令人矚目。從研究對象和目的看，阿多諾的批判理論是從意識形態批判中辨析、破除隱藏的異化狀態，意圖實現人與社會的解放。就具體的歷史語境而言，面對現代性的“鐵籠”和啟蒙辯證法的邏輯演進困局，阿多諾把審美的要素作為思考社會歷史經驗的一個辯證環節，影響了他的藝術社會學“建構”理路。

一、現代性視域中的藝術救贖

馬克斯·韋伯認為，現代社會的興起與工具合理性、過程合理性的進步密不可分。不過，盡管現代性是不可逆的歷史潮流，可是對現代性的崇拜如果只是執著于看似合理的考核指標、精密化的評價制度，那么注重量化的表格也像是囚禁個人的牢籠。科學知識必然會促進世界的變革，技術的進步也是推動社會生產力發展的必然要求。但是倘若被異化的個體淪為社會原子，單向度的人成為極權主義的擁躉，那么工具理性也會把技術變成埋葬人性光輝的利器。在《啟蒙辯證法》開篇，霍克海默和阿多諾就揭示了啟蒙的悖論：“‘啟蒙’旨在祓除人類的恐懼，令其成為主宰。然而，完全啟蒙了的地球，卻滿溢著得意忘形的災難。”[1](P26)啟蒙是培養人“有勇氣運用自己的理智”，破除迷信，是要人相信自己的理性可以對世間的存在進行裁決，鼓勵人運用自己的理性去創造自由民主政治。借著這股思潮，人們從觀念上重新審視自身理性能力的價值，試圖構建“美麗新世界”。然而，在創造一個個“工業革命史上的奇跡”的同時，個體也將主體性獻祭給技術、工廠、文化工業和極權社會。

韋伯在提出現代性“鐵籠”隱喻的同時，也在思考人如何從這種困境中走出。他在《宗教與世界》中指出，受惠于理性主義的潛能，現代科學將原來統一的宗教形而上學世界觀予以祛魅。從先驗的角度看，社會逐步分化為經濟、政治、智性的善(自然科學)、審美、性愛五個領域，這五個領域有自己的“價值自由”且不受其他領域的制約。基于合理化原則，附屬于宗教的藝術獲得解放，但是保留了宗教救贖的功能，獨立地擁有將人從“理論的、實踐的理性主義”中解救出來的功能。受韋伯的啟發，阿多諾在自律藝術，尤其是具有先鋒精神的現代主義藝術中看到了救贖的可能。他說：“藝術作品本身的法則，是內在技術的演化和藝術地位在俗世化發展中的晚近產物；然而，藝術品無疑地只有當它們否定了自身的源頭時，才能成為藝術品。”[2](P16)面對被形式邏輯統治的社會，藝術現代性要求拒斥直接社會經驗的干預，擺脫他律的控制。只有具備了自律的社會前提，成為區別于經驗世界的異質存在，藝術的批判和救贖功能才是可能的。

阿多諾認為，藝術是用審美的方式表達對異化社會的不認同。首先，阿多諾倡導藝術自律是為了反抗異化世界，企圖挽救失落的人性。當啟蒙現代性以其革命性的力量摧毀舊的社會形態和意識后，人的主體性得到了史無前例的高揚，但是啟蒙又強化了社會權力給人的控制。借助自律的品格，藝術作為一種逃逸經驗社會的力量，啟迪人剖析、否定經驗現實的束縛，尋求解放自身的力量，逃離社會權力的非理性壓抑。阿多諾在《論介入》(Commitment)一文中指出，卡夫卡的小說、貝克特的戲劇這類介入型文學，一方面是去描寫苦難、批判背后的統治力量，另一方面是用自身的方式、藝術地銘記痛苦。另外，現代主義藝術對文化工業的批判也顯露其獨有的鋒芒。文化工業以其標準化、等值性、齊一性方式服從于異化社會，它將藝術降格為商品，令藝術的生產與消費遵循一般的商品交換邏輯。在阿多諾看來，文化工業中的藝術已然從一種審美的客觀存在，退化為一種消費品。文化工業的發展以忽視藝術的差異性為代價，而現代主義藝術作為反抗文化工業的異己力量沖擊著商品交換規則，堅守著藝術的價值。阿多諾以波德萊爾為例，說明真正的藝術只有消極地不去理會藝術市場，方才顯現真正批判的光芒。當然，他對藝術批判社會的方式也有自己的看法：藝術不應當通過喊口號的方式去干預社會，而是應當用自身的形式中介去拒絕社會的異化。所以，像薩特在《什么是文學？》中倡導的那種直抒胸臆的方式、布萊希特的“簡化”理論等意圖直露的宣言，均容易被文化工業俘虜，使藝術失去必要的審美內涵，喪失藝術的力量。

