試論中國現代陶瓷繪畫的發展路向與個體超越

吳清江

（九淵堂，景德鎮 333000）

1 中國現代陶瓷繪畫歷程

陶瓷文化在中國傳統工藝美術的特殊之處，不僅僅在于它反映了廣泛的社會生活、大自然、文化、習俗、觀念等自然觸手可及的生活方方面面，也是一種典型的文化載體,甚至可以說是一本散落在全國乃至全球的中華民族文化典籍，每個作品都有著鮮活的生命力，印證著歷史對應的真相，在相對的時間線上1840年以前都是中華民族各民族間、各文化理念上的差異，然而在1840年以后，西方國家在各個方面都扮演著一個主動沖擊的角色，中國則一直處于消極回應的地位，不管是否是主動成為這消極狀態地位的方式是什么，戰爭、宗教、文化、社會方式諸如此類。于是在中國國內的歷史進程是一種“有一個更加強大的外來社會進入所推動”，外來沖擊迫使中國社會做出反應，使傳統社會發生變化，近現代化進程的開啟便由此產生了，具體實例便不一一贅述，這一模式總結為“沖擊—回應”。處在當時的歷史進程中，中國傳統文化被視作一種毫無生命力的、被動的、靜態的架構，需要在西方文化的示范與幫助下方才實現轉型，而這一轉型顯然是西方文化為中心，在多方面“師夷長技以制夷”是當時環境下的一種主張，實踐者以國培生的方式與機構合作交換的方式逐步探索，其中不乏在各行各業的佼佼者令沉睡中的中國有了覺醒的意識，這種在回應中砥礪前行的模式作為向近現代轉移的一個典型過度，作為時代回響“傳統—近代”。中國現代陶瓷繪畫的發展路向便由著在民族意志覺醒同時，隨著一種半“無政府”狀態下的自由主義開始了多元的發展，在打開了新的文化視角,在近代時期學習了西方藝術的理論與實踐中，對比中西文化自身的生發性和內在的超越性，沒在保持各自文化特征的同時“借鏡自鑒”，令如今我們在以“月圓會”為開端的近代陶瓷個人覺醒的“現代”和“傳統”成為相輔相成的綜合概念。

2 傳統·現代——多元文化觀下的重新檢視

站在當下視點重新審視一百多年前的中國陶瓷繪畫的轉型，雖呈現出多種面貌，但始終離不開傳統與現代的兩個最重要的命題。其實，作為藝術風格意義上的傳統與現代，雖然可以從藝術史學的靜態把握來分出時間先后，但作為面向未來的藝術創作實踐來說，卻不能截然分割，可以說傳統與現代實質上是現代性追求原則構成了現代開拓和成長的因素，是現代的資源。一方面經歷“傳統”才促使“現代”的出現，另一方面進入“現代”才更好地認識與理解“傳統”。唯有當“傳統”與“現代”相聯系和對應時，前者才能圈定自認的范疇，后者才能展現更多的可能性。只要我們仍然在進行的旅途中，傳統與現代的這種對照將使得藝術風格的轉型成為一個永恒的命題。

3 關于陶瓷繪畫中的文化語境及基于語境下的實踐路向

自1928年以來，中國陶瓷繪畫在從傳統走向現代的艱難而又漫長的發展過程中，至少面臨著三大文化語境：一是西方現代文明的輸入，成為促發中國陶瓷繪畫在文化內核上反省思變的導線；二是中國陶瓷繪畫悠久的歷史以及中國畫尤其文人畫方面的姊妹藝術借鑒，在給轉型造成重負的同時也為自我蛻變提供了潛在的可能；基于社會變遷的現實需求，不斷催化著中國陶瓷繪畫擺脫高逸脫俗的精英文化系統的束縛，在與大眾文化的激蕩中與時代精神相呼應。在那復雜而又多變的時代格局下不同的文化語境都令當時的中國陶瓷繪畫有著翻天覆的變化，另外還有一個不得不提的事情，那就是自半封建、半殖民的社會中有著一批詩書畫等素養較高的文人或畫家，為了躲避戰亂到了交通極其不便的景德鎮開始參與陶瓷繪畫，盡管所繪制的是在歷史只存在幾十年的淺絳彩瓷，但在景德鎮乃至全國陶瓷繪畫史上意義深遠，這是一個傳承與創新中的關鍵節點，擴大了陶瓷裝飾的語匯，也為此后的中國陶瓷繪畫指明了方向。其次，能書會畫的一批批深諳傳統粉彩技藝、擅長精繪細作的技藝人員散落民間，為這以傳統的粉彩材料與中國畫裝飾形式相結合的新粉彩的產生提供了技術支持。

