從邊緣到中心：1930年代左翼電影批評的公共領域分析
——以《申報·電影專刊》的左轉與兩場筆戰為中心

何瑩瑩

(南京大學文學院，江蘇 南京 210046)

《申報》(1872.4-1949.5)作為近代中國發行時間最久且具有廣泛社會影響的民辦報紙，被稱為研究中國近現代史的“百科全書”。《申報》的電影副刊《電影專刊》(1932.11-1935.4)是左翼最重要的赤色電影文化陣地之一，在中國電影發展史上同樣具有重要的研究意義。在對《申報》副刊的研究中，學者李歐梵曾借用哈貝馬斯“公共領域”理論，通過《申報·自由談》(以下簡稱《自由談》)審視近代中國報紙副刊的“批評空間”。“公共領域”是法蘭克福學派學者哈貝馬斯在其《公共領域的結構轉型》中提出的概念。所謂“公共領域”是17、18世紀隨市民社會的發展，而逐漸興起的一種文化場域。人們借助報紙雜志等紙媒，通過沙龍、咖啡館來傳遞消息、互相溝通，最終形成一種社會公共輿論，從而形塑民族風格。[1](P2)該理論是基于歐洲18世紀以來英、法、德等國的政治史實，衍演而生的一種理想模式，是有關“現代性”的理論陳述。李歐梵指出，將這一概念硬套到中國社會是不妥當的，他對哈貝馬斯學說進行故意“誤讀”是想借“批評空間”這一概念，探討中國近代史上的一個重要文化問題——自晚清以降，知識分子是如何開創新的文化和政治批評的“公共空間”的？[2](P137-154)基于對《自由談》“游戲文章”的舉例闡釋，李歐梵認為當時的報紙副刊繼承了梁啟超等人所期望的文章的公共性，已“不再是朝廷的法令或官場消息的傳達工具，逐漸演變成官場以外的‘社會’聲音”[3](P137-154)，由此建構了中國近代具有公共領域性質的“批評空間”。在這一思路下，“批評空間”特指一種“文化場域”，表現為知識分子發表言論的平臺、尺度與話語空間，打開了反思近代報刊等公共領域的新思路。

李歐梵的討論始于《自由談》的創刊(1911.8.24)，止于國民黨對言論空間的控制。到了1930年代，在內憂外患、審查嚴格的情況下，報紙副刊要生存已屬艱難，要拓展表達空間和話語尺度更是為難。在當時復雜形勢中，《申報·電影專刊》(以下簡稱《電影專刊》)等電影副刊創辦了起來，且曾獲市場熱銷，其短暫的蓬勃發展是一個值得研究的現象。此外，《電影專刊》作為左翼影評人發表文章的陣地，曾引發多次筆戰，衍生出廣受討論的輿論話題，這也是重梳中國電影史的重要問題。本文沿著分析報紙副刊的公共領域的思路，從影評史料出發，重梳《電影專刊》“向左轉”的原因，以“鳳鶴之爭”與“軟硬之爭”兩場輿論爭議為抓手，對20世紀30年代左翼影評力量崛起的命題進行再思考。

一、《電影專刊》的轉向與左翼話語權的擴大

中國電影批評史上的“報刊影評”的崛起，肇始于左翼電影運動的開展。早期電影批評集中在專門的電影叢刊中進行，國民黨掌握著主要話語權。20世紀30年代，中國共產黨力求更大程度地掌握文化話語權。電影作為大眾文化的產物，有著廣泛的受眾和影響力，被當時的左翼文藝工作者視作是展開國民教育的重要依托，電影批評也就成了必爭之地。為此，“左翼劇聯”在1932年7月成立了以共產黨人為主的“影評人小組”，主要成員有夏衍、王塵無、石凌鶴、魯思、舒湮等。中共當時沒有自己的公開報刊，左翼文藝工作者的處境極為困難，即使偶爾籌措經費創辦了一份電影雜志，僅推出一期就有被當局查禁的風險。與此同時，隨著上海電影業的發展，《申報》《晨報》各大報刊都創辦了電影副刊。左翼影評人在“電影副刊熱”的背景下，很快改變了開展電影運動的策略，積極借助民族資產階級和國民黨的報紙，建立進步電影批評的陣地[4](P72-93)。

