淺談傳統筆墨在山水畫寫生中的運用

摘要：學習傳統筆墨對山水畫的影響，不僅需要臨摹古代水墨畫和筆墨技法，學習古代水墨畫與自然碰撞、水墨畫技法的傳承，還要用傳統方式的“看”，學習水墨畫的審美觀念。水墨畫和水墨山水畫的速寫不能照搬傳統筆墨，還要結合自身的理解，靈活運用，面對真實山水有自己的審美觀念。正如“筆墨要適合時代”，山水畫作為繪畫中的一個獨立流派，經歷了時代的發展，形成了完整的風景色彩體系，具有色彩語言的風格演變。本文結合中國山水畫色彩語言的風格和特點，淺談傳統筆墨在山水畫寫生中的運用。

關鍵詞：傳統筆墨 山水畫 寫生運用

水墨山水畫不單單是繪畫專業人士需要學習的一門十分重要的課程，更是每一位中國畫家需要磨煉的基本功。山水畫主要以大自然的山水風光為主，所描繪的是中國的山水。山水畫是初學者臨摹傳統筆墨技法，再到入門后外出寫生的“讀萬卷書，行萬里路”的過程。學習山水畫，只有學習傳統筆墨，才能在旅途中有所收獲。隨著時代的發展，山水畫也在不斷地轉型與創新，但這肯定離不開繼承傳統和發現亮點，只有兩者有機結合，山水畫才能得到提升。山水畫作為一種獨立的繪畫類型，經歷了古典、現代和當代的發展。在不斷發展的過程中，它的色彩語言風格也經歷了許多變化，這種轉變既有色彩的認知變換和對不同色彩組合理解的加深等內在因素，也有社會歷史背景、文化思潮、藝術家個性等外在因素的驅動。色彩語言的規范化代表色彩語言風格的形成，是一種相對穩定的形象或符號，也是藝術家或藝術流派不斷成熟的標志。在演進過程中，風格化不可避免地受到上述因素的影響，但最終還是取決于藝術家自身的經驗。必須注意的是，風格應反映作品的創造性和獨特性以及創作者的個性魅力，只有這樣，作品才能有藝術感染力，才能體現出風格的價值。

一、傳統筆墨的研讀與臨摹

學習山水畫需要研究傳統筆墨技巧，通過研究不同時代的作品了解山水畫的演變，厘清山水畫的發展脈絡。在研讀傳統筆墨的過程中，加深理解這些書畫大家與自然的關系，理解這些書畫大家在時代的影響下自身風格的發展與山水畫技法的傳承與創新。書畫家陸儼少曾經在《山水畫的變遷》中說：“山水畫的所有傳統技法都是前人在大自然中觀察提煉而成。它不僅僅是靠一個人，而是積累多少人的智慧和創造實踐。”傳統技術是一個畫派的方向，初學時你無法憑空開創一個方向，因此，你需要研讀傳統筆墨，反復臨摹學習。

古代有著非常豐富的筆墨語言，它們不僅來自大家的交流，更來自大家對生活，對時代，對自己內心的反思，對前人技法的傳承與創造。因此，在研究傳統筆墨的時候，我們不應該僅僅簡單地研究繪畫技術，更應該觀察前人的方法，了解前人所處的時代以及深入理解前人的審美，只有綜合理解這些才能有所感悟。中國現存最早的山水畫是詹自謙的《游春圖》，這幅畫是采用獨特的視角進行繪畫的，巖石、建筑、樹木和人的比例非常和諧。“水不散”這種簡單古樸的表現手法，也是細心觀察實景的結果。他的畫作“刻畫細膩，色彩暈染”，源于顧愷之等前人的精細筆觸。李思訓、李昭道明顯繼承了詹自謙“綠綠配色，做工精良”的風格。這種精心制作的技法在《明皇幸蜀圖》中表現得更為淋漓盡致，高聳的山石神秘莫測。和諧思維，就是詮釋先帝逃入白云，悠然自得的故事。景豪長期住在太寒山的紅宮，與山石相伴，渡過了日日夜夜。在研讀前人技法的同時結合自身感悟，他打破了吳道子“有筆不墨”的表現手法，開創了山石的“搓”技法，使山石的肌理和隆起更具波浪感。關童繼承了師父的細膩技法，《關山行旅圖》中的技法達到了“畫筆越簡單，生命力越強”的境界。米友仁的《米氏云山》是宋代畫壇的一道亮麗風景線。他的“密積點”代表霧蒙蒙、空氣清新的山川河流。這種“胸丘”圖案也離不開生活。這是對鎮江云山霧雨長期觀察的結果，這樣的“水墨戲”也有其淵源，來源于王維的《雪溪圖》和其潑墨法。

我們在進行繪制的時候，深入了解古代大家的筆墨風格，了解這些筆墨的起源和創作意境，可以更好地進行臨摹。我們在臨摹古畫的時候，首先要做的就是仔細閱讀，只有充分理解和觀察，才能做出更好的筆墨。陸洋笑曾說：“我熟悉300幅名畫，不會畫畫也會畫畫。”說到一個人的時間和工作，可以根據個人需要而定，不需要制定。黃賓虹解釋他的抄寫過程：“學畫的時候，我先是用筆墨臨摹原畫。接下來，我復制了明的畫，它結構穩定，不太可能走入邪道。我又把唐朝的圖復制了一遍，以便繼續學習。最后，我對方法做了很多修改。”