盡管藝術應當與社會保持批判的距離，但是阿多諾認為，直接的經驗社會不只是藝術的批判對象，紛繁復雜的社會現實也是藝術的內容來源。他說：“藝術否定那些在范疇上為經驗烙印的規定，卻在自身的實體里保護著經驗性的存有者。……美學的形式是沉淀了的內容。”[3](P19)在《論抒情詩與社會的關系》(On Lyric Poetry and Society)中，他摒棄將抒情詩僅僅視為詩人私語的成見，轉而認為它內在地保存著社會的矛盾成分，具有普遍的社會意義。看似最為個人化的抒情詩，也可以通過其詞匯、句法、組合等語言形式層面的因素，關聯到語言表達的概念，進而聯想到概念依存的社會現實。

所以，遵循現代性的合理化原則，藝術因其自律性而有獨立的社會價值，藝術對社會的否定性介入才成為可能；而從藝術生產與物質生產的相關性來看，藝術又與社會須臾難離。面對藝術的自律性與社會性的張力，中介理論成為溝通藝術的這種雙重特性的橋梁。阿多諾在《論藝術社會學》中說：“中介是事物內部的中介，而并非一種事物與其相接近的事物之間的中介……我這里所講的是極為特殊的、以精神產品為目標的問題：社會結構因素、立場、意識形態是以何種方式在藝術品自身中得以貫徹的。”[4](P381)簡而言之，中介理論說明了社會的因素如何在藝術中得以體現的問題。在《棱鏡》《音樂社會學導論》等論著中，阿多諾認為社會權力、生產和分配等中介機制以各自的方式逐步滲透到藝術的生產、消費和批評中，深刻影響了藝術意義的生成。

二、作為中介的藝術生產與藝術消費

阿多諾在《音樂社會學若干概念》中指出，“真正的音樂社會學問題是中介問題。”[5](P331)馬丁·杰伊[Martin Jay]認為，音樂的生產、再生產和消費等中介環節的復雜性，使得音樂成為阿多諾對諸種藝術進行辯證分析的最為重要的領域。所以，音樂中的中介問題可以成為透視阿多諾藝術社會學思想的重要參照。

在《論音樂的社會情境》中，阿多諾將音樂的生產分為生產和再生產兩個環節，前者是指作曲家創作音樂的過程，側重作曲家如何回應社會歷史發展的狀況；后者是將文本投向社會的過程，更關注不同角色的中介者面對市場的需求而做出的不同抉擇。面對現代社會的同一性規訓，音樂變革只能是走向對直接性的反抗，履行其在資本主義生產過程中的辯證認識功能。阿多諾以勛伯格[Arnold Schonberg]和斯特拉文斯基[Igor Stravinsky]為重點，評述了不同的音樂生產所展現的不同選擇。勛伯格的音樂創作體現了個體自由意識對音樂素材(material)的自如控制。為了回應變革心理，勛伯格“放棄所謂全部妨礙個體表現力運動自由的關系與責任”，進而改變了音樂建筑學、對稱等要素以及“結構的對稱關系與調性的和聲語境”，創造了“線性”的復調音樂形式。他對音樂的介入是以承認音樂素材內在的問題形式為前提，“是從素材自身提煉出來并通過一種合理透明的歷史過程與它建立了關系”，進而體現了“十二音體系”的社會意義。“從外部強加于音樂所有客觀規范的激進自由是內在結構的極度嚴謹，所以音樂通過自身的動力，至少廢除了自身內部的、作為主體形式和客觀素材的異化。”[6](P280-282)斯特拉文斯基等人的客觀主義音樂長于明晰性，但“不是通過對內在辯證法、對作為個人主義—極度差異化的探究”。阿多諾認為，這種客觀主義的音樂追求是出自高度工業化經濟的語境，作曲家對客觀主義的順從是對壟斷資本主義的屈服，對音樂機構的霸權。他說：“斯特拉文斯基……不允許新古典主義的本質形式要素通過對內在—技巧問題的追問來規定它們自己，這些要素首先是從作品外部來設定的，然后再被轉換為藝術作品的技巧內在性。然而，方式自身明智地回指社會—經濟事實(Tatsache)。”[7](P285-286)客觀主義所追求的同一化使得斯特拉文斯基的音樂技巧得以大行其道，當這種音樂執著于對素材的強制而無需顧及其客觀的、強制性的預構(Vorgeformt)，成為一種炫技式的表演，這便是對異化現實的漠視。

