臧懋循改評《曇花記》的思想藝術價值論

伊崇喆

（上海大學 文學院，上海 200444）

《曇花記》原為明代文學家屠隆所作傳奇，共二卷，五十五出。中國國家圖書館藏明代萬歷年間武林天繪樓刻本《曇花記》卷首有屠隆自序。此序上半部分缺失，落款處有“萬歷二十六年九月，一衲道人”字樣，可知屠隆最遲在萬歷二十六年（1598年）已完成《曇花記》的創作，時年58歲?！稌一ㄓ洝穫髌鎰撟魍瓿珊?，即被搬演。明代文人鄒迪光作《余閱搬演曇花傳奇而有悟，立散兩部梨園，將于空門置力焉，示曲師朱輪六首》詩，記載了《曇花記》搬演的盛況。[1]379可見，《曇花記》在當時產生了一定的影響。

經臧懋循改評后的《曇花記》，篇幅短小，曲律和諧，情節緊湊，更便于場上表演。其改評《曇花記》時所表達的戲曲批評觀念，也為當時的曲壇注入新的活力。

一、《曇花記》版本概況

據傅惜華《明代傳奇總目》記載，《曇花記》共流傳有七種版本：1.明代萬歷年間天繪樓刻本（本文簡稱“原本”）①此本現藏中國國家圖書館，半頁八行，行二十二字，白口，四周單邊，卷首題“武林天繪樓校梓”。；2.明代萬歷年間《新鐫全像曇花記》②此本現藏北京圖書館，半頁十行，行二十一字，四周單邊。有缺損，前部分有手寫補充內容。；3.明代萬歷年間刻本，二卷，題名《玉茗堂重校音釋曇花記》③此本由日本神田喜一郎收藏。；4.明代萬歷年間朱墨套印本，四卷，三十一折，署名臧懋循評點（以下簡稱“臧改本”）④此本現藏日本內閣文庫，四周單邊，半頁九行，行十九字，前有臧懋循手寫體《曇花記小序》。該本在中國國家圖書館有殘卷。；5.明末汲古閣刻本，題名《曇花記定本》⑤此本下落不明，筆者未得見。；6.明末汲古閣《刻六十種曲》本⑥此本現藏中國國家圖書館，半頁九行十九字，白口，左右雙邊。；7.《古本戲曲叢刊》據天繪樓藏本影印本。[2]58根據以上記載，署名湯顯祖評點的《玉茗堂重校音釋曇花記》及署名臧懋循評點的《曇花記》應是戲曲評點本。但經筆者仔細查閱，《玉茗堂重校音釋曇花記》全書并無一處評語，故應排除在評點本之外。值得注意的是，臧懋循評點《曇花記》時，并非僅限于評點，還作出大規模改評。這些改評大致可分為三類：將原本五十五出重新整合為三十一折，原有的體量被削減近二分之一；調整、增刪原本中的曲白，使其更適于搬演；修改、增刪原本中腳色，或變更一曲的主唱，改為其他腳色主唱或多人合唱。

相較于明代其他戲曲評點本，臧改本更具代表性。但傅惜華《明代傳奇總目》收錄屠隆《曇花記》各版本時，只將臧改本當作一般評點本。在其對臧氏作品的記述中，亦未錄該本。[2]119俞為民、孫蓉蓉合編《歷代曲話匯編·明代卷》及合著《中國古代戲曲理論史通論》二書，只對臧懋循改評《玉茗堂傳奇》作專章論述，收錄了臧氏《玉茗堂傳奇引》，卻未收錄其《曇花記小序》，亦未提及臧改本。[3]618，[4]382《曇花記小序》也未收錄到臧氏詩文集《負苞堂集》（古典文學出版社，1958年）中。在論文方面，僅仝婉澄《日本內閣文庫所藏臧晉叔評改本<曇花記>》（《文獻》2011年第1期）一文對臧改本作專門論述。除此之外，罕見國內學者對臧改本進行專門研究。可見，臧改本的藝術和思想價值遠沒有得到應有的重視。

二、臧改本對原本關目的改評

原本《曇花記》共五十五出，情節冗長，不利于搬演。臧氏將其削減成三十折，外加《鬧場》一折，共三十一折。對原本情節的簡化，為表演節約了大量時間，也使情節更加緊湊，增強了故事性。臧氏對原本關目的修改大致分為三種：一是刪去原本多余關目；二是修改原有關目順序；三是合并情節相關聯的關目。