(一)話語權爭奪：赤色文化陣地的形成

當時《申報》是面向全國發行的最重要的民辦報刊之一，在1920-1930年代的銷量位居全國首位，受眾范圍廣，主要以商業獲利為目的。而且，據魯思敘述：“申報在當時是一張影響較大的報刊，它的《自由談》、《本埠增刊》、《星期增刊》和《讀書指導》等副刊，是極受廣大知識青年們歡迎的。如果從‘文化革命深入’這個角度來看，《電影專刊》的確是值得我們爭取的一個文化陣地。”[5](P7)在這些因素的推動下，左翼電影小組開始將力量“滲透”到《電影專刊》中。

《電影專刊》上的欄目包括新片介紹、圈內八卦、影片宣傳、電影小說等等，有較強的娛樂屬性，以商業利潤為目的。從創刊詞《百里鑼》可以窺見《電影專刊》起初的發文定位，“第一種用意是告訴人家，影戲快要開映了，請大家安靜些。第二種用意是借此可以提起觀眾的精神，并且使他們很愉快的去領略劇情。”[6]初期以宣傳影片和解析劇情為主要內容的《電影專刊》沒有政治傾向，還曾因日常刊登肉感照片及與電影無關的廣告，被評價為一份“矛盾的電影刊物”[7]。但是娛樂內容未能讓該刊獲得好銷量。從邊緣地位轉變為被讀者要求增刊的副刊，真正給《電影專刊》帶來蓬勃生機的，恰是1933年集中涌入的左翼供稿群體。作為《電影專刊》的特約撰稿人，凌鶴在回憶文章中自述：“該刊編輯錢某絲毫不干預，這就使我們左翼劇聯有了發表言論的園地，自然是大好事情……只要‘電影專刊’在讀者中擴大影響，從而使中外影片商人爭在他報上刊登大幅廣告，大量增加收入，他當然是笑逐顏開了。”[8](P59-61,50)當時的主編錢伯涵并非專門的電影藝術家，報館資本家以擴大收入為目的，這給了左翼影人占領話語權的機會和寬松的發文環境。凌鶴不但自己刻苦撰文(署頑石、亞夫、丹楓等化名的都是凌鶴的文章)，也引薦了許多左翼電影人的稿件，如夏衍用黃子布等筆名發表理論文章，鄭伯奇以席耐芳、鄭君平等名字發文[9](P59-61,50)。左翼群體通過積極供稿在讀者群中樹立了威信，迅速將該刊占領為言論陣地。與此同時，《電影專刊》文章更新快，質量較創刊初期有了提升，銷量逐漸走好，甚至出現讀者要求補報的情況，逐漸改變電影副刊一開始的弱勢話語權。得益于影評文章和報紙產業之間緊密的互生性，《電影專刊》煥發生機的同時，左翼電影運動的影響力在社會滲透，左翼的電影批評也越來越成熟。

(二)影響力擴大：左翼影評模式的建構

重梳《電影專刊》會發現，左翼電影批評雖作者眾多，但整體文章風格相似、語言淺顯易懂。影評文章內容主要包括三個方面，一是翻譯介紹蘇聯、日本等國外電影理論；二是批判國民黨的反動電影及其理論以及帝國主義的辱華電影；三是開展“進步影評活動”，擴大左翼電影的影響。其中“進步影評活動”引發的輿論關注較多。對30年代的《歌女紅牡丹》《新女性》等進步電影，左翼影評家積極撰稿，高度贊揚其中反映革命立場、民族情感，關懷農民悲慘生活的劇情，進而指引國民思想。在對軟性電影、好萊塢電影等“非左翼”電影的評價上，左翼影評人往往從意識形態、技巧層面分別談論。例如，上海30年代曾有一系列好萊塢“獸片”(以動物作為主題的電影)盛極一時。左翼影評人的一系列文章大都認可“獸片”奇崛的趣味和審美體驗，稱贊其“形式和技巧的確優秀”，同時猛力批評“獸片”等娛樂片是帝國主義和殖民主義的文化侵略武器，應當警惕資本主義社會對中國人民斗志的消磨[10]。這種意識形態影評模式占據了當時左翼電影批評的相當一部分版面。隨著進步影評運動的發展壯大，左翼影評人陣營越來越壯大，他們常利用友人聚餐、包影院等形式，一起對影片進行口頭評論，集思廣益形成一致見解，再由幾個人執筆成文、集中發表。這是影評力量的整合，能形成更加強烈的社會輿論，往往能夠吸引讀者關注相關話題，擴大了當時各大電影副刊的影響力，有效開拓了電影批評的文化場域。左翼影評以鮮明的反帝反封建的愛國思想與革命傾向，在很短的時間內通過報刊影評贏得了廣大的讀者群體，在電影批評領域奪得相當的話語權。在1933年電影的“軟硬之爭”出現之前，左翼陣營幾乎占據了所有的電影評論輿論陣地，以自己的傳播策略占據壓倒性的輿論優勢。

