適應與背離：花雅之爭理論模型與清代宮廷演劇實際

王 巖

（國家圖書館 典藏閱覽部，北京 100081）

戲曲花部與雅部的“興亡之歷史”是清代戲曲史上的重要現象，而花雅之爭作為試圖解釋這一現象的理論模型，自青木正兒《中國近世戲曲史》發端，至張庚、郭漢城《中國戲曲通史》定型，在戲曲史研究領域一直具有深遠的影響。但隨著戲曲史研究的推進，研究者逐漸發現花雅之爭理論僅以北京地區的民間戲曲演出為研究對象，同時參考部分宮廷演劇研究成果，因而很難完整詮釋南北差異明顯、城鄉觀劇習慣迥異的清代戲曲腔調競勝現象，也就很難在宮廷與民間、城市與鄉村、北方與南方等不同場域同時適用。因此，隨著戲曲史乃至藝術史理論的不斷發展，研究者有必要重新審視以花雅之爭為代表的過往理論模型。本文側重將花雅之爭理論與清代宮廷戲曲演出的實際情形進行比較，分析其適應性與矛盾性，并探討其成因；同時，重新概括清代宮廷昆弋兩腔與地方腔調之間的實際演出關系；兼及地方腔調演出問題上宮廷與民間的演劇互動。

一、花雅之爭的理論困境

乾隆五十年（1785年）刊行的吳長元《燕蘭小譜》卷首例言中較早提起：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長，各不相掩。”[1]6乾隆末年李斗《揚州畫舫錄》卷五《新城北錄下》有云：“兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。統謂之亂彈。”[2]107近代以來，日本學者青木正兒是較早系統論述這一論題的戲曲史家，他在《中國近世戲曲史》中得出“乾隆末期以后之演劇史，實花雅兩部興亡之歷史”[3]331的論斷。1980年，張庚、郭漢城《中國戲曲通史》初版面世便明確提出：“一般戲曲史家稱‘亂彈’諸腔與昆曲爭勝這段歷史為‘花雅之爭’”，并進一步說：“從北京劇壇來看，花雅之爭大致經歷了三個回合：首先與昆曲爭勝的是高腔。高腔，即弋腔，在北京亦稱京腔。京腔與昆曲的爭勝，改變了昆曲獨據京都劇壇的局面。……繼之而起，代表花部在北京劇壇與京腔爭勝的是秦腔。……秦腔在北京劇壇上戰勝了京腔，自然對昆弋之爭中已經處于劣勢的昆腔也造成了更大的威脅。……于是安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇上擔當起了花雅之爭的重任。”[4]757-761至21世紀，黃天驥、康保成合著《中國古代戲劇形態研究》繼承了上述觀點，并進一步明確說：“從北京劇壇來看，花雅之爭經歷了三個回合。首先是在北京的京腔和昆腔的爭勝；其次是秦腔與京腔的爭勝；最后是徽調與秦腔的爭勝。”[5]640-641此外，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》（1983年版），胡忌、劉致中《昆劇發展史》（1989年版）都談及這一論題或進行了詳細論述，使得花雅之爭成為戲曲史研究領域的重要術語和概括清代腔調爭勝現象的理論模型。

但隨著越來越多的史料進入研究視野，花雅之爭的理論概括漸漸受到沖擊。無論是青木正兒對于花雅兩部爭勝的時間判斷，還是中華人民共和國成立以來將花雅二元對立的思維方式及三個回合的理論概括，都存在著不夠全面之處。時俊靜《“花雅之爭”研究中的歧見與困境》一文，從“‘花’‘雅’名實辨”“由來已久的諸腔競唱”“地域偏好與城鄉差別”等不同角度，清醒客觀地探討了花雅之爭所處的理論困局。

首先，“花”“雅”之名實方面。時俊靜認為，在所謂“花雅之爭”的第一回合，弋腔歸入花部名實不符：“起自民間的弋陽腔在進入上層社會時，經過了‘有識者’的多輪改造。江浙間所唱不同于弋陽原產，盛于京都者又‘潤色其腔’，又經過王正祥的規范，并易名為‘京腔’，與‘世俗之弋腔’已不可同日而語。是‘雅’是‘花’，豈是腔種出身所能劃定！”[6]11作者同時指出：“第二、第三回合的名實問題則更為明顯：既然雅部指昆腔，其他地方聲腔均屬花部，那么京腔、秦腔之爭，徽調、秦腔之爭，怎么是‘花雅之爭’，明明是‘花花之爭’嘛！”[6]11此外，路應昆《昆劇之“雅”與“花雅之爭”另議》中也提出：“戲班之間的競爭與聲腔之間的起落消長不是同一件事。”[7]98這也是說，不能將徽班的興盛等同于徽調或皮黃腔的興盛，因為像四喜班這樣典型的徽班也以擅演昆曲見長，這些戲班雖然名為“徽班”，實際卻是昆亂兼演的。