（一）刪去多余關目

臧改本完全刪去多余關目的批語有七處，涉及原本十六出，現將此種情況的批語與所涉原本關目一一拈出，如表1。

表1 臧改本關目刪訂對照表

臧氏改評原本，刪去近三分之一的關目，簡化了情節，避免了頭緒太多的麻煩，使結構更加緊湊，更利于搬演。如原本第十二出《群魔歷試》中，一僧一道前去化緣，只剩木清泰在原處等待。前半部分均是木清泰的心理活動，“煩冗可厭”，后半部分又有鬼神試探木清泰，不僅情節太雜，而且顯得鬧場，搬演時亦使人感到厭煩，故被臧氏刪去。原本第十三出《天曹采訪》中，終出無曲，基本都是末扮仙官的獨白，篇幅巨大，且賓白辭藻華麗，似有炫才之嫌，但又過于迂腐、道學，令人讀之生厭，因此臧氏批云“冬烘”。第十四出所犯同病，故也刪去。詳細分析臧氏刪去的關目可以發現，這些關目非但不能推動故事情節，反而影響搬演。臧氏刪去這些冗雜的關目，使表演更加輕快。

（二）重新整合原本關目順序

臧氏改評《曇花記》關目的第二種情況是將原來的結構打破，按照搬演的“做法”重新排序，使其更符合邏輯，更便于表演。臧氏整合關目的批語共八處，涉及原本關目的六分之一左右。（表2）

表2 臧改本關目整合對照表

臧氏將屠隆原本《曇花記》結構順序打破并整合，使敘事更有條理，更具表演性。如原本第四十六出《討賊立功》寫木龍駒領兵平定叛亂，而至第四十九出《凱旋見母》才寫木龍駒班師回朝，拜見母親。中間穿插了木清泰東游的情節，稍顯雜亂，且演員始終忙于上場、下場和改扮，十分費力。臧氏將原本不相連的兩出重新整理成第二十二折、二十三折，先說完木龍駒立功和班師，再說木清泰東游和西游的情節，使結構更加規整，井然有序，也讓場上演員免于奔波勞碌之苦。

（三）合并原本關目

除了刪減多余關目、重新整合關目順序外，臧氏對原本關目的改編，還包括合并關目的情況。臧改本中，關目合并的共有五處，涉及原本十五出，占原本全部關目三分之一以上。（表3）

表3 臧改本關目合并對照表

臧氏將原本十五出合并為五折，大大縮減了原來的體量，簡化了情節，加快了表演進度，節約了時間。

綜上，臧氏改評原本《曇花記》關目時，主要刪去多余的，重整原有的結構、順序，合并瑣碎的關目，以更適合表演和演員的需要，正如其在批語中所提“節小生之力”。臧氏批評戲曲以關漢卿為尊，他認為，元代以關漢卿為代表的戲曲家熟悉劇場，自身也參與到演劇中來，故能將案頭之曲發展成為場上之曲。他進而提出：“關目緊湊”為作曲“一大難”[5]620。因此，屠隆原本《曇花記》內容冗長、繁雜，結構松散，并不適合搬演上場，受到了臧氏的批評。

三、臧改本對原本曲調的改評

臧氏除了對原本關目作出改評外，還大量修改了原本中的曲子。與關目的改評相似，對曲調的改評大致也分為三種情況：增添、刪改、合并。臧改本增曲十二支，刪曲五十支，改曲四十一支。臧氏改評曲子，主要出于三個方面：一是曲白協調；二是使曲葉韻；三是節省演員氣力，利于搬演。

首先，屠隆原本有個別出終出無曲，曲白不協調。如第三出《祖師說法》，由末扮西天祖師，一人演完全場，且終出無曲。臧氏批云：“終折無曲，幾于冷淡?！币虼耍案谋咎砑印厩褰恳磺?，起到調劑的作用。再如原本第三十一出《卓錫地府》，全場由小生、生、末、外互問互答，“其白有累千言”[6]619，情節拖沓，枯燥無味。因此臧氏增添【香柳娘】四曲⑧此四曲,原本在《奸相造謀》出，因臧氏刪改關目，故并入該折。與【懶畫眉】二曲，調和“冷熱”，增強表演性。臧氏于此出批云：“ 【懶畫眉】此二曲必不可少，若原本則終折無曲矣。”臧氏尚元，在戲曲語言批評中以元為宗。其在《元曲選序》中道：“唯雜劇以四折寫傳奇故事，其白有累千言者。觀《西廂》二十一折，則白少可見，尤不欲多駢偶。如《琵琶·黃門》諸篇，業且厭之。而屠長卿《曇花》白，終折無一曲。”[6]619《琵琶記·丹陛陳情》是一人主演，大段賓白，“煩冗可厭”。臧氏認為，作曲當如《西廂記》，賓白不宜過多。屠隆原本《曇花記》終出無曲的“做法”，當然要受到他的批評。