二、“鳳鶴之爭”及其未完成的影評“清洗運動”

凌鶴作為特約撰稿人并不屬于《申報》的工作人員，這讓《電影專刊》免擔政治的干系，發文尺度更加靈活。針對副刊的“尺度”問題，《晨報·每日電影》(以下簡稱《每日電影》)主編姚蘇鳳與凌鶴之間發生齟齬，引發了“鳳鶴之爭”。

(一)筆戰爭端：左翼因陣地制宜的策略

1934年9月15日，姚蘇鳳編劇的影片《路柳墻花》上映。該片講述在農村生活不下去的阿毛娘等人到上海討生活，但沒能過上期待的生活，又返回農村的故事。該片上映后不久，凌鶴就在《電影專刊》上發表《評〈路柳墻花〉》，從影片的商業價值、演員表演、導演技巧等方面肯定了該片的成就，文章末尾則從意識形態角度對編劇提出批評，認為編劇沒有暴露出社會的黑暗，反而指出了一條錯誤的、回到農村的路[11]。單就這篇影評來看，凌鶴的評價較為公允。引起筆戰的是該文與凌鶴化名“吟秋”發表在《大晚報·星期電影》上的影評《〈路柳墻花〉小言》的對比。《〈路柳墻花〉小言》的基本觀點與《評〈路柳墻花〉》無異，肯定藝術技巧而批評回到農村的結尾，批判該片缺乏社會教育意義。不同之處在文章末尾，“吟秋”之文將矛頭直指編劇姚蘇鳳的意識形態問題。“《路柳墻花》的姚蘇鳳先生聰明得很，他明知農村是無家可歸的，可是他卻要教她們回到農村去，理由是‘原來上海是這樣不清不白的地方’。”[12]姚蘇鳳被兩篇不同態度的影評惹怒。針對“回到農村”這個結尾，姚蘇鳳已在試片之后吃點心的時候和凌鶴當面解釋過，這是電檢會命令修改的。凌鶴明明知道實情，卻對此加以攻擊，這使姚蘇鳳大為光火。蘇鳳還在回應中質問凌鶴：其一，凌鶴為何用化名發表不同的影評，兩篇影評的標準不一，《申報》上實名寫的有討好制片者之嫌，而“吟秋”之作對劇作者暗放冷箭。其二，凌鶴指出的諸多問題在卜萬蒼導演的《黃金時代》中也都存在，他卻態度懸殊。除了對凌鶴兩篇態度不一的影評的不滿，該文末尾，姚蘇鳳總結凌鶴影評的“荒謬”通病：“在凌鶴先生的影評里，所習見的毛病是(一)武斷和曲解(二)矛盾(三)避重就輕(四)徇私(五)缺乏常識(六)機械的意識論等等成分的集合。”[13]這一總結看似批判凌鶴的影評，實則點明了當時左翼電影批評的通病。面對蘇鳳的詰問與批判，凌鶴在《電影專刊》上回應：化名不是問題，姚蘇鳳先生自己也有許多化名。蘇鳳雖曾“當面解釋”回到鄉下去的字幕之故，但觀眾并不知情，影評當以觀眾的觀感來發表。至于對卜萬蒼《黃金時代》的批評，凌鶴摘出自己《評〈黃金時代〉》的原文，表明自己同樣也進行了較嚴正的批評。[14]但這些解釋未獲姚蘇鳳的信服，雙方的矛盾還因幾個來回的筆戰而加劇了。