其次，在花雅之爭的起訖時間問題上，青木正兒的論斷也不斷受到挑戰。例如胡忌、劉致中《昆劇發展史》指出：“‘花雅之爭’實際是明代以來昆山腔與弋陽腔、秦腔這三大聲腔之間的不斷斗爭溶合（編者注：原文如此）的過程。”[8]322徐扶明《試論雅部昆劇與花部亂彈》一文也指出：“早在明代萬歷年間，昆劇開始興盛，但它并非孤立存在，而是與當時多種地方戲處于爭勝的局面。”[9]80-86而關于花雅之爭時間下限的爭論同樣不斷，例如趙景深認為：“乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優勢，但在北方卻不得不讓位給后來的其他聲腔劇種”[10]186。但熟悉清代宮廷演劇史料的朱家溍則在《升平署時代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》中指出：“乾隆末年昆腔并沒有讓位給其他聲腔劇種。至于北京的純昆腔戲班不但在嘉慶末年沒有消失，而且在同治年間北京十六個戲班中還有八個昆腔戲班，兩個昆弋戲班。到光緒初年北京的昆腔戲班也還占戲班總數的三分之一強。一直到光緒末年才在北京讓位給亂彈劇種。”[11]438

再次，空間與地域差別方面。中國是一個地域廣大、方言眾多、風俗各異的文化場域，而戲曲作為頗具代表性的文化產物，不能不受到各地文化、方言、風土等因素的影響。因而，宮廷與民間、城鎮與鄉村、南方與北方之間自然存在觀劇習慣和聲腔好惡方面的巨大差別。前文已經涉及南方與北方、宮廷與民間在昆劇何時讓位于地方聲腔劇種方面的差異，而城鎮與鄉村之間的差異同樣十分明顯，正如清代焦循在《花部農譚》中記載：“余憶幼時隨先子觀村劇，前一日演《雙珠·天打》，觀者視之漠然。明日演《清風亭》，其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已”[12]229。可見，昆劇產生于江蘇，在南方地區影響力更大，其演劇風格更適合施展于文人雅集，但在北方廣大地區尤其是鄉村則觀者寥寥，難以與花部劇目爭奪觀眾。

二、花雅之爭與清代內府地方聲腔演劇之間的適應性

清代宮廷地方聲腔演劇可以劃分為前、中、后三個時期。前期即乾隆中期以前，統治者采取“昆弋并御”的內府演出策略，使得弋腔在宮廷演出中與昆腔并列雅部。而這一時期也并沒有明顯的地方聲腔出現，只有康熙舊本《勸善金科》中零星出現滾唱唱段。中期即乾隆中期至咸豐末年，吹腔、弦索腔是內府地方聲腔演出中的主要腔調，這在連臺本戲、小軸子戲及雜戲中均有所體現。連臺本戲作為統治者價值觀念的集中體現，須用莊嚴肅穆的形式表現，因而這一時期創作或改編的《勸善金科》《昭代簫韶》《忠義璇圖》《楚漢春秋》等只有極少數出目使用地方腔調；而雜戲則以詼諧逗趣為意旨，在價值取向和呈現方式上相對寬松，因而演唱地方腔調的侉戲劇目如《探親相罵》《查關》《打灶分家》等在內府廣泛存在；處于二者之間的小軸子戲雖以昆弋兩腔演唱為主流，例如《一匹布》《溫涼盞》都是由地方腔調改作昆弋兩腔在宮廷演出的典型，但也存在主要以地方聲腔演唱的小軸子戲，如《奇雙會》。后期即咸豐末年以降，是皮黃戲逐漸崛起并在演出比例上最終超越昆弋兩腔的時期。內府承應皮黃戲經歷了引進單出戲、引進本戲、翻改舊有昆弋兩腔劇目為皮黃三個時期。