其次，臧氏在其《元曲選后集序》中說：“而況以吳儂強效傖父喉吻，焉得不至河漢？此音律諧葉之難”[5]621?？梢姡麑蚯鷦撟髦械囊袈蓡栴}作為一“大難”。在他改評的四十一支曲子中，有十六支是音律不葉，占近三分之一。如原本第十八出《公子尋親》【二郎神】后的【前腔】一曲：

【前腔】[小生唱]悲啼，逢人借問說，南游湘澧。衡岳峰頭捫只履，又聞公相，天然道骨仙

姿。門外時時到云水，儻萬一知些因依，尋消息，沒奈何來叩階墀。[7]8

臧氏于此批云：“原本‘知些’‘因依’二句不葉，故改之”，遂改為：“門外時時到云水，倘萬一知些來歷，問因依，沒奈何來叩階墀”[8]33。如此修改，即葉韻，又添韻味。本出【囀林鶯】后【前腔】一曲臧氏也批云：“一曲中押二水字韻，此長卿疏漏處也”。

屠隆作曲時，經常打破曲牌原有的定式，增刪字句。臧氏對此也提出了批評，并加以改評。如原本第十九出《游戲傳書》中【香遍滿】一曲：

【香遍滿】[小生唱]遠來東土，迢遞里訪蓬壺，蹤跡我嚴父。誰想到云海茫茫，欲覓知何處。嘆只尺不見，空留下一紙書。這書札空留在也，轉教我心頭苦。[7]12

【香遍滿】為南曲曲名，屬南呂宮，整首八句。屠隆作曲改變了原有定式，故臧氏批云：“原本多一句，今刪之”，并改為：

【香遍滿】[小生唱]尋來東土，遠迢遙蹤跡我嚴父。誰想道云海茫茫，欲覓知何處。嘆咫尺不可見，唯留一紙書。這紙書空留在也，轉教我心頭苦。[8]13

據臧氏批語所云，【香遍滿】曲應為八句，屠隆原本為九句，臧氏刪去一句，更符合曲律。

“至于一曲中有突增幾十句者，一句中有襯貼數十字者，尤南所絕無?！盵5]620-621可見，臧氏對原本曲文的修改，多出于音律是否葉韻的考慮，以達到“串合無痕，乃悅人耳”[5]620的目的。

再次，臧氏對原本曲子亦作大量刪減，涉及原本十五出的五十余支曲。如《云游遇師》一折，刪去原本八支曲子，并批云：“原本有【新水令】【步步嬌】【折桂令】【江兒水】【雁兒落】【僥僥令】【收江南】 【園林好】等曲，俱刪”?！抖Y佛求禳》一折刪去十曲之多。第十一折《土地傳書》刪去原本 【青歌兒】二曲，并批云：“原本四曲今刪其二，所以節唱者之力也，不然亦嫌絮聒矣”?？梢?，其刪曲有以下目的：一是調和冷熱，不至于鬧場；二是簡化情節，縮短時間，便于搬演；三是節省演員氣力，不至于過勞。

綜上所述，臧氏對原本曲子的增、刪、并、改，不外乎是出于曲白得體、音韻諧葉和搬演方便的考慮。

另外，臧氏還適當改評了原本的賓白和腳色。對賓白的改評如：第一折《定興開宴》中增加小生的賓白，使敘事更加清晰；第八折《檀積施功》【小桃紅】曲中生腳賓白改為“好像我家定興老爺”，使表意更加明白，并且與第十三折、第二十六折互相照應。臧氏還適當地改變了原本中的腳色，并增添了不少腳色。如原本旦扮衛氏，小貼扮房氏，臧改本改為老旦扮衛氏，旦扮房氏，并且增加了小外、搽旦、副凈等幾個新腳色，使演員扮相更加貼合劇本，并為其他演員贏得改扮的時間。因此，臧氏對原本進行大篇幅改評，最大的貢獻是將原本的案頭之作，變為了真正能搬上舞臺的場上之作。

四、臧氏的本色戲曲批評觀

臧氏未有戲曲批評專論，其戲曲批評只散見于《元曲選序》《元曲選后集序》及其改評《玉茗堂傳奇》和《曇花記》的序文中。不過通過其改評戲曲的批語和以上幾種序言，我們大致可以摹畫出其戲曲批評觀念。