至于蘇鳳的第一個問題，凌鶴為什么要在不同刊物上用不同的批評態度撰寫影評？這一點凌鶴沒有在筆戰中直接回答。從魯思《影評憶舊》的資料來看：由于《申報》在當時影響較大，《電影專刊》是上海赤色電影文化運動之主要地盤之一，因此凌鶴“因地(陣地)制宜”，為了避免引戰而在《電影專刊》上發表較溫和的影評，維護該刊的正常運行，而在其他報刊有選擇地發表更具有戰斗性的批評[15](P7)。這種“因陣地制宜”的策略充分說明了左翼影評人對《電影專刊》的重視，也從側面反映了左翼電影批評的目的傾向。他們將電影批評作為在公共領域參與現代民族話語建構的武器，為“文化革命的深入”而在不同的平臺有組織、有策略地發表文章，彰顯了左翼影評群體民族啟蒙的意識。

(二)戰火蔓延：從泛化討論到互揭私德

“鳳鶴之爭”關聯的話語場域線索錯綜，除了二人直接交鋒之外，許多影評人與劇作人加入論戰，紛至助瀾。《影迷周報》1934年第1卷第2期直接以“影評和劇作”為專號出刊，收錄相關評論文章。魯思、舒湮等人從影評人身份參與討論，從意識形態指責《路柳墻花》對于當時社會情勢模糊不清的認識，有“毒害”大眾的可能性。隨著左翼影評文章的集中發表，對《路柳墻花》的批判形成輿論優勢。“劇作人”的相關聲援文章較單薄，有被“圍剿”之勢的姚蘇鳳在后來的文章中直接揭私德，攻擊凌鶴為“小丑式的政客”，指出他妄圖控制影評界的野心，號召對影評進行“清潔運動”。[16]

“戰火”蔓延后，《影迷周報》專號的第3、4期出現了一些“中間”或“第三方”的觀點。梅熹反對調解蘇鳳與凌鶴之紛爭，認為“只有這樣熱烈的爭戰才能歸納些東西出來，推動影壇接近真理的東西。”[17]作為姚蘇鳳在《每日電影》的同事，舒湮在10月4日以《每日電影》編者的名義刊出《結束蘇鳳、凌鶴間的筆戰》，要求雙方就此停戰，影評清潔運動應“從長計議”[18]。在《影評與劇作之戰結論》一文中，佚名作者作了四點總結，第一：凌鶴蘇鳳此次論爭的最重要的真義應該是對電影檢查制度的批評；第二，論爭雙方的激憤態度要不得；第三，影評清潔運動是對的；第四，凌鶴與蘇鳳都存在公私不分的過錯。[19]這一總結直指要害，指出筆戰雙方的情緒化問題，更重要的對檢查制度與電影批評“清潔運動”的反思及對當時文化評論氛圍與立場的理性建構卻未能完成。

通觀“鳳鶴之啄”始末，凌鶴所代表的左翼影評人通過集中力量筆戰的方式，占領了輿論優勢。但是，左翼影評人對蘇鳳所指出的模式化通病未能加以重視，意識形態式的電影批評，仍在很長一段時間內占據左翼影評主流，這是較大的遺憾。此外，雙方在論戰白熱化的時候，詈罵之聲盈篇累犢，“小丑式政客”“軟性的淫婦”等揭私德行為和污蔑多見于報端，將爭論探討引向了不良發展的軌道。

(三)爭論余緒：《每日電影》的新抉擇

原本姚蘇鳳主編的《每日電影》也是刊登左翼影評的重要電影副刊。從1932年7月創刊以來，洪深等左翼影評人固守《每日電影》這一陣地發表影評。但與凌鶴筆戰之后，《每日電影》不得不進行新的選擇。日本大阪市立大學的白石(張)新民梳理：“筆戰結束不久，圍繞蘇聯電影《循環》的評價問題，姚蘇鳳又重新向凌鶴開火……之后，左翼人士脫離《每日電影》轉入《影譚》。為加強《影譚》的電影輿論界的地位和影響力，《影譚》創刊不久，塵無就以‘離離’的筆名在《影譚》上發表了《上海電影刊物的檢討》，開始貶低《每日電影》。蘇鳳凌鶴間的筆戰使《每日電影》陷入了一種孤立的困境。在孤立無援的處境中，姚蘇鳳開始重新選擇。穆時英的《電影批評底基礎問題》一文打破了《每日電影》自《青春線》之后兩個多月的沉寂，開始向《影譚》發起進攻。以此為標志，《每日電影》開始倒向‘軟性電影’論者一方，成為‘軟性電影’論者進攻左翼的主要陣地。”[20](P43-51)經歷筆戰后，原本在《每日電影》發文活躍的左翼影評人銷聲匿跡，轉向了《影譚》，而處境尷尬的《每日電影》重新抉擇，加入與左翼對峙的陣營，加劇了當時“軟硬”兩大電影批評陣營的沖突。