將清代內府地方聲腔演劇從無到有、逐漸壯大的三個時期與花雅之爭的理論模型進行比較，可知該理論只能在一定程度上適應清代內府演劇的實際。這種適應性與張庚、郭漢城等學者將北京看作全國戲曲演出的代表，以及搜集花雅之爭相關史料時參考內府演劇研究成果和清廷禁戲諭旨有關。例如《中國戲曲通史》指出：“北京‘亂彈’諸腔的稱盛，及其在斗爭中的勝利，反映了全國戲曲藝術發展的總趨勢。”[4]762而這種適應性主要表現在以下三個方面。

第一，花雅之爭理論中弋腔被歸入雅部或曰弋腔的雅化現象，來自對內府演劇情況的歸納。例如《中國戲曲通史》論及花雅之爭第一回合情形時，引用周明泰《續劇說》來說明弋腔的雅化問題：“清政府對京腔采取了利用和規范的措施，致使它從花部中分化出來，步昆曲之后，成為清宮演唱的一種‘御用’聲腔。清宮采用昆弋并奏來編撰宮廷大戲，并且每逢‘萬壽慶典’，照例有特制昆弋曲本‘承應’，其內容‘皆不外神仙故事及頌揚詞句，只其場面力求煊赫，砌末力求輝煌，行頭力求都麗而已。’（周明泰《續劇說》）京腔雖然受到皇帝、王公大臣們的賞識，與雅部昆曲為伍，身價百倍，但是也自此失掉了高腔在民間原有的那種淳樸、健康的特色。京腔與民間的高腔分道揚鑣，使它走上了與昆曲一樣的‘雅化’的、衰敗的道路。”[4]759-760弋腔在內府演劇中被雅化這一觀點依托于內府現存史料，具有一定的合理性，但研究者也必須清醒地認識到，并不是所有場域的弋腔演出皆被雅化。正如清初河南地區清戲、啰戲演出蔚然成風，官府屢禁不止。康熙二十九年（1690年）河南上蔡縣令楊廷望曾發布禁戲法令：

夫靖盜源在清保甲，人人而知之，誠古今良法也。然中州之盜，有保甲所不能清者，第一聚盜之場，莫如趕會一事。兩河風土，自秋成以后，冬月以至新春三四月間，無處不以唱戲為事，其中為害不可勝言，請備陳之。……卑職目擊心傷，力為嚴禁，一切清戲、啰腔盡行驅逐。（《上蔡縣志》第一卷《輿地志·風俗》附錄）[13]127-128

“清戲”就是弋腔在河南地方的稱謂，這說明弋腔在鄉村的演出十分活躍，而且保持著鄉土特色，并未被雅化。也就是說，弋腔被雅化這個觀點并不具有普遍適用性，在城市和宮廷的演出中弋腔確實被雅化，但在廣大鄉村和民間演出中卻并非如此。

認為弋腔被雅化的另一個重要證據是，康熙二十三年（1684年）王正祥編訂的《新定十二律京腔譜》的刊行。該書總結北京地區盛行的弋腔系統中京腔的格律、音樂與體制，并依據上古十二律來統轄曲牌、制定譜式。作者打亂了以往曲譜既定的宮調系統和長期填詞度曲形成的旋律模式，全面檢核現存的主要南曲曲譜，并重新歸類。這種做法在清代乾隆時期就受到詬病，李調元在《劇話》中指出：“立論甚新，幾欲家喻戶曉。然欲以一人一方之腔，使天下皆欲倚聲而和之，亦必不得之數也”[14]47。當代學者周維培也認為：“王正祥這種以返古求樸相標榜，實為本末倒置的編纂思想，并不符合戲曲音樂所處的歷史時代和藝術個性……南曲音樂的產生與發展，主要是在宋元以后。它與上古音樂雖有一定的淵源聯系，但構成音樂旋律的主體則是民間俗樂。王正祥把它們硬性嵌框于上古十二樂律的統轄之下，自以為這樣就能替戲曲找到一條皈依正統和自我雅化的門徑，與傳統雅樂并奏于廟堂之上。……戲曲宮調系統雖然比較混亂，在音樂旋律上名存實亡，但它們至少仍有著不可省略、不可替代的符號作用。”[15]121因此，王正祥編訂京腔譜是文人自發的個人化行為，對于民間和宮廷演出都不具有示范意義。施文楠《目連戲及其演唱符號疏通》一文指出：“作為佛家題材的目連戲抄本里的箍腔符號，完全是古代中國戲曲聲腔的屬物。由于它具有一些符箓功能的含義，所以才名為‘箍腔符號’——語出自藝人之口。”[16]38作者以圖示形式介紹了箍腔符號系統中代表腔節、掣板、散唱等的各類演唱符號，將這類符號與內府弋腔曲譜相對照，可知它們屬于同一個符號系統。也就是說，王正祥所訂曲譜既沒有觸及民間班社演出，也更無法影響內府演劇，民間和內府的弋腔傳承大多一直沿用傳統的箍腔符號來表現音樂語言。這說明過往研究很可能夸大了王正祥訂正曲譜行為對弋腔雅化的影響。