這三大語境共同構建了“新舊間的交替、中西方認知的矛盾、雅俗間的轉換、對臨寫生的分配、主客觀間的差異、形式與內容間的取舍、科學對于藝術的助力方式、人生對于藝術的積淀成果、功利與超脫間矛盾的交織，一起構成了恐慌、混亂而又生動、熱情的現代中國陶瓷畫的總體格局”。這一總體格局的突出特點便是矛盾沖突，是舊有文化系統與新的精神需求的糾結，是社會學立場與藝術學本位的對立，是民族性傳統與現代化追求的碰撞，正是矛盾與沖突、對立與碰撞，促使中國陶瓷繪畫在現代轉型中展現出無比強大的生命和豐富多彩的面貌，運動、思潮、流派以及形形色色的個人風格相繼出現。

如果要在這一總體格局中抽繹出大略的實踐路向，可以分為融合派與傳統派兩大類型，前者借助于西方寫實性繪畫的科學方法來改造中國陶瓷繪畫，著眼于大眾審美趣味，以達到順應時代需求的目的；后者致力于挖掘中國本土文化和中國陶瓷繪畫自身中的精粹部分和未盡潛力，注重藝術語言的漸進式推進，在傳統與現實之間尋求契合點。實際上，無論是融合派還是傳統派，雖然在畫學思想、審美取向、形式探索和藝術實踐等各個方面都有著較為明顯的分歧與差異，呈現出一種撲朔迷離、散亂無序的復雜性和多樣性，但卻有著共同的目的，即尋求中國陶瓷繪畫從傳統體格向現代體格的轉換。因此，他們的所有探索和努力盡管各有側重、深廣不一，帶有一種顯而易見的實驗性質和過渡色彩，但卻奠定了一個多世紀以來中國陶瓷繪畫持續發展和成功轉型的堅實基礎。

4 路向下對應關系中的個體超越

在任何時代都有典型于當下這個時代的杰出代表，他們或許是一個人、一個團隊、一種主張下的利益共同體，但都有著扎根于當下的樸實感與實干精神。在中國陶瓷繪畫方面必定是在藝術實踐上扎根于中國傳統繪畫的內部，又或多或少地參照西方文化進行借鑒和吸收，在東西方的相遇與碰撞中展示出中國陶瓷繪畫現代化道路的線索與脈絡。

在陶瓷人物方面，在傳統繪畫中大多是基于中國典籍故事延伸出可供玩味的畫面，從佳士得拍賣的歷代陶瓷作品中可見一斑，元青花的“鬼谷子下山”、“蕭何月下追韓信”等，明五彩的“西廂記”、“竹林七賢”等，清朝的各類就更加豐富了，在西方的沖擊下逐漸融入了市民階層的審美趣味，人物畫開始融入對現實生活風俗的寫照以及平凡生活的歌頌，類似于“斗茶圖”、“廣州十三行”，甚至是由西方人提供圖片進行定制的歐洲生活場景繪畫。其中肖像畫以傳統寫實精神為城市高產階級留影寫真，開啟了中國現代繪畫的寫實之風，主動地吸取西方繪畫之長，及至一個世紀后的現在都依然沿用此方式、方法對于肖像畫詮釋與練習。其中鄧碧珊、王琦可歸類為融合派的典型代表，鄧碧珊以九宮格技法融入寫實肖像畫中，令肖像更加寫實，形更加的準確，現在已經為此類陶瓷肖像畫立項全國非物質文化遺產，該門類的非遺傳承人持續在當下瓷壇享有極其重要的地位，為各國元首及我國重要人物進行肖像繪制。王琦吸收了西方畫陰陽彩瓷技法，并確立了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風，盡管畫風沒有擺脫前人的桎梏，但他狂放崎嶇、典雅飄逸的畫風以及西畫的細膩、明暗、立體、扎實的技法給陶瓷繪畫藝術帶來了全新的道路。