明代曲家對本色的爭論由來已久。于臧氏而言，所謂“本色”，無外乎三點：一是“音律諧葉”，以“躬踐排場”[5]620為元曲三昧；二是以語言淺近為當行，所謂“人習其方言，事肖其本色”[5]620；三是表演要有“做法”[5]620。

（一）以“躬踐排場”為元曲三昧

“‘宗元’即指在明清戲曲創作和研究領域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識與皈依心態……基本表現方式是以元曲為宗尚、為圭臬……主要功效是促進了明清戲曲的文本創作和文體繁榮，影響和制約著古典戲曲的理論建構和發展方向，并最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元曲在明清時期的文學史地位?！盵9]108臧氏編選《元曲選》亦是嚴持“元人風尚”的標準，并對當時南戲作家頗為不滿，認為其成就遠不如元代。在《元曲選后集序》中，臧氏云：

今南戲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也。元以曲取士，設十有二科。而關漢卿輩挾長技自見，至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭者，或西晉竹林諸賢，托杯酒自放之意，予不敢知。[5]620

緣何南戲成就遠不如元代？臧氏認為，元代以關漢卿為代表的雜劇作家熟悉表演，甚至親身投入劇場，而當時南戲作家多為文人出身，不熟悉搬演，使以表演為本的戲曲淪為明代文人的案頭之作。臧氏批評當時傳奇作家云：

新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡；山陰徐文長《禰衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然雜出鄉語，其失也鄙。豫章湯義仍庶幾近之，而識乏通方之見，學罕協律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。[5]621

他認為，汪伯玉為駢儷而造曲，徐文長淺俗近鄙，湯顯祖較近元人，但祖籍江西，未曾到過吳中，因此未得吳曲要旨，只會摹情，而不善作曲。進而在《玉茗堂傳奇引》中，臧氏評價道：“此案頭之書，非筵上之曲。夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？”[10]622實際上，臧氏如此評價湯顯祖，很大程度上是受到了“湯沈之爭”的影響。湯顯祖《牡丹亭》甫一脫稿，便造成極大影響，各戲班爭相搬演。以沈璟為代表的吳江派曲家攻擊湯“不諧音律”，湯顯祖辯道：“弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落時時有之，正不妨拗折天下人嗓子”[11]611。于此不難看出，臧氏是以沈璟為代表的吳江派的忠實擁護者。因此，臧氏“選雜劇百種以盡元曲之妙，且使今之為南者知有所取則云爾”[5]622，希望借元雜劇和諧的曲律給當時南戲作家以啟迪。

臧氏在改評《曇花記》時，也將屠隆原曲與元人語言加以比較。筆者拈出一二，試作分析。臧改本第十折《超度沉迷》中【解三醒】一曲，臧氏批云：“此等曲亦第時人賞之，然不可令元人見也”。他認為，此曲辭藻華麗，然不合曲律，雖被當代曲家追捧，但較元人之作尚遠。第十二折《西來遇魔》中【慶東原】一曲的結句：“憑著俺天兵四面，那怕你詭計千條”，臧氏批云：“‘那怕你詭計千條’句不減元人”。第十八折《郊游卜佛》中【尾聲】結句：“偏不如他野草閑花分外香”，臧氏批云：“結句自謂有元人風味”。臧氏改評《曇花記》并不是一味地指責，對于類似此種“絕似元人”的曲子，亦給予了高度肯定。

對曲律的重視，其實是出于舞臺表演的考慮?！八麄冋J為湯顯祖自有其可傳的價值，特別是《牡丹亭》最為人所欣賞，但由于不諧音律，搬上舞臺（其實主要指昆腔舞臺）存在一定的困難?！盵12]94重視舞臺搬演，其實是臧氏戲曲批評最重要的出發點。