第二，從二元對立的思維視角來看，內府演劇一定程度上符合花雅之爭的理論構建。在花雅之爭這個學術模型所建構的三個回合中，總是有兩種主要腔調處于爭勝的態勢之中，并通過競爭對抗形成融合吸納或優勝劣汰的局面。在三個回合的較量中，花部各地方聲腔不斷挑戰著雅部的正統地位，并最終取而代之。而內府地方聲腔演劇的三個時期尤其是后兩個時期，都有代表性的地方腔調演出于內府舞臺。雖然內府地方聲腔演劇的三個時期與花雅之爭的三個回合在時間節點上并不一致，但從總體態勢來看，內府演劇也經歷著地方聲腔逐漸崛起的過程。從加滾唱的弋腔唱段，到吹腔和弦索腔劇目的出現，再到皮黃腔劇目演出數量逐漸超越昆弋兩腔，地方腔調不斷挑戰著昆弋的正統地位。而從清初至清末，地方聲腔劇目的數量越來越多，所占演出比例逐漸增加，最終在光緒中后期皮黃腔劇目的演出比例超越昆弋，成為內府演劇中的主要腔調。

第三，花雅之爭的第二回合與內府地方聲腔演劇的第二階段，在時間節點和代表腔調方面存在重合。花雅之爭的第二階段是秦腔與京腔之間的爭勝，而內府地方聲腔演劇的第二階段即乾隆至咸豐十年（1860年），此時的代表性地方腔調是吹腔和弦索腔，即侉戲。但實際上，內府這一時期所演侉戲劇目如《雙麒麟》《賣胭脂》《花鼓》等，與北京地區民間流行劇目其實是一類。溫余波、周貽白、潘仲甫等學者都認為：“乾、嘉年間在北京所盛行的‘秦腔’‘琴腔’‘梆子腔’‘梆子’等聲腔，不是陜西的秦腔，而是吹腔和包括【銀紐絲】【南羅】【柳枝腔】等屬于吹腔系統的聲腔。”[17]30而《燕蘭小譜》等文人筆記所記載的秦腔劇目也與內府這一時期所演侉戲劇目高度重合。也就是說，乾嘉時期北京地區魏長生及其門徒所唱的秦腔不是陜西秦腔，而是吹腔或小調。

三、花雅之爭與清代內府地方聲腔演劇之間的矛盾

花雅之爭是以北京地區戲曲演出中諸腔競勝現象為研究對象，并以北京為樣本說明全國戲曲發展總體趨勢的理論構建。內府地方聲腔演出也是全國戲曲發展總體趨勢的一部分，但花雅之爭本身的理論困境使得二者之間存在矛盾。

第一，清代內府演劇并不存在昆弋之爭。花雅之爭理論認為第一回合是昆腔與弋腔在北京地區的代表——京腔之間的爭勝，論據主要為道光時期楊靜亭《都門紀略·詞場序》中的記載：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉”[18]908，繼而引用內府演劇研究成果，認為爭勝的結果是弋腔被雅部吸收。這種爭勝的局面在北京地區民間演出中或許真如《都門紀略》所記，但內府演劇的實際情況則根本不存在昆弋之爭這回事。康熙曾將昆弋并提，并發出過“弋陽佳傳”的感嘆，加之現存康熙舊本《勸善金科》等文獻，都說明清初統治者對弋腔十分認可，最晚在康熙朝內府昆弋并奏的局面已經形成，在當時就已出現一批用弋腔演唱的劇目。因此，內府并未出現昆弋競演的情況，而是在清朝建立之初且南府成立不久時，統治者就直接將弋腔與昆腔一起定為雅部正統。

