從林風眠作品的色彩運用中看“中西結合”

王家璇

上海大學上海美術學院 上海 200000

序言：在傳統的中國畫思維下，新型繪畫方式在當今社會除少數人外是難以接納和欣賞的，何況是二十世紀從戰亂到文化大革命的動蕩時期。從普羅大眾到后來少部分從事藝術行業的人開始慢慢接受，逐漸地發現這一類創新的閃光點從而進行深入地研究。最初林風眠大膽地將西方藝術帶入課堂，卻遭到極力反對。與徐悲鴻相比，他的西式表現方式卻是難以融入時代潮流的，從而遭到打擊和冷遇，后來融合了中西文化的“風眠體”，雖仍不受大眾賞識，但未停止對藝術的追求。我雖熱衷于傳統文化，但認為傳統需要被繼承，也需要創新、與時俱進，所以選擇林風眠的畫作研究，但研究甚淺，本文也只是對個別作品進行簡要分析以及個人感受。

一、林風眠作品分析

林風眠的作品從類別上可以分為仕女、靜物、戲曲人物、風景、動物等幾部分。本文將從這三類中的個別作品進行解析。

1.仕女圖

初識林風眠是從高中書本中，那是一幅仕女圖，一位衣裙飄飄的女子在畫面中央，很仙很通透。心中起疑這是中國畫嗎？雖然造型古典，但畫風是我沒見過的，頓覺新穎。我腦海中的傳統仕女圖與此迥異，比如《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等等。“林風眠集西畫之精神與技法對中國畫改良，歷經數年，最終形成了特有的林氏線條。”林風眠舍棄了傳統表現方式，用“風眠體”表達，創作了一系列仕女形象。且林風眠的仕女圖深受中國陶瓷藝術影響，主要顯現在人物造型、色彩和線條方面，創造出透明高雅、創新、極具個人特色的藝術風格。以其中《白衣仕女》（1954 年作）為佳例，以下作簡要分析。

首先是端坐于畫面中央的白衣仕女，其次是畫面右側的花瓶、背景。畫中女子的削肩、修長的四肢與右側白色瓷瓶的細長造型相呼應，柔和的黃色花卉與端坐的仕女遙相而對，大面積的黑白刷筆，使畫面具有明暗變化，透明紗衣也為仕女注入了空靈感。

圖1 林風眠《白衣仕女》1954 年 彩墨紙本 69＊69.7cm 私人收藏

構圖上是林風眠典型的“方形布陣”構圖（“方形構圖是林風眠進行藝術創作時將中國古典傳統文化與中國傳統繪畫技巧結合而產生出的一種獨一無二的、獨具匠心的構圖形式”[1]）；線條柔和松動，準確而嫻熟，兩筆彎眉、鳳眼，一筆勾勒的臉部線條，豐潤的身姿以及輕盈飄逸的紗衣；造型上有中國傳統文化的意味，又不同于傳統仕女圖造型，結合了西方立體主義手法，仕女看起來卻也有著東方仕女的雍容之感。

用色上，融合了水粉、水彩，在重彩上疊加白線、白粉，形成透明的紗質感，層疊的白粉肌理之下的肌膚若隱若現，層次豐富，明亮，富有光感。染色方式不同于傳統仕女畫中繁復的染色過程，厚重的白粉枯筆勾線表現出了紗的質感。無論背景還是花朵，顏料使用上都很厚重，其用色以及呈現的視覺效果頗有西方油畫中的種種特點。如油畫顏料本身的厚重，強覆蓋性，沖擊力強，空間感強烈，色彩鮮明等等。

林風眠的仕女圖無疑是非常具有個人風格的中西結合的典范。他的仕女圖給我一種幽幽的空靈的感覺，這些仕女造型有著古典的美韻，而在稍昏暗的背景襯托下又令人聯想到聊齋志異，冷色調的背景充滿陰沉蕭瑟之感。“他秉承‘取其精華，去其糟粕’的理念，既保留優秀的中國傳統藝術文化，又吸取西方先進知識。他的仕女畫象征著中國傳統的繪畫符號，將中國傳統繪畫的幽靜深遠與西方繪畫中強烈的視覺效果相結合，運用中國傳統繪畫的筆墨與西方繪畫的裝飾性語言，開創了一個彩墨畫的新時代。[2]”

