從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫演變的研究

摘要：在我國傳統(tǒng)文化中，文人畫在書畫界占據(jù)關(guān)鍵地位，其集中國古代優(yōu)秀文化、美學、哲學以及書法等于一體，并將其應(yīng)用到畫作的創(chuàng)作中，形成文人畫獨有的藝術(shù)特征。文人畫在唐代就已出現(xiàn)，隨著時代的變遷，其發(fā)展日趨成熟，至明清時期，文人畫已經(jīng)在我國書畫界占據(jù)主要地位。而到了近代，隨著科學技術(shù)水平的不斷提升，我國與外國溝通聯(lián)系不斷加大，文人畫朝現(xiàn)代水墨畫方向不斷轉(zhuǎn)變，本文將對文人畫向水墨畫發(fā)展進行分析，來厘清其內(nèi)涵及發(fā)展脈絡(luò)，促進我國美術(shù)水平的不斷提升。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文人畫 現(xiàn)代水墨畫 演變

文人畫又被稱為士大夫?qū)懸猱嫞傅氖窃谖覈糯饨ㄉ鐣惺看蠓蛞约拔娜说漠嬜鳎渑c宮廷繪畫和民間繪畫區(qū)別較大，在題材上多以山水和花木為主，在繪畫技法上以強調(diào)神韻為主。在近代，其受西方藝術(shù)沖擊較大，開始朝現(xiàn)代水墨畫方向演變。本文對傳統(tǒng)文人畫概念進行分析，對其演變過程及演變原因進行探討，闡述其轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展歷程，從而為今后開展我國美術(shù)史研究提供參考，促進我國美術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展。

一、傳統(tǒng)文人畫概念分析

在我國唐代時期，文人畫就已出現(xiàn)，在宋元時期文人畫得到進一步發(fā)展。由于唐宋時期社會較為發(fā)達，各族之間往來頻繁，文化發(fā)展較為繁榮且吸收各家之長。文人畫與傳統(tǒng)繪畫方式區(qū)別較大，其以抒發(fā)情懷為主，只求神似不求形似，對于其價值也并不在意，其出現(xiàn)只是文人抒發(fā)胸臆和心情的一種表達方式。文人畫的作者通常不僅僅是畫家，更是書法家，在表達方式上以簡潔為主，并不利用艷麗的色彩來喧賓奪主。[1]

發(fā)展到明代，董其昌首先提出文人畫的概念，并對山水畫的流派、風格及發(fā)展歷史進行闡述。其認為南派山水畫無論是技法還是價值上均遠高于北派山水畫，這種片面的理解一定程度上不利于我國繪畫藝術(shù)的更好傳承。在這之后，董其昌又提出文人畫和非文人畫的概念，指出文人畫即是山水畫，這也體現(xiàn)出在文人畫的發(fā)展進程中，一直以山水畫為主。在文人畫的表現(xiàn)形式上，雖以山水畫為主，但各類人物畫、花鳥畫等可抒發(fā)文人士大夫情懷的畫作也應(yīng)包括其中。

在宋代，蘇軾對文人畫也有著自己的意見，其提出士人畫的概念，與傳統(tǒng)畫工畫相比，士人畫中包含士人的意境追求和胸懷，為后期董其昌文人畫的概念打下堅實的基礎(chǔ)。

清代是文人畫發(fā)展的鼎盛時期，在這一時期，涌現(xiàn)出許多頂級文人畫畫家，以四僧為代表，尤其是石濤和朱耷，其創(chuàng)作代表山水水墨畫的高峰。朱耷擅長水墨寫意，其深受董其昌影響，在表達方式上意境極為深遠，已經(jīng)達到無法而法的境地，將技巧和情感完美地集合在一起，對傳統(tǒng)文人畫轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代水墨畫做出了重要貢獻，其畫風畫技也為現(xiàn)代水墨畫提供了極為有價值的參考。尤其是在明末清初，社會環(huán)境動蕩，文人在畫作中寄情自身國破家亡之痛，成為文人畫發(fā)展進程中重要的轉(zhuǎn)折點。[2]

二、傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫演變原因

（一）西方思想傳入我國

自明代開始，我國資本主義出現(xiàn)萌芽，社會生產(chǎn)力水平不斷提升。在這一時期，社會經(jīng)濟和文化發(fā)展水平都達到了一個全新境界，西方的藝術(shù)思想和繪畫也在這一時期傳入我國。在當時，西方繪畫以在宮廷內(nèi)流傳為主，其僅作為傳教士進行文化傳教的一種工具，由于在當時我國傳統(tǒng)文化依舊占據(jù)主流地位，且文化排他性較強，西洋畫作在這一時期內(nèi)傳播范圍較為狹窄。[3]