（二）以語言“淺近”為當行，以“事肖”為本色

臧氏云：“歸于斷章取義，雅俗兼收。串合無痕，乃悅人耳，此則情詞穩稱之難?！盵5]620他要求戲曲的語言應如天然生成一般，無人工雕琢痕跡，不宜過文，也不能過俗，要做到雅俗共賞。臧氏批評徐文長太過鄙俗，又道湯顯祖、汪伯玉等人語言過于華麗。于《曇花記》中，他也有此類批評。臧改本第三折《郊游點化》中【節節高】曲下，臧氏批云：“ 【節節高】語甚淺近，極是當行”；臧改本第七折《夫人內修》中【簇御林】兩曲后批云：“ 【簇御林】二曲亦穩妥”；屠隆原本《游戲傳書》出，由丑腳扮游戲神，文辭粗鄙不堪，十分可厭，臧氏批云：“原本作游戲兒郎，頗覺厭人，不若改為土地為穩當”，故將此出改為《土地傳書》，由末扮土地，潤色語言，更添韻味；臧改本第二十五折《尼僧說法》中【一江風】二曲，臧氏批云：“ 【一江風】二曲是尋常語，妙在不迂不俗之間”；臧改本第二十六折《義仆遇主》，由凈腳獨唱的【二郎神】曲，臧氏批云：“凈色曲不必太文，妙在當行耳，以后曲皆得之”。這樣的語言，既不過于粗俗，也不過于文雅，既不使人厭惡，又能使下層百姓聽懂，進而達到“悅人耳目”的目的。

“宇內貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀！而填詞者必須人習其方言，事肖其本色?！盵5]620世上人千模萬樣，這就要求戲曲作家塑造形象時要符合人物的身份性格。臧改本第十折《超度沉迷》中，木清泰度脫郭子興，見美貌歌妓無數，唱：“繁華棄置因求道。論歌妓，吾家不少。為甚孤身云外飄”。木清泰出世前位高權重，為定興王，家資無數，傭人成群，出世后則一人云游，生活窘迫。他回憶過往，唱出此曲，不僅符合出世之前的人物身份，更合此時身份，二者形成了強烈的反差。故臧氏批道：“此當家語也”。第二十一折《禮佛求禳》中【金索掛梧桐】一曲，原本由郭、賈二人合唱，但郭、賈此時因游園受到驚嚇，抱病在床，如再上場，于情理不合，不符合此時的人物狀態，因此臧氏將此曲改為老旦、小生合唱，基本做到“事肖其本色”。

（三）表演要有“做法”

臧氏云：“境無旁溢，語無外假，此則關目緊湊之難?！盵5]620屠隆原本《曇花記》共五十五出，情節拖沓，煩冗不堪。臧氏改評刪減為三十一折，刪去不少情節，也重新整合了結構，從而使其情節簡化，關目緊湊，利于搬演。

臧氏在《曇花記》批語中提出“做法”的概念，“做法”即搬演之法。臧氏改評《曇花記》，對原本不適合搬演的細節作出批評。如臧改本第十四折《卓錫地府》，寫閻天子審訊小鬼，白至數千言，腳色繁多。臧氏批云：“長卿頗有傷時之意，但不知戲止數人，而曹操等不啻數十輩，則改扮極難，且非做法，故削之。”臧氏認為，原本人數極多，而演員人數有限，必然會導致一人要搬演多個劇中人物，不利于改扮，故而只留少量人物，并增加新演員共同分擔，以利于搬演。又如臧改本第二十六折《義仆遇主》結尾，老傭人木韜偶遇木清泰，分別之際“凈叩頭先下，又回介”，白云：“愿老爺早些回來”。此一下一回，將木韜對木清泰的不舍之情生動地再現了出來。故臧氏于此批云：“凈下時極有做法，此曲家三昧也。”再如《超度沉迷》中，屠隆原本敘木清泰隨一僧一道度脫郭子興，臧改本則刪去僧道，由木清泰獨任此事。臧氏批云：“原本僧道同往，煩冗厭人。今只一西來，覺有做法。”臧氏將原來三腳色同臺，改為生腳一人上場，達到了簡化舞臺的效果。《土地傳書》結尾，土地化為柴夫為木龍駒傳遞父親書信。原本中小生先下場，臧氏認為“非做法”，于是改為“末做挑柴徑下，小生做追不及介”，于情節更加合理。

綜上所述，臧氏本色說主要包含了三個方面，究其根本是為了將戲曲搬上舞臺。他倡導戲曲作家要從劇場出發，切身為演員考慮，創作出真正能夠搬上舞臺的場上之曲。

然而，臧氏改評《曇花記》也有不盡如人意之處。如屠隆主張以儒、釋、道三教并治天下，因而《曇花記》是一部宣揚輪回果報的道化劇，而臧改本《曇花記小序》中指出：“余幼不善侫佛，竊謂輪回之說，猶夫抽添之術，皆荒唐也”。臧氏刪道存佛，背離了原作的主旨；為方便搬演，刪定原本中曲子，影響了作品的藝術性。但瑕不掩瑜，臧氏提出的本色說及串插法、錯綜法等戲曲創作技法，在一定程度上不僅豐富了當時戲曲創作和批評理論，也為改變案頭之作繁盛的曲壇貢獻了自己的力量，在戲曲史上留下了特殊的印記。