劉天華對近現代琵琶藝術的貢獻

摘要：琵琶被譽為“彈撥樂之王”，有豐富的演奏技巧和表現力。對琵琶的歷史記載最早見于東漢劉熙的《釋名》，根據其演奏特點命名為“批把”，向前彈叫“批”，向后挑叫“把”。也有根據制作材質命名的“枇杷”。后又根據我國彈奏樂器的用字習慣，改名為現在的“琵琶”。在琵琶藝術發展史上，共出現了三次高峰。唐代是我國琵琶藝術發展的第一個高峰期，以橫抱撥彈為標志。明清時期戲曲音樂蓬勃發展，是琵琶藝術發展的第二個高峰，以豎式指彈為標志。我國琵琶發展歷史上的第三次高峰，是20世紀30年代前后出現的以汪昱庭為代表的以大城市為基地的上海派琵琶為標志。除此之外，還有一些音樂家，如劉天華，對琵琶的形制進行了改革，在藝術創作和教學等方面也做出了歷史性的貢獻，他們推動著琵琶藝術的發展。劉天華嚴謹的學習態度、創造性的實踐在民族音樂的發展上起到重要的指導作用，對琵琶藝術的發展有著深遠的啟迪意義。

關鍵詞：劉天華 近現代 琵琶藝術 貢獻

一、繼承與借鑒

1918年劉天華跟隨崇明派大師沈肇州學習琵琶演奏。1922年在北京大學音樂傳習所教授二胡與琵琶，創作了《歌舞引》《改進操》《虛籟》三首琵琶曲。1928年錄制了《飛花點翠》《歌舞引》兩首琵琶曲，極大地推動了崇明派琵琶的發展。他對《飛花點翠》這首樂曲進行加工整理，將原來的節奏放慢了一倍，旋律加花，左手運用了推、挽、吟、帶、打、泛音等技巧，樂曲的節拍、速度、音色都有了變化，樂曲通過大調的色彩和舒緩的節奏體現了一種柔美大度的風格特點。錄制《飛花點翠》以后，《瀛洲古調》傳遍大江南北，使《瀛洲古調》琵琶曲得到了極大的傳播和推廣。作為崇明派的琵琶傳人，他不僅繼承傳揚了《瀛洲古調》，還利用自己掌握的傳統音樂技法結合西洋作曲理論知識，創作了三首琵琶曲，在我國音樂史上具有十分重要的地位。他的琵琶作品中大量運用推、挽、吟、帶、打等傳統技巧，結合西洋作曲理論，充分發揮了琵琶的表現力。他的這些創作顯然受到崇明派琵琶演奏的影響。

當時社會音樂界對傳統音樂亂加改造，對西方音樂生搬硬套。但是劉天華的作品與中國傳統音樂作品相比較，織體更加豐富，表現力強，音樂風格鮮明，但又保留了傳統音樂的韻味。他的作品中會運用變奏、轉調等各種表現手法，但是比較注意調性的回歸。可以明顯地看出融合的意義。

劉天華通過自身的創作實踐，形成了自己獨有的創作風格和創作規律。作品不局限于A、B、A這種三段體曲式結構，著重從傳統音樂創作手法中不斷發展和變化，如《歌舞引》，全曲共分五個樂段加一個尾聲，速度變化幅度大，節奏變化豐富，對比十分強烈。樂曲開始是慢板進行，接下來是短小的快板部分，然后又轉入急板，這一部分較長，之后是如歌的極慢板。最后一段就回到了主題，然后轉至尾聲。再如作品《虛籟》，在樂曲創作中，劉天華充分運用了民族五聲音階，又大膽地運用了四度、七度音程。在音樂素材的運用方面，劉天華采用民族民間音樂的素材進行創作，豐富自己的作品。如《歌舞引》中的第三段表現了一種歡快的舞蹈場面和積極的樂觀情緒。這部分是在我國北方民間音樂的基礎上，通過變奏、加花，來表現作品的內容。劉天華的作品在創作上有其獨到之處，認為音樂在人們的生活中是不缺少的，是人類精神文明的表現，也是陶冶性情的一種手段，可以給人帶來快感，對人的精神層面的影響是潛移默化的。如《歌舞引》《改進操》可以充分說明這一點，作品通過優美、奮進、蓬勃向上的音樂情緒，表達了作者對美好未來的憧憬和改進國樂的信心。這些作品把新文化運動的自由、民主賦予了更深刻的內涵，給人以真善美的意境。

劉天華的作品能得到社會的認可，源于內容和形式的協調一致，反映了“五四”時期一部分知識分子追求光明和進步、振興中華民族精神的思想感情。他的音樂都與他自身的思想生活緊密聯系，都是反映現實、表達真實情感的藝術作品。

二、改革與創新

琵琶自南北朝時期從西域傳入我國，歷史悠久，積累了豐富的曲目。它不像二胡那樣受人鄙視，自古以來，在絲竹合奏、戲曲音樂中都是不可缺少的。不僅在宮廷雅樂中占有重要地位，也廣泛流傳于民間，這都說明了琵琶的藝術表現力和演奏技巧等方面有著極高的水平。劉天華對這樣一件傳統民族樂器進行改良，使其擴大了音域，音色更加優美。把原來的四項八品改革成了六相十三品，采用十二平均律定音，運用活動品位裝置，固定了全音，半音可以裝拆。既可以按照傳統的自然音律演奏，也可以按照十二平均律演奏，轉調性能上大大提高，豐富了表現力。