而到了清朝，更多的傳教士來到我國，以湯若望為代表的部分洋人甚至在朝廷中供職，這就使得西洋繪畫技巧和畫風不斷擴大傳播范圍。而在鴉片戰(zhàn)爭之后，中西方文化、經(jīng)濟交流頻次不斷增加，西方藝術(shù)思想對于傳統(tǒng)文人畫沖擊較大，中西方文化的差異性不斷凸顯。而在差異性的基礎(chǔ)上，且隨著經(jīng)濟水平和交通領(lǐng)域的繁榮，中國受到較大沖擊，導(dǎo)致文人畫的主體地位受到動搖。在繪畫界，傳統(tǒng)山水文人畫開始朝現(xiàn)代水墨畫轉(zhuǎn)變，其在表現(xiàn)內(nèi)容、繪畫形式以及繪畫技法上相較傳統(tǒng)文人畫有著極大的變化。[4]

（二）傳統(tǒng)文人畫不斷改革

而在近代，隨著社會矛盾不斷發(fā)生變化，一些有識之士不斷從各個領(lǐng)域探索改革之路，以康有為、陳獨秀等為代表的先進知識分子也提倡美術(shù)界的革命，這就促使傳統(tǒng)文人畫不斷改革，朝現(xiàn)代水墨畫方向不斷演變。康有為認為，在中國繪畫史上，只有唐宋時期的繪畫才可被稱為繪畫之最，寫意文人畫的興起象征著我國國畫的衰落。其號召傳統(tǒng)文人畫回歸唐宋時期的寫實風格，摒棄寫意畫，結(jié)合西方工筆畫和油畫風格對傳統(tǒng)文人畫進行改良。

而陳獨秀作為新文化運動的發(fā)起者，其主張摒棄傳統(tǒng)文人畫中臨摹仿托的繪畫技法，結(jié)合西洋畫來進行當代繪畫的創(chuàng)作。其觀點與康有為類似，但在本質(zhì)上還有區(qū)別，康有為認為文人畫有其存在意義，只是應(yīng)積極順應(yīng)時代發(fā)展潮流進行改良，來集合中西文化共通之處。而陳獨秀則認為文人畫已經(jīng)不符合當下時代發(fā)展，應(yīng)及時將其摒棄，重新創(chuàng)造新的繪畫流派。二者的繪畫改革觀點是建立在其政治改革觀點上而提出的，主要目的在于為政治改革鋪路。但其對于傳統(tǒng)文人畫的態(tài)度均為批判性，這就導(dǎo)致文人畫的主體地位被動搖，促使其朝現(xiàn)代水墨畫方向轉(zhuǎn)變。[5]

三、傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫的演變歷程

（一）水墨畫審美的轉(zhuǎn)變

唐代著名詩人王維提出畫道中水墨畫占據(jù)主要地位的思想，轉(zhuǎn)變唐代之前繪畫中重視畫面色彩的方式，大量應(yīng)用渲染的技法開創(chuàng)出水墨畫的先河。自此之后，水墨畫逐漸演變?yōu)槲娜水嫷拇恚涫芾献印⑶f子思想影響較深，也借鑒禪道中的意蘊，極大地反映出文人內(nèi)心的追求。

在文人畫中，其立足于傳統(tǒng)儒家、道家以及佛家思想，結(jié)合文人的文學水平，形成傳統(tǒng)文人畫中獨特的藝術(shù)風格，并隨著社會的發(fā)展不斷加以完善。在我國古代，由于生產(chǎn)力不發(fā)達，詩書畫皆為文人寄情消遣的方式。以寫意畫為代表，其主要為抒發(fā)作者的情懷而存在，以米芾為例，米芾善畫枯木怪石，以此抒發(fā)胸中抑郁憤懣之情。由此可見，水墨畫審美的發(fā)展與文人畫畫家追求寫意效果有著密不可分的關(guān)系，其以水墨形式來表達意境，從傳統(tǒng)重色彩轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾饩车谋磉_，形成了中國傳統(tǒng)繪畫的主流形式。[6]

在清代，文人畫發(fā)展受董其昌影響較深，在表達上以重筆墨輕色彩為主，筆墨的價值已經(jīng)超出畫作本身的價值。而發(fā)展到清代晚期，文人畫更加關(guān)注筆墨的美感，對于抒情意愿重視程度逐漸下降，采用固定形式來繪制山水畫，寫意精神開始出現(xiàn)變化。而隨著工商業(yè)水平的提高，文人畫中山水畫的地位開始動搖，花鳥畫開始活躍，揚州畫派以及海上畫派開始興起，傳統(tǒng)文人畫和職業(yè)畫開始結(jié)合在一起，這就意味著審美精神開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。

而發(fā)展到現(xiàn)代，水墨畫中的文人畫精神更是發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對于意境的追求不斷下降，且由于書畫工具功能開始細化，傳統(tǒng)文人畫畫家與書法家開始分離，出現(xiàn)新文人水墨畫，其是對傳統(tǒng)文人畫的一種復(fù)興，但缺少傳統(tǒng)文人畫中的精神內(nèi)涵，導(dǎo)致其并沒有取得更高的成就。