而弋腔為何在清初就被統治者選中列入雅部，才是研究者應該回答的問題。筆者以為，其原因應該與弋腔的北方化有關。弋腔自明末以來就在宮廷和民間廣為流傳，如《萬歷野獲編》不僅記載著明中后期弋腔進入尋常百姓家庭的情形，也記錄了萬歷年間弋腔與海鹽、昆山諸腔共同供奉內廷的情況：“至今上（明神宗）始設諸劇于玉熙宮，以習外戲。如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率。不復屬鐘鼓司。頗采聽外間風聞。以供科諢。”[19]798。此外，康熙三十二年（1693年）十二月，蘇州織造李煦曾上奏：“今尋得幾個女孩子，要教一班戲送進，以博皇上一笑。切想昆腔頗多，正要尋個弋腔好教習，學成送去，無奈遍處求訪，總再沒有好的。今蒙皇恩特著葉國楨前來教導，此等事都是力量做不來的，如此高厚洪恩，真竭頂踵未足盡犬馬報答之心。今葉國楨已于本月十六日到蘇，理合奏聞，并叩謝皇上大恩。”[20]4李煦身處南方戲曲演出的中心——蘇州，優秀的弋腔教習竟然無法尋得，反而要從北方或內廷延請教習至蘇州教演，說明北方弋腔的演出水準已經超越南方。弋腔不僅在宮廷流行，李光庭《鄉言解頤》卷三《優伶》條提到：“京班半隸王府，謂之官腔，又曰高腔”[21]54。王府出資開辦弋腔班，說明清朝貴族同樣對弋腔青睞有加。吳長元《燕蘭小譜》則稱：“京伶馮三兒，大興人。昔在王府大部，旦中尤物，以聲技蓄后貲。……昔京伶八達子，系旗籍，在萃慶部。”[1]43-44可知京腔演員要么是本地人，要么是旗籍，這是弋腔北京本地化的一個重要特征。再如白云生在《昆高腔十三絕》一文中也談道：“北方有高腔十三絕，乃乾隆時十三位身懷絕技的昆高腔名演員。……這十三個人皆是北方人，當時北京稱昆高腔為京腔大戲，亦名大班。”[22]12這些材料都說明，弋腔的演出中心已經轉移到北京，且漸趨北方化，無怪乎康熙談到弋腔時指出：“獨大內因舊教習，口傳心授，故未失真”。也就是說，清初統治者選取昆山、弋陽兩種地方腔調作為雅部正統，帶有擇取南北兩地代表性戲曲聲腔的用意。昆腔的流麗悠遠與弋腔的金鼓之聲恰好形成互補，節奏舒緩的劇情與情緒激昂的場次都能找到適合的聲腔進行展現。這種解釋應該更加符合清代內府演劇的真實情況。

第二，清代前期即乾隆中期以前的內府戲曲演出幾乎完全以昆弋兩腔演唱，而沒有明確的地方腔調承應于內廷，只在弋腔出目中存在少數滾唱唱段，可以看作地方腔調在內府承應的早期形態。康熙曾發出過“近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣”的感嘆，可見其對于地方腔調十分鄙夷。因而這一時期僅在弋腔劇目中零星出現的一些滾唱唱段，勉強可以作為腔調變化的征兆。例如康熙舊本第四冊第二十一出《鴇兒趕妓善回心》中就有三段曲文標注為滾唱：

滾：身在平康。最賤最卑。迎新送舊。無了無休。總有什么恩情。也不得長久。今世里為娼婦。

滾：若是接了個斯文君子。還有幾分疼愛之心。若是接著個村夫俗子。依財仗勢。酒后張狂。倘有個不周之處。開口就罵。舉手他還要打。受盡了多凌辱。

滾：今聽齋公尼師之言。把我一片熱心。化為寒冰。自今以后。有手不來打你。有口不來罵你了。兒嚇。與你結什么冤家作什么仇。與你結什么冤家作什么仇。[23]69

至乾隆朝五色套印本，該劇的腔調則被直接改為吹腔演唱，在情節不變的前提下重寫曲文，其曲牌分別為【羅衣濕】【金水歌】【晚風柳】【搖錢樹】【紅顏嘆】【褪花鞋】【羊腸路】【開籠鶴】【繁華令】【念阿彌】。這些曲牌并不見于《九宮大成南北詞宮譜》，而是根據該段曲文內容擬定。更晚出現的內府單出本《鴇兒趕妓》，則沿用乾隆本曲文而拋棄上述曲牌，直接在曲文前標注“吹腔”二字。由此可知，康熙舊本中以滾唱形式出現的弋腔唱段是此后地方腔調的先聲。