2.靜物

而林風眠在顛覆中國傳統表現形式并結合西方立體主義的創作道路上，是從靜物入手的。眾所周知，在傳統中國畫中是沒有靜物的，他從靜物開始，將傳統繪畫中的縱深結構轉化成平面上的層層疊加，并將物象幾何化布局。

以創作于1952 年的《仙人掌、彩陶與靜物》為例分析，畫面中可以看到網格圓桌上擺放著扁圓的水果仙人掌、陶罐、玻璃杯，還有幾塊方布或者是書本，背景是墻面與窗戶、天空白云，畫上還有一些不確定為何物的幾何圖形，十字形木架。

構圖上是一貫的方形，畫面是“圓中有方、方中有圓”的特色布局，撐滿畫幅的大圓，物體都擺放在這個圓里，交疊遮擋，畫面十分飽滿。

色彩上多為單純色塊，整體呈灰色調，前后景色系成對比，幾個靜物以綠、黃相對應，白色天空、白罐與黑色墻面、桌面形成明暗對比。“上世紀50 年代早期，林風眠引入白線勾勒物體，白色是最亮最容易進入視線的顏色, 因此用白線勾勒的物體在畫面上會更加凸起。不過林風眠不只將這種白線用于物體輪廓的勾勒, 更將其運用到所有需要發光與發亮的地方。[3]”從畫面中可以感覺到物體的立體感，不仔細看的話，這些白線易被忽視，也許這就是林風眠的巧妙之處吧。染色上也大多以塊面平涂的方式，西方多層覆蓋的油畫法，在水墨基礎上加上了水粉水彩等顏料。在深色背景下色彩鮮明的靜物被襯托出來，因此形成強烈對比，給觀者區別于傳統國畫的視覺體驗。

能發現畫中各個物象的構成都是經過巧妙安排的，不論是構圖、造型還是色彩都是悉心布置的，有各自擺放的意義，林風眠沒有拘泥于傳統，開始了中西結合的新藝術創作形式。

3.戲劇人物

林風眠后半生在戲劇人物題材的創作中適當地融入了影元素，形式上具有裝飾性，使其平面化，借鑒立體主義形式來展現中國化的意境、故事性，賦予了傳統文化形象新的時代生命。下面選取了《霸王別姬》油畫作品進行分析。

在《霸王別姬》這幅油畫作品中，畫面中的霸王在右側，呈正面立姿，形體碩大，虞姬在左側，左手執劍，作側臉回首狀。構圖上仍呈方形，主角在中央；造型上人物由不同幾何圖形組成，尖銳的、圓潤的，人物線條比較突出，視覺上粗獷有力。在色彩上以黑、紅為主，藍、黃為輔，依舊是塊面平涂的方式，色調和諧，色塊、技法直觀簡單地表現出人物特點。整體來說，畫面富有裝飾性，人物平面化、幾何化，并不取巧，精妙之處就在于造型布局，在當時的中國人物畫主流氛圍中獨樹一幟。

在當時的主流繪畫形式，難以接受這種新的出現，但“林風眠非常重視民間藝術，他在戲劇人物繪畫中淡化了傳統樣式，適當地融入傳統皮影等元素，其戲劇人物形象以裝飾性造型、平面結構和色彩平涂為基本要素。當然，林風眠并不是直接模仿西方立體主義風格，只是對形式的理性借鑒，而在畫面表現與意境塑造上還是中國化的理性借鑒，在畫面表現與意境塑造上依然是中國化的。[7]”倘若林風眠完全模仿立體主義，就缺失了中國文化的味道。

二、結語

在林風眠的那個年代，由于種種原因，他的名聲并不顯著，當一切無關藝術的喧囂沉寂下來后，價值才得以顯現。林風眠在繼承傳統的“經營位置”的基礎上結合了西方繪畫的構圖技巧，創造出獨一無二的“方形構圖”，風格上形成了獨樹一幟的“風眠體”，創作出一系列個人風格顯著的作品。他在傳統水墨的基礎上賦予了畫面更加豐富的色彩，大膽地引用了西方繪畫的光影與色彩，在水墨畫中融入水粉、水彩，結合多層覆蓋的技法，畫面色彩鮮明、空間層次豐富，既保留了中國畫的風韻又具有西方繪畫的強烈視覺體驗。我們在堅持中國傳統精神、文化的同時也要與時俱進，林風眠所引導的“中西融合”的藝術運動思想則正是如今所需要借鑒、學習和研究的。