在陶瓷山水畫方面，以石濤的“一畫”概念為中華民族對于心中之山河的輪廓，是儒、釋、道的一種表達，同時“搜盡奇峰打草稿”正是關于山水畫理念的錘煉與總結，中國陶瓷繪畫的筆料語言的同時以臨習、寫生、研究與創作實踐，重新確立陶瓷繪畫這一工藝美術中高純度筆料語言的現代審美價值。在這一點上王錫良老師一直是本著靜下來的方式進行創作，王錫良的山水圖式一方面源于傳統山水母題，另一方面源于寫生游記，但二者均不求地理特征上的相似，不求特定山水面貌的真實。即使在臨摹古人作品時也不拘泥于圖式的接近，而著重于筆墨、構圖等形式語言的汲取，他側重“意臨”，尋求原作的本意與自己內心世界的碰撞，激發自我潛在的創造性嘗試；在寫生游記中，他也著力擺脫自然表象的束縛而升華到新的藝術境界，使自然物理符合華麗，通過景物的神似與藝術的真實來表達自己的精神狀態。閔丹臣的瓷畫山水在把中國傳統山水畫的精髓提煉以外，融合了西畫的色彩氛圍的方式，令胸中的山河轉換到筆下的同時，還給觀者有了情緒帶入，這是與傳統陶瓷畫作截然不同的地方，在中國繪畫中一直有著這類的情緒帶入，但這種高級的表現方式是文人畫特有的一種語言，通過詩、書、畫、印四位一體的方式傳達同一種感情，讓觀者達到共情，這種借鑒的嘗試對于后世陶瓷語言的多樣性提供了更多可能。

在陶瓷花鳥畫方面，時代的特性被鮮明的、有力的畫作直觀地呈現出來，盡管源自傳統，出于宋畫但絕不陳舊，呈現出生機勃勃、清新明麗的藝術特點，在20世紀伊始社會的新變，追求創造和力量的精神潮流相一致。這種時代背景下表現出對真實世界的描繪，對于內心美好生活的追求，通過還原對于鄉土社會及鄉村生活的真摯情感在觀眾中引起廣泛共鳴，同時把文人形式和西畫的透視關系虛實層次巧妙結合以及雅俗共賞的審美情趣，是這類新派的花鳥畫作被廣大受眾認可，同時也被時代所接受。劉雨岑先生在廣泛練習中國傳統花鳥畫的同時，把虛實關系的理念融入到畫作，以陶瓷特有的材料玻璃白的厚薄控制其色彩飽和度，從而達到虛實掩映的效果，拉來同類花卉的空間距離，還造成了朦朧的美感，氤氳的環境也給了花鳥畫另外一層的人文感受，使其繪畫呈現出新穎、獨特、質樸與清新的風貌，也使其杜絕了他所處時代常見的因循守舊與復古之風。這種獨特的處理方式因為在繪畫中以桃花色澤明快、雅致不俗的特點被稱為“水點桃花”，同時在1975年國務院第一號文件便是通過此類手法為毛主席制作一套專用器具，足以證明此類手法及格調的不凡。張志湯先生的個體風格延伸主要來源于兩個方面：一是吸收大量民間藝術的因素，在青少年時期，他純粹從民間起家，門神、民間花樣、小說繡樣、月份牌樣以及一切能夠接觸到的民間形象資料都是他臨仿的對象，形成樸素的、寫實的造型觀念；二是對于西畫的學習，他按照自己的天性喜好，選擇性地深入研究郎世寧的畫，錘煉了造型能力與立體物象關系間的主次，對中國現代陶瓷寫實畫風產生了深遠的影響。