第三，花雅之爭的三個回合與內府地方聲腔演劇的三個階段在時間節點方面存在矛盾。此處以《中國戲曲通史》為例，詳細考查三個回合的起訖時間：

清初以來高腔在北京愈來愈為人們所歡迎，與昆曲相抗衡，到乾隆年間，出現了“六大名班，九門輪轉”的極盛狀況，京腔已經處于壓倒昆曲的優勢地位。……

魏長生自乾隆四十四年（1779）在北京劇壇上“大開蜀伶之風，歌樓一盛”（天漢浮槎散人《花間笑語》），致使“‘京腔’舊本置之高閣”，“‘六大班’幾無人過問”（《燕蘭小譜》），甚至到了“六大班伶人失業，爭附入‘秦班’覓食，以免凍餓而已”的程度。……

乾隆五十年（1785），清政府對轟動北京的秦腔，采取了禁演的措施。……

《揚州畫舫錄》說：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰三慶。”三慶班是第一個進入北京的徽班。它之所以能來，是因為正巧遇到浙江鹽政官員、商人要給八十歲的乾隆皇帝送戲班祝壽的機會，時在乾隆五十五年（1790）（見《批本隨園詩話》）。雖說時機偶然，卻打開了徽班進京的門路。自此，徽班相繼而來，于是安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇上當起了花雅之爭的重任。……

嘉慶初期的禁令，又遭到了失敗。北京劇壇又出現了徽調與秦腔競奏的局面。……

北京“亂彈”諸腔的稱盛，及其在斗爭中的勝利，反映了全國戲曲藝術發展的總趨勢。[4]759-762

綜上，第一回合是從清初至乾隆四十四年（1779年）；第二回合是從乾隆四十四年（1779年）魏長生攜秦腔進京至乾隆五十年（1785年）清廷頒布禁秦腔法令；第三回合的起始時間并不明確，但文中提到乾隆五十五年（1790年）以三慶班為首的徽班進京和嘉慶初年禁地方聲腔法令頒布之后，又出現徽調與秦腔爭勝的局面，而下限亦未明確交代。內府地方聲腔演劇的三個階段，則以清初至乾隆中期為第一階段，乾隆中期侉戲演出有明確記載之時至咸豐十年（1860年）為第二階段，咸豐十年（1860年）皮黃戲進入內府至清末為第三階段。以上三個階段的時間劃分都有非常明確的檔案記錄作為依據，如《乾隆添減底賬》載：“乾隆三十一年（1766年）正月十四日，御茶房首領肖云朋來說，同樂園開連臺大戲，茶水用黑炭十觔，果子上用黑炭五觔。……本日首領張世澤來說，花唱侉戲用黑炭六觔（不唱之日停止）。”[24]312再如，咸豐十年（1860年）內府重開外學，招民間演劇藝人進內承應，其中就包含部分皮黃戲伶人如陳四保、曹玉秀、陸雙玉、沈長兒、吳關喜、孫小云等，他們于該年閏三月十五日承應了《拾鐲》《百壽圖》《鐵弓緣》等皮黃劇目。[25]9363-9364由此可知，花雅之爭理論三個回合的時間節點難以與內府地方聲腔演劇三個階段的實際情況相適應。

內府地方聲腔演劇三個階段的時間劃分，較之花雅之爭三個回合的時間節點甚至更加合理，能夠在一定程度上對花雅之爭理論進行修正。首先，既然乾隆三十一年（1766年）內府已經出現侉戲演出，而內府所演侉戲與乾隆年間北京地區魏長生及其徒所演實為一類劇目，那么花雅之爭理論以乾隆四十四年（1779年）魏長生進京作為第二回合的開端就顯得不夠合理。其次，乾隆五十年（1785年）清廷禁戲的重點在于禁飭淫戲，而非驅逐地方腔調，因為《賣胭脂》《花鼓》《探親相罵》等演唱吹腔或小調的劇目在此后仍然活躍在京城的戲曲舞臺上。因此，以禁戲法令作為第二回合的結束或某種腔調淡出舞臺的標志，也不具有說服力。再次，以徽班進京作為第三回合的開端也缺乏理據，因為不能以徽班代指徽調，徽班本身就是博采眾長、昆亂兼演的班社代表。同時，徽調的成分過于復雜，據汪文娟的碩士論文《徽調研究》，吹腔、四平調、撥子甚至二黃皆可被納入徽調的范疇。[26]序言而這些腔調進入或興盛于北京劇壇的時間并不一致，吹腔最晚在乾隆年間已盛演于京城，而二黃擅場的時間要晚至道咸時期。將如此龐雜的腔調系統作為某一回合的代表性腔調，未免陷入籠而統之、大而化之的研究困境。