三、重識“軟硬”陣營的沖突與權力話語博弈

“鳳鶴之爭”是將左翼人士與論敵的影評斗爭發展到白熱化的標桿性事件，直接導致的《每日電影》的轉向，加劇了左翼電影工作者和論敵文化上的交鋒。“鳳鶴”兩大陣營的力量角逐是左翼電影批評話語權逐漸走向上風的標志性公案，若放諸于1930年代電影批評的整體環境中會發現，這既是一個獨立事件，也是電影“軟硬之爭”的階段性表現，背后是多階段、多面向的文化場域。

(一)“鳳鶴之爭”背后多面向的文化場域

20世紀20年代的電影從業人員是“兩頭小，中間大”的狀態。起初，進步的左翼電影居于最少數，30年代大部分電影從業人員還處于中間狀態，特別是一些小影視公司。20世紀30年代的中國影壇，多方勢力開始不斷爭奪電影話語權。在30年代，很多“中間”的電影從業人員因資金與陣容薄弱，難以生存和發展，就逐漸向進步力量靠攏。左翼影評的勢力逐漸擴大，獲得了更多的話語權，逐漸就有了與論敵公開叫板的實力。在“鳳鶴之爭”登場之前，電影界的“軟硬之爭”進行得正酣。“鳳鶴之爭”可以看作是“軟硬”電影理論不斷碰撞之后表現在具體影片批評實踐方面的必然結果。

“軟性電影”與“硬性電影”的論爭，以1933年3月《現代電影》雜志的創刊為起始標志，以1937年軟性電影論者在藝華的制片活動終止為止，前后持續超過三年。“軟性電影”概念由黃嘉謨首次提出，強調電影的藝術特性和商業屬性，反對左翼影人將政治意識強加于電影而導致其“硬化”的做法。他的觀點得到了劉吶鷗、穆時英等新感覺派作家的支持。對應的“硬性電影”論者是以夏衍為代表的左翼電影人士，主張電影應該為表現勞苦大眾的生活、表現工人階級的現實生活服務，應對大眾具有教育意義。

客觀來看，“軟性電影論者”與左翼影評者的爭論，實質上是圍繞電影的傳統“載道”功能與現代“休閑娛樂”功能所展開的創作觀念的沖突。強調電影娛樂功能的“軟性電影論者”表現了與當時作為國際大都市的上海相適應的現代大眾文化精神，而左翼電影批評家堅守著啟蒙的立場，認為電影應有教育意義，應如實地反映當下社會的現狀，揭示出社會問題并推動社會的進步。這場論爭從現階段中國電影的討論開始，很快就轉移其他話題上，包括作為藝術形式的電影的功用和影評人的任務等。就論爭結果而言，從相當數量的報章文章，可以窺見其中出離意識形態博弈的文化場域的沖突，包括對進步電影、娛樂電影等多種電影觀念的解讀，對電影技巧的認知等等。

(二)左翼陣營的輿論建構與爭論的意義

對于電影的表現主體，左翼影評人認為電影是大眾化的，其“大眾”的含義是廣大的無產階級，尤其喜好寫“勞苦大眾”“天明”“奮斗”等題材的電影。軟性電影論者認為左翼影片存在著公式化、概念化傾向，指出這種只重內容而輕形式與技術的表現，其實是一種變相的形式主義。

對于電影的功能，左翼電影批評家主張把教育大眾與反映現實結合起來，影片應如實反應社會現實并教育大眾革命思想，號召群眾投身到救亡圖存的斗爭中去。軟性電影論者認為電影應以娛樂為重，電影應“充實著戲劇給予人生的原有素質，是值得欣賞的藝術影片，是會使大眾快樂的高尚影片”[21]；是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅”[22]這種趣味主義、娛樂至上的電影觀；是對電影教化功能的反對。