劉天華琵琶作品中大量地運用了傳統演奏中幾種極有特點的演奏技法，可以說是集百家精華為我所用——“綽”“注”這兩種琵琶左手演奏技法是由古琴演奏方法演變而來。“綽”是指左手某指由低音位滑向高音位;“注”則相反，是指左手某指由高音位滑向低音位。還衍生出了虛綽和虛注這兩種演奏技巧，使琵琶的音樂表現力更加豐富。在《虛籟》和《改進操》中都有這兩種技法的體現。由于劉天華曾跟隨沈肇州先生學習琵琶演奏，所以在琵琶演奏和創作中，崇明派琵琶的風格特點對他有著極深的影響。“勾搭”技法是傳統琵琶演奏中使用的一種演奏技法，在崇明派傳統曲目《小月兒高》中有所使用。“勾”是指右手大指向內勾彈發出發音;“搭”是指用右手食指向內勾回而發出聲音。“泛音”是琵琶演奏中一種常見的演奏方法。在傳統音樂里泛音多為裝飾效果出現，劉天華在創作中將泛音作為主要創作手法，在《歌舞引》《改進操》里泛音常作為主旋律出現在音樂當中。這些演奏技法的大量運用，成為劉天華創作的主要特點之一。

劉天華曾編寫了一套琵琶教材，對琵琶教學來說，是屬于比較早期而且相對系統的，目的是方便教學，進行強化的基礎訓練，從而提高教學質量。他創作了15首琵琶練習曲，將其作為基礎練習，改變了以往口傳心授的教學方式。這15首練習曲中包含了琵琶演奏的基礎訓練，有右手的彈、挑、分、雙彈、滾奏和輪指的練習;左手換把練習以及一些不同節奏的訓練。雖然都是初級練習，卻為以后更加科學系統地編寫琵琶練習曲提供了可靠的依據。他還合理地將琵琶空弦的音高予以固定。通過不斷的演奏和教學實踐，用自己精湛的藝術培養了曹安和、王君儀、吳伯超等一批優秀的琵琶演奏家和民族音樂理論家。他們受到劉天華愛國精神的影響，將畢生精力貢獻于民族音樂的教育和理論研究事業中。

三、發展與普及

劉天華把畢生的精力都投入到民族音樂的普及、發展中，是一個獻身于民族音樂教育事業的人。他很早就開始從事音樂教育，一向都很重視音樂的基礎教育和普及教育，這與他長期的教學經驗是息息相關的。在家鄉的小學中學擔任過音樂教師，在北京又擔任大學的音樂專業課教師，在不斷的學習和各種教學實踐中，他花費了很大的精力去鉆研音樂教育，積累了豐富的教學經驗，在音樂教學上做出了重要貢獻。

為了普及民樂，發展基礎教育，他曾經呼吁編輯當時極其缺乏的中小學音樂教材，籌辦“夏令音樂學校”等，辦了很多實事。他曾先后受聘于北大音樂傳習所、北京女子高等師范學校，在北京藝專擔任琵琶、二胡教師。在音樂教育中，他嚴格認真、一絲不茍，對學生要求嚴格，對業余音樂愛好者也是有求必應。當時許多音樂院校的師生也受到崇洋思想的沖擊，對國樂抱有許多偏見，認為中國樂器粗俗簡陋，對鋼琴、小提琴、西洋交響樂持肯定態度，甚至有人主張國樂要生存就必須全盤西化。在這種極端崇洋的思想下，劉天華沒有屈服，依然熱心地從事著民樂的教學，終于通過自己的努力將民樂納入高等學府，經過百般阻撓，把民樂首次列為高等音樂院校的正式課程，記下了我國近現代民族音樂史上劃時代意義的一筆，為民族器樂的教學奠定了科學化、系統化的基礎。

在劉天華之前，民族音樂的學習大都是耳聽口授，學習者不能準確地掌握曲譜，從而影響了對作品的正確理解和把握。為了不阻礙音樂教學，他及時總結經驗和教訓，借鑒西洋樂器的訓練方法，采取循序漸進的教學方式，將練習曲和樂曲的學習相結合，形成了一套系統、科學的教學方法。為了使民樂教學更加規范化、系統化，他努力探索一條發展民族音樂的道路。他認為要真正提高民樂的地位，就必須有別于傳統的耳聽口授的教學方式，建立起科學系統的教學模式和正規的琵琶教材，這樣才能適應時代的發展和群眾的需要。

劉天華的琵琶作品大量地運用了西方的音樂術語，這在琵琶藝術發展史上是從未有過的。樂譜是作曲者創作意圖的重要體現，又是演奏者領會作曲者創作意圖的重要途徑。樂譜上標明音樂術語，可以讓演奏者更加明確作者的要求和作品的內容，加以理解創作，使音樂表現得更加到位。這就極大地突破了以往傳統音樂耳聽口授的封閉性缺點，演奏者無師不能自通，極具約束性。劉天華對琵琶記譜法大膽融合西方記譜法的改革，使琵琶樂器的記譜更加規范化、國際化，他對琵琶藝術的傳播發展做出了不可磨滅的貢獻。

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（作者簡介：張欣，女，本科，泰山學院，講師，研究方向：音樂學）

（責任編輯 劉冬楊）