四、不是花雅之爭而是花雅并蓄

經過前文的對比分析可知，清代內府演劇的實際情形用“花雅之爭”來概括并不合適，而應當用“花雅并蓄”更為準確。

首先，從清初至乾隆中期即內府地方聲腔演劇的第一階段，康熙對于地方腔調頗有微詞，此時是昆弋兩腔并列雅部而幾乎不存在地方腔調的時期。而即使是在這樣的情況下，還是有極少數劇目保留下滾唱唱段。從另一個角度來看，清初統治者選擇昆弋兩腔用于宮廷承應，本身就具有冷熱調劑、情緒互補的用意。二者在器樂演奏和表現形式方面的差異恰好可用來展現不同的劇情和場次，共同構成連臺本戲中龐大的情節出目，這在某種意義上也起到了花雅并蓄的作用。

其次，從乾隆中期至咸豐十年（1860年）即內府地方聲腔演劇的第二階段，花雅并蓄的現象表現得更為突出。這與乾隆在江南觀劇時“例蓄養花雅二部，以備大戲”的做法十分相似。乾隆有包舉宇內、總攬天下之心，在書畫、瓷器、歌舞等文化藝術領域都廣取博收。其在戲曲方面的具體做法即諸腔雜陳、花雅并奏。至乾隆中期，侉戲已經與昆腔劇目共同上演于內府，而侉戲演出傳統也一直延續至清末，且咸豐十年（1860年）以前的演出數量最為突出。部分連臺本戲、小軸子戲中的地方腔調唱段也大量出現。一方面，統治者試圖馴化地方腔調，即將其改作昆弋兩腔演唱，例如內府對地方腔調演唱的小軸子戲《一匹布》進行改編。但另一方面，還是有一些侉戲始終保持著俚俗特質，說明這類劇目正是作為雅正之劇的調劑而存在。這類劇目詼諧幽默，丑行伶人妙語疊出，笑話不斷，有些令人會心莞爾，有些甚至鄙陋不堪，而為士大夫所嗤之以鼻。道光曾專門下旨：“俟后有王大臣聽戲之日，不準承應侉腔戲。”[11]440顯然道光本人都清楚，這類劇目難登大雅之堂。但不得不承認，這些劇目自乾隆以來一直常演不衰，聲名不彰卻也不可或缺。這也與乾隆最初“花雅并蓄”的觀劇理念息息相關。

再次，從咸豐十年（1860年）皮黃戲進入內府至清末即內府地方聲腔演劇的第三階段，侉戲已經逐漸融入內府演劇體系之中，一些侉戲劇目甚至被歸入《昆腔雜戲題綱》。新興腔調皮黃于咸豐十年（1860年）進入內府。慈禧太后本人對皮黃戲情有獨鐘，但她對昆弋折子戲也并不排斥，甚至深刻地理解昆腔戲對于演員基礎訓練的重要意義。即使在皮黃戲演出份額逐漸超越昆弋兩腔劇目的光緒中后期，開團場戲、月令承應戲、經典昆弋折子戲仍然是如常承應的。也就是說，慈禧太后雖然偏愛并大力提倡內府皮黃戲演出，但她也并沒有打破花雅并蓄的演出框架。

五、內府地方聲腔演劇與民間演出的互動關系

通過將花雅之爭理論與內府地方聲腔演劇相比較，可以明確二者之間的適應性與矛盾性，繼而可知“花雅并蓄”更適合概括清代內府昆弋兩腔與地方聲腔演劇之間的關系。在這樣的基礎上，研究者就能更清晰地審視清代內府地方聲腔演劇與民間演劇之間的互動關系。

一方面，內府演劇中出現的地方聲腔皆來自民間，而這些地方聲腔劇目在內府長期演出過程中均不同程度地存在雅化現象。從現存內府演劇檔案，朝臣來往奏折，康熙、乾隆等統治者南巡及萬壽慶典等相關史料可知，清代前期統治者有機會了解民間演劇情況，并通過從蘇州、揚州地區選拔外學教習、學生的形式，將民間流行的地方腔調帶入宮廷。道光七年（1827年）裁撤外學至咸豐六年（1856年）召外學隨手進宮承應這段時間約30年，是宮廷斷絕與民間戲劇交流的時期，也是昆弋兩腔及一批侉戲劇目在內府進行內部傳承的特殊時期。清代中后期隨著徽班進京，戲曲演出中心逐漸從蘇、揚轉移到北京，因此咸豐重開外學召入皮黃戲伶人時，只需從北京名班中挑選。這一時期皮黃戲劇目大量進入內廷，內府舞臺為之一新。