論及音樂的再生產，音樂的傳播與接受則受制于音樂機制的總體狀況。在音樂的行會傳統中，前資本主義的生產機制固定地控制著音樂的再生產。18世紀末，伴隨資產階級上臺，音樂成為一種商品，演奏者的作用開始凸顯。面對社會的合理化，他要么忠實地按照作曲家的意志對音樂正確解碼，要么根據市場調整演奏的形式，這就塑造了一種“演奏者人格”。到了20世紀，在音樂合理化和社會合理化進程中，演奏者人格必須履行雙重功能：“用它的霸權‘觀點’，通過驅除一種增大或過于可塑性的作品形式在作品和公眾之間確立失去的交往，盡管它可能與作品不相稱，但確保了對觀眾情緒的影響。其次，它必須進而喚起作品作為個體人的動態與私人活力的表現”[8](P296)。簡而言之，當代演奏者控制著被社會意識形態化的音樂，影響了聽眾的消費。另外，諸如歌劇院、音樂會等再生產機構也從不同程度上塑造著聽眾的音樂消費與接受觀念。

馬克思說：“生產中介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。”[9](P691)然而，消費對生產的反饋也是復雜的。20世紀30年代，針對法西斯主義鼓吹的“政治審美化”，本雅明提出“藝術政治化”的主張，肯定了作為生產力的技術在藝術創作和社會變革中的積極作用，阿多諾卻對此持有警惕。他在《論音樂的拜物特征與聽的退化》(On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening)中指出，標準化的音樂生產規訓著聽眾的消費,音樂的使用價值被交換價值侵蝕，音樂異化于生產者和消費者。音樂消費者已經滋生了一種音樂工業的拜物情結，導致自身“聽的退化”。音樂工業用所謂明星、創意、嗓音和樂器等要素刺激聽眾的感官快感，個體聆聽音樂時的主體性要素被功利主義異化，只剩下身體在場的享樂。在這種情況下，聽眾已經很難做到“專注傾聽”，退化為“原子式聆聽”、“分心的聽”。聽眾不僅失去了選擇音樂的自由，還喪失了判斷音樂的意識。阿多諾總結道：“新的大眾音樂和退化的聆聽方式那些備受稱贊的積極面——活力和技術進步，廣泛的集體性以及通向未知實踐的關聯性……他們借此就能最終結束其異化于大眾的社會狀況，以便在政治上與當下的大眾意識相協調——這種積極面實際上是負面的，是社會發展的一個災難性階段闖入了音樂。”[10]出版商、有聲片巨頭、無線電老板與輕音樂的暗通款曲潛藏在社會的合理化過程中，潛移默化地為統治的意識形態籠罩了一層含情脈脈的面紗。這種聯合在對資產階級意識形態飾偽、美化的同時，也拒絕藝術批評的涉足。

不過，阿多諾也并未忽視音樂消費與接受的積極一面，因為它們從觀念上給音樂提供了新的契機，創造了新的價值。阿多諾在《對德國音樂生活的社會學解釋》(SoziologischeAnmerkungenzumdeutschenMusikleben)一文中指出，18世紀中葉歐洲音樂的文雅風格與一個匿名的市民社會的興起密切相關。這樣一個市場需求機制，引導了作曲家的風格轉向。作曲家已經不再是一門心思考慮雇主們單一的趣味，而是面對社會上眾口難調的市民階層，推動了作曲風格的多樣化和作曲質量的提高。所以，藝術消費也為藝術生產提供目的。面對市場的裹挾，阿多諾認為一味指責商品化對音樂的危害的做法是不負責任的，因為這忽視了音樂的自律性和表現性對商品規律強制性的吸收和轉化，以及最終促成音樂變革的藝術史的必然性。針對受到權力滲透的音樂拜物教，阿多諾提出真正的音樂是拒絕被欣賞、拒絕向市場投降的。面對被音樂工業規定的虛假和諧，音樂應當表現一種不和諧，放棄對現狀的希冀，展現它們與聽眾的矛盾關系。因為這種沖突、不和諧正是社會內在張力的一種體現。“真實可靠的音樂，正像任何真實可靠的藝術一樣，是個人命運和他的人類使命之間的不可調和的沖突的隱花植物(Kryptogramm)，是這種沖突的隱蔽的表現。”[11](P79)勛伯格和韋伯恩[Anton Webern]等人的音樂自覺抵制聽的退化，其難解的內容給人以恐怖的氣氛。但我們能從作品中覺察到危險的征兆，以及直面災難的勇氣。總之，阿多諾從音樂生產、消費與接受的中介機制研究中說明了音樂與社會的辯證關系。也正如此，他才認為“音樂社會學是通過藝術批判來完成的社會批判”[12](P73)。這就走向了藝術生產者和消費者之間最為重要的中介——藝術批評。