（二）現(xiàn)代水墨畫的形式

在清末民初時期，傳統(tǒng)文人畫中的揚州畫派開始向現(xiàn)代水墨畫演進，由于清朝末期社會動蕩，經(jīng)濟水平大幅下降，西方勢力不斷入侵我國，揚州畫派走向衰落。但在這一時期，上海作為通商口岸開始迅速興起，海派畫派隨之誕生，其是對揚州畫派的一種創(chuàng)新，在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上加入西方繪畫藝術(shù)形式，海派以人物畫、花鳥畫為主，用色濃郁，但海派之中山水畫較少，且在用色上以綠色為主，相較從前水墨畫有了較大創(chuàng)新。[7]

在這一時期，各類畫派不斷涌現(xiàn)，以嶺南畫派、京津畫派、嘉州畫派為代表。由于所處地域的不同，經(jīng)濟發(fā)展水平各不相同，各個畫派之間差異性較為明顯。嶺南畫派由于是對外交流的重要地區(qū)，受西方影響十分明顯，形成自身獨特的水墨畫表現(xiàn)形式。其抨擊傳統(tǒng)繪畫模式，借鑒日本畫家經(jīng)驗，取長補短，使得水墨畫既保留本民族特色，又開始符合大眾審美，已經(jīng)朝現(xiàn)代化水墨畫演變。而在京津畫派中，由于其地處京津地區(qū)，文化氛圍濃厚，且氛圍較為傳統(tǒng)，使得京津畫派以繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫為主，并對其加以創(chuàng)新，不斷探索現(xiàn)代水墨畫發(fā)展道路，引導(dǎo)現(xiàn)代水墨畫不斷朝向理智化方向發(fā)展。以黃炳宏、李可染、傅抱石等為代表的書畫家在深研傳統(tǒng)、取精用宏的基礎(chǔ)上凝聚和升華，進而熔鑄為自己的藝術(shù)個性，不僅在書畫方面成就貢獻突出，更富有文人氣質(zhì)，在文化的各個領(lǐng)域上均有所建樹，形成這一時期師古人、師造化和融化古人造化形成獨創(chuàng)風格，是這一時期水墨畫的突出代表人物。

而在川蜀地區(qū)，以李瓊久為首的嘉州畫派作為其中的代表，在四川甚至全國來說影響力較為深遠。嘉州畫派在繪畫表現(xiàn)內(nèi)容上以表達樂山悠久歷史文化底蘊為主，輔以樂山獨特自然景觀，形成用筆概括、生辣樸茂、水墨豐盈、色彩飽滿、大開大合、明快大氣的藝術(shù)風貌。受到廣大人民群眾的喜愛，極大地豐富了當代水墨畫的表現(xiàn)形式，促使我國美術(shù)事業(yè)朝現(xiàn)代化領(lǐng)域不斷發(fā)展。[8]

四、結(jié)語

從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫，我國的繪畫經(jīng)歷了一個長期的發(fā)展歷程，縱觀整個發(fā)展歷程，我們可以得出，無論是傳統(tǒng)文人畫還是當代水墨畫，其在發(fā)展進程中均不應(yīng)該墨守成規(guī)，而應(yīng)積極順應(yīng)時代發(fā)展潮流，不斷吸收外來文化精華，來形成具有本民族特色的獨特畫風。在未來，現(xiàn)代水墨畫更應(yīng)具有兼容并包的精神，從而實現(xiàn)長遠可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

[1]張富峻.現(xiàn)代水墨畫“圍棋結(jié)構(gòu)法”的探索歷程[J].中華書畫家，2019（02）：138-141.

[2]王可剛，孟慶凱.文化情境轉(zhuǎn)變中的現(xiàn)代水墨繪畫語言形態(tài)[J].文藝爭鳴，2018（12）：192-196.

[3]丁以涵.現(xiàn)代水墨畫中肌理技法的藝術(shù)風格解析[J].藝術(shù)品鑒，2018（24）：62-63.

[4]華碩.方召麐的藝術(shù)——淺談中國現(xiàn)代水墨畫文化傳統(tǒng)的延續(xù)與跨文化的現(xiàn)代性探索[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計），2018（04）：181-187.

[5]仝朝暉.卷舒縱橫氣 俯仰天地風——蕭仁征的現(xiàn)代水墨畫[J].文藝生活（藝術(shù)中國），2018（05）：50-55.

[6]仝朝暉.臺灣現(xiàn)代水墨畫的先行者蕭仁徵——從“十萬青年十萬軍”學子到藝術(shù)家[J].藝苑，2018（01）：47-49.

[7]夏瑩瑩.現(xiàn)代水墨畫與動畫融合性研究——以吳冠中水墨風格為視角[J].書畫世界，2017（12）：89-90.

[8]趙男.形式變通和精神回歸——現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)的關(guān)系[J].長江叢刊，2017（19）：19.

（作者簡介：袁野，男，本科，樂山市美術(shù)館，國家四級美術(shù)師，研究方向：山水畫創(chuàng)作）

（責任編輯 葛星星）