對于電影的技巧性，左翼電影工作者踐行的是內容與形式相結合的電影批評，運用內容與形式的相結合的一元觀點，分析帝國主義電影、軟性電影理論以至中國新生電影，達到揭露帝國主義電影實質的目的。而軟性電影論者重點指出當時的左翼電影缺乏完整的形式和內容，對技巧有一定的要求。左翼電影批評家認為軟性電影論者思想不合時宜，不符合民眾高漲的反帝愛國情緒。

從以上三方面內容展開，左翼影評工作者和論敵圍繞著電影的本質、功能目的、內容與形式的關系，以及電影批評的標準等問題展開了論辯，形成二元對壘的輿論態勢。受制于多種因素的影響，當前難以對兩場論戰的“輸贏”下一個清晰的結論。在國民政府的支持下，一些軟性電影的影評人似乎在當時占了上風，進入了明星、聯華公司，取代了一些左翼電影人的位置。但左翼影評人被更廣大的知識分子基礎所支持，在很長一段時間有較強的號召力，是真正奪得話語權的一方。

在“軟硬之爭”“鳳鶴之爭”兩次筆戰交鋒之后，左翼陣營的輿論優勢趨于顯著。“筆戰”形式是左翼影評人爭奪話語權、形成輿論力量的重要形式，也在客觀上推動當時人們對近代電影業有了更宏觀的認知，把對電影的討論推向更加廣闊的文化場域。在當前看來，1932-1934年以筆戰形式開拓的話語空間是特殊政治文化背景下的“批評空間”，二元對壘的文人對立陣營也是時代的產物。在近代電影的起步階段，對國外先進理論的學習剛開始，對國產電影的實踐處于探索階段，“筆戰”的方式很難激發出優秀的思想結晶，反而可能加劇文人對壘的矛盾。在泛政治化的語境下，語言被文人當作政治宣傳或個人攻擊的武器。報刊影評上時常出現文人互相謾罵和攻訐現象，可見“筆戰”的極端形式不利于構建理性的電影批評的輿論環境。

從公共領域角度看，“軟硬之爭”實質是左翼電影批評力量對話語權一次強有力的爭奪，顯露出了左翼陣營占上風的優勢，其結局更是將這文化場域上的對壘，泛化到政治意識形態博弈的層面。穆時英、劉吶鷗等軟性電影論者，在“軟硬之爭”落幕之后，真正成了國民黨的御用文人，穆、劉二人還在抗日戰爭中做了漢奸。這樣的情況和結果，很容易讓人將“軟性電影論者”們劃到“反動派”的陣營里去。但在權力話語博弈之外，我們不應忽略“軟硬之爭”“鳳鶴之爭”等的爭論，在文化場域上形成的反思總結，實際上對電影制作產業是有促進作用的，對當時電影業的發展產生過不容忽視的影響。20世紀30年代，多位左翼影評人與軟性電影論者，為更有力地說明自己的電影觀念而親身做編劇、導演，積極推動當時電影制作、生產與批評活動的開展，留下了娛樂電影《化身姑娘》、進步電影《馬路天使》《十字街頭》等代表作，促進了近代電影產業的發展。

結語

整體而言，20世紀30年代的電影副刊，不僅是娛樂的載體，更是權力話語角力的場域。《申報·電影專刊》是左翼電影工作者積極爭取電影批評話語權的重要陣地。從夏衍、黃嘉謨等人的電影“軟硬之爭”，到凌鶴與姚蘇鳳的“鳳鶴之爭”，都表現出左翼影評人在30年代對電影話語權的積極爭取之態度，亦是通過持續的、集體式的批評文章，而逐漸占領上風的力量博弈。但是，在左翼逐漸占領輿論優勢之后，左翼影評人與論敵展開的觀點的筆戰，既是出于對電影的不同認識，也受政治意識形態的影響。政治話語的擴大化，導致藝術爭論常常上升為意識形態層面的齟齬，這在一定程度上影響了電影文藝創作與批評工作的開展。此外，主編與供稿群體的立場轉變，很大程度地影響了相關輿論陣地的轉移，這種“藝術場”中的個體話語權力遷轉與畸變，也是20世紀30年代電影批評公共領域實踐所產生諸多問題之一，值得反思。