大家學畫都是先臨摹大家的作品，學習筆墨的運用，然后完善自己畫作的結構和相關技法，在不斷消化理解的過程中形成自己的風格。在不斷臨摹的過程中，要品悟筆墨的感染力，古畫的精神難以一一復制和表達，所以，在進行繪畫之前，你需要仔細閱讀畫作，從整體效果到每個部分，從構圖到每個點，感受位置所表達的含義。如果做不到這些，只能說畫了一幅畫，而不是臨摹了古畫。在臨摹古畫的過程中，要多練局部筆墨，相對有效且放松，還可以在筆墨之間感受古人的衣食住行。在臨摹水墨畫和水墨山水畫時，臨摹的效果和吸引力會因畫家的基本功和藝術成就而異。初學者需要將自己喜歡的作品多抄幾遍，不覺得“相似”就足夠了。還需要反復捕捉原始作品，品味筆墨的韻味，如王猛的《縱橫無奇變》對龍的古樸溫婉的呈現。此外，古人筆墨的藝術觀念，可以通過背畫和變體的形式加以消化，如盧彥紹的《仿葫蘆山水畫》。除了極簡的構圖和開放的藝術理念，筆墨的吸引力也被用作“解決方案”。“美”改為“有折痕的干筆”，筆法更簡潔。這是一種完全個性化的感覺，是對倪家風景的詮釋。陸彥紹自幼師從馮超然，后來師從戴希、王世民。他的目標是“辨明優劣”。黃賓虹的《王維山水》《范寬山水》《劉松年山水》等，雖筆觸各異，但異中有簡，他們都有著符合自己時代的經歷和獨特的技法體會，能夠做到收放自如，體現了一種“收斂性、包容性、廣博性的廣泛研究”。

二、水墨寫生與傳統技法的運用

一旦有了筆墨的基礎，就可以畫出更加沉穩的水墨畫，但這里的“速寫”不僅僅是場景式的速寫，還是一種觀察和表現自然景觀的過程。不僅僅是筆墨，還有取景、構圖、透視、意境等各個方面。同西方山水畫相比，中國水墨山水畫與自然景觀有一定的距離，有自己獨特的表現手法，與中國傳統美學直接相關。傳統的水墨山水研究主要以臨摹為主，在素描中直接使用從復制古代繪畫中學到的筆墨技巧，往往會產生風格化的概念效果。有一個思考和變化的問題，我們必須用草圖來消化、實踐和更新想法。許多抱石速寫，包括歐洲城市速寫，都擅長水墨山水畫的表現手法。

水墨素描有很多問題需要解決。首先，在構圖方面，我們需要學會用繪畫的眼睛“看”。 “看”是一門藝術。古人用“見全”“識心”之法。觀察一座山，必須“面對山形，一點一點地做山形”。審美和繪畫效果因人而異，直接影響自然景觀的觀察和體驗。米友仁的山水云彩受董元的影響，但在意境和表現上卻有很大的不同。他還展示了江南的風景。東苑山水林茂，米友仁云霧繚繞，變幻莫測。董源的畫開闊而高貴，米友仁的構圖充滿張力。有人說米友仁的山水是中國的“印象派”，但米友仁的山水在美學、構圖上都與西方印象派大相徑庭。西方印象派追求的是“光與色”的感覺，米友仁山水是“眼見山河，心發云水”的“再現真情”。當我們在大自然中寫生時，覺得到處都是場景和繪畫。當我們進入構圖階段時，總是感覺自己被真實的風景引導。尤其是初學者在“操作位”上表現出操作能力的缺乏，“看”和審美發展的乏味，導致藝術觀念的缺失。當學生從課堂進入山村時，他們用“看”的“看框”風格，而不是將自己的感受和詩意融入“看”來組裝場景。在傳統繪畫理論中，有“筆前畫意”之說。客觀景觀離不開主觀概念。觀念包括藝術家對繪畫的藝術追求和審美觀念。

你可以用繪畫的基本思想來畫水墨畫。水墨山水的精髓在于筆墨。毛筆和墨不僅代表客觀形象的表象，也表現出形象的內在氣質，表現出畫家的修養。這就是“以人為本”的原則。關于水墨畫，有兩件事要記住：一種是“筆式骨術”。筆的質量是基本的，前中心的表現力是最豐富和最難的筆觸。基本功是用中心勾勒出物體的輪廓。擦石子和樹葉時，邊、隱蔽處、外露處要靈活，起、止、轉、提、推筆時要小心。第二個是墨法。“墨水分為5種顏色。”墨色可分為焦、深、重、淺、透明五個色階。墨位的細微變化無窮無盡，可以媲美“七彩”。筆墨的使用是系統性的，不能分家。繪畫必須有整體的筆墨設計，不能拼接在一起套用古代筆墨。

三、結語

藝術要經歷傳承和突破的過程，藝術史也不例外。研究傳統筆墨在山水畫寫生中的運用，也是向大師不斷學習的過程。這句話在蔡元培的《繪畫》中也有所體現，“學山水畫要從臨摹開始”。前人提供的可用彩色語言插圖，隨后進行藝術實踐，即戶外寫生和創作。如今，藝術實踐中的風景寫生似乎變得簡單而普遍。但是，當繪畫成為一種教育方式，圖像成為一種特殊的任務時，它的藝術性就會大打折扣。就像梵高的作品一樣，真正的藝術經久不衰。撇開概念和技術規則不談，戶外寫生顯然有助于提煉色彩語言。雖然里面有相機取景器供參考，但用自己的眼睛看世界，會賦予世界不同的意義。

參考文獻：

[1]溫巍山.傳統筆墨在山水畫寫生中的運用[J].常州工學院學報（社科版），2018（04）：56-59.

（作者簡介：周杰，女，本科，江蘇省射陽縣實驗小學，研究方向：小學美術教學與研究）

（責任編輯 劉月嬌）