三、作為中介的藝術批評

音樂拜物教虛幻地塑造了一種集體、直接的音樂經驗，這是一種排斥個體經驗的霸權，其結果是用一個虛假的公眾意見支配個體的音樂經驗。這種公眾意見定義了音樂的概念，左右了聽眾的接受，使得聽眾與真正的音樂事實產生疏離。當意見領袖遮蔽主體的音樂欣賞訴求，個體的音樂經驗向公眾意見趨附的時候，一個被徹底組織起來的集體也就壓制了個體自由的審美訴求。而想要破除僵化、孤立的音樂概念的束縛，恢復對音樂的判斷，重塑音樂的理性，就需要批評的介入。

阿多諾說：“從事批判活動就是要把握真理性內容。真理性與非真理性是唯一可被把握住的東西，而把握它們乃是批判的任務所在。憑藉批評的方式從歷史上闡明藝術作品與從哲學上闡明真理性內容是同一事物的兩個方面。”[13](P224)可以看出，藝術批評與哲學均是以不同的方式觸及藝術作品的真理內容。前者著眼于藝術作品的歷史積淀性，后者著眼于判斷標準的客觀性。藝術作品的真理內容也決定了批評并非是相對主義的。音樂批評所揭示的真理性體現在音樂的具體形式和批評媒介中。音樂作品的音符、和聲、節奏、旋律等形式對缺乏專業知識的聽眾來說只是一堆雜亂無章的表象，并沒有實際的意義。阿多諾有過比喻，他認為如果我們只是沉湎于藝術欣賞時的陶醉而不加分析，那么這種“醉”跟醉酒時的狀態相比，仍然是貧乏的。批評家借助自身敏銳的感知、高度的智性、睿智的歷史眼光和深刻的社會洞察力揭示了音樂等藝術中的真理。他能與喧囂的公眾意見保持審慎的距離，可以真正區分莫扎特并非是海頓的單純模仿者，辨別貝多芬的音樂與雜牌音樂的高下。所以，批評家想要繞開公眾意見的迷霧，憑借自身的職業道德獨立地進行判斷，發現音樂中的真理內容，專業的“作曲知識”、“理解和判斷結構的內在形式的能力”仍然是必要的。

不過，阿多諾所強調的“理解”有其獨特性。一般而言，理解是從主體出發，讓客體符合主體的認識意圖。而強調“客體優先性”的阿多諾，否認理解所隱含的主體優先視角，轉而重視用想象去反思藝術作品的精神，這體現他所論及的藝術的“謎語特質”(enigmaticalness)中。藝術作品從其內在構成、邏輯功能看，是有謎語特質的。“現代藝術與審美活動具有與謎語相同的認知結構，即確定性與非確定性的統一……藝術的確定性在于其已實現的感性構造，它的不確定性就是感性構造中所顯現的東西，這種顯現在作品感性構造本身中是未實現的，這就構成了藝術與審美的謎語特質。”[14](P178-179)但是我們卻無法給藝術找到一個特定的謎底，我們只能是依據自身所處的時代語境去構造不同的謎面，然后不斷地接近謎底。進一步講，藝術解謎有其歷時性，不同的解謎方式滲透著不同的時代特點和主體經驗，表現著對現實矛盾的反思、批判，這就使得藝術批評始終是一個動態的歷史過程，不斷呈現藝術的中介性。