前文已經探討弋腔的雅化現象。清代統治者將弋腔與昆腔并提，內府弋腔演出自然與民間不同，即存在雅化傾向。事實上，進入宮廷的地方腔調及所演劇目都面臨著雅化的問題。首先，將內府演出本《缽中蓮》與民間本相較可發現，很多地方腔調唱段被改作昆弋兩腔演唱，而一些板腔體唱段被改作曲牌體唱段，這是清代內府改編地方腔調劇目的雅化范式。其次，演唱吹腔或弦索腔的劇目在民間具有鮮活的生命力，至今仍保留在眾多地方戲劇種當中。乾隆中朝以降，統治者試圖將其中篇目較長的劇目改編為昆弋兩腔，使得內府出現一批如《一匹布》《溫涼盞》這樣的小軸子戲。這種直接將地方腔調改為昆弋兩腔的做法是一種最直接也最明顯的雅化方式。與小軸子戲不同，情節短小的侉戲劇目仍然使用原有的地方聲腔，但在宮廷演出環境下仍然無法避免雅化的趨勢。例如《十字坡》《快活林》《油漆罐》等侉戲劇目被編入同治年間內府編寫的《昆腔雜戲題綱》中，說明侉戲經過與昆弋兩腔劇目多年同臺演出也漸趨雅化，統治者和升平署演職人員已經將部分侉戲視作昆腔雜戲。在這個雅化的過程中，侉戲劇目經歷了唱念內容的凈化，方言改作官話，服裝、化妝、道具等漸趨精致，等等。再次，同光以來皮黃戲在內府演出中的雅化現象同樣十分明顯。內府演劇的固有模式和慈禧太后的苛刻要求，不斷規范著皮黃戲的演出流程、劇本抄寫和演出管理，演出紀律也更加嚴格和明細。歸結而言，進入內府的地方聲腔在內府演劇體制、演劇條件和帝后稱賞等因素影響下盡皆雅化。

另一方面，清代內府地方聲腔演劇不僅影響清朝貴族，也影響普通民眾的觀劇風尚，對地方聲腔的規范化要求同樣影響著民間演出。首先，清代內府的觀劇風尚深刻影響著上至親王朝臣下至八旗子弟的各級官民，進而影響到普通的平民百姓。所謂王府蓄養弋腔班社的記載，以及惇親王綿凱在《靈臺小補》中對各類戲曲腔調、劇目的諳熟，都表明清朝貴族逐漸養成觀劇之風，而普通八旗子弟歌場游惰甚至登臺唱戲的情況更是屢見不鮮。其次，清代帝王通過頒布諭旨和禁戲法令等形式影響全國的戲劇演出市場，例如乾隆五十年（1785年）禁飭秦腔和嘉慶三年（1798年）禁飭亂彈、梆子、弦索、秦腔。但值得注意的是，地方腔調遭禁往往是由于危及王朝統治、誨淫誨盜或難于管理等，并不是統治者對地方腔調本身存有偏見。正因為如此，乾隆為代表的統治者一面將地方腔調引入內廷，一面又在民間禁飭其演出。再次，清代后期內府觀演皮黃戲使得京劇在民間聲勢日盛。清代帝后的推崇引領著皮黃戲的觀演風潮，那些供奉內廷的皮黃耆宿在民間也同樣備受追捧、身價百倍。內府演出不僅規范著皮黃戲的演出體制，也逐漸建立起對皮黃戲伶人的評價標準。這些都為京劇藝術的完善與成熟發揮了重要作用。

結論

花雅之爭理論模型是基于清代北京地區演劇情況而進行的概括，因而很難在南方與北方、城市與鄉村等不同場域同時適用。隨著宮廷演劇研究的不斷深入，研究者發現，花雅之爭理論事實上與清代內府這個特殊演出場域也存在一定的適應性與矛盾性。這種適應性與花雅之爭理論參考過宮廷演劇研究成果有關，而其矛盾性則表現在弋腔被統治者選為雅部、三個回合時間節點有差異、內府三個階段的代表性地方腔調都十分具體等方面。這種矛盾性說明清代宮廷演劇的特殊性：首先，內府演劇與統治者的意志和好惡關系密切；其次，進入宮廷的各類地方腔調劇目都不同程度地呈現出雅化的趨勢；再次，內府演劇又能對民間演出產生影響。同時，這種矛盾性也使研究者重新審視花雅之爭理論的普遍適用性問題，通過參照演劇實際對理論進行修正或更新。