藝術的現代性進程、整個藝術領域的合理化已經使得各門藝術都顯得極為特殊，這就要求真正的批評家選擇最具成果性的“內在的批評”(immanent critique)。內在的批評要求藝術批評應當綜合內容的批評與審美的批評。前者將藝術問題局限在社會結構上，將它與社會的關系等同于社會結構內部的問題，容易忽視藝術的自律性和中介性。這一點從他對本雅明《機械復制時代的藝術作品》《波德萊爾的幾個母題》等作品的批評中可以看出。他認為本雅明沉湎于描述、堆砌現代社會物質生產資料，進而把現代藝術與它們直接對應，缺乏了辯證中介的因素，容易走入商品拜物教的陷阱。伊格爾頓認為本雅明是將“基礎與上層建筑之間的關系降為隱喻性的關系”[15](P80-81)。阿多諾在分析貝克特的《終局》時，則是重視其中“成功的比喻”和“妥帖的社會內容”之間的相互滲透。在他看來，戲劇中幼稚、血腥、扮鬼臉的小丑無疑是歷史的一種縮影，而本應廢除的主—奴關系仍然殘留在現實當中，既是劇作的一個主題，又作為一種趣聞推動劇情發展。劇中的局部災難作為小丑講述的一個笑話，從內容和形式上消滅了藝術存在的可能，使得藝術中常見的“立場”、“觀點”等字眼皆是虛妄。“對內容的明確否定成為其形式原理。另則，它也否定了內容本身。”[16](P426)他認為，貝克特的戲劇從形式上暴露了自身的荒誕，批判了藝術執迷于純粹形式的虛假。藝術作為一種勞動分工的產物深植于社會歷史進程是不可辯駁的，但是通過一系列中介環節的篩選、取舍，藝術不可能是對直接現實的平鋪直敘。所以，藝術批評不應忽視審美經驗，局限于藝術與現實的嚴格對應。

在《文化批評與社會》(Cultural Criticism and Society)中，阿多諾批判了兩種批評的方法論：“內在的沉思”(immanent contemplation)和“超越的沉思”(transcendent contemplation)。前者如果沉迷于為自己和現實立法的狀態，就容易走向唯心主義；后者則容易忽視概念的辯證，用僵化的標簽代替具體的批評實踐。而想要扭轉前者的困境，避免陷入形式批評的泥淖，就需要呼喚批評的價值判斷。不同于科學認知，藝術家借藝術認識世界、解釋世界的方式是基于具體的審美理想，帶著他們的情感與意志，表達一種“應然”的可能。所以，藝術批評就應當批判地解讀藝術創作中的無意識、想象、聯想、靈感等感性認識的內容，從審美批評中揭示藝術作品內部的意識形態沖突。這在阿多諾批評實證主義回避社會問題時有明確的體現。“由于他們(材料的搜集者)把自己局限于研究一個已被接受的社會中的一種已被接受的音樂的作用，他們就阻斷了社會結構問題的廣闊前景，阻斷了音樂的內涵和社會功能問題的廣闊前景。”[17](P232-233)實證主義的研究首先肯定了社會的虛假和諧，這其實是向異化的社會狀況投誠，只是按照被虛假的意識形態認可的規范從事批評。其次是實證主義者利用量化研究的方式抹平了欣賞者質的差別，忽視了審美經驗的復雜性和多樣性。更為關鍵的是，實證主義標榜的“價值中立”是以拋開藝術的真理內容、忽視主體精神的中介為代價的。諸如《城堡》揭示的官僚體制的諸種悖謬，《喧嘩與騷動》飄蕩的傳統情結，《格爾尼卡》表現的光怪陸離的恐懼，無不帶有鮮明的現實關切和否定的社會指向。想要實現藝術批評的真正洞見，就應當在承認審美批評與社會批評不同的前提下，尋求二者的辯證。批評通過分析藝術作品中的不和諧，辨析現實的異化，揭示背后的社會矛盾，使人思考解放的路徑。阿多諾強調藝術批評的價值判斷，既是其研究對象的內在要求，又是藝術批評在一個價值多元時代所應當具備的責任倫理。

結語

馬克思將實踐視為“感性的人的活動”，而人的活動則是一種“對象性的活動”[18](P133)。毋庸置疑，阿多諾強調的藝術救贖功能仍然帶有“直觀”的色彩，但他在剖析藝術的自律性與社會性的辯證關系、思考藝術社會學邏輯的過程中看到藝術之于人的感性解放的價值，重視不同的主體在藝術意義建構過程中的能動性。就這些方面而言，阿多諾所強調的中介理論也不啻是一種對人與社會的實踐關系的一種探討，在此基礎上，進一步豐富發展了藝術與欣賞主體之間的價值屬性，深化了藝術的審美內涵。