斯坦利·斯賓塞人物畫構圖研究

董浩輝

中國美術學院 浙江 杭州 310000

引 言:斯坦利·斯賓塞作為20 世紀英國最為獨立的藝術家，在英國現當代的藝術史上影響深遠。盧錫安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、大衛·霍克尼等均與斯賓塞有直接或間接的關聯性。

隨著斯賓塞的作品在西方國際上越來越受到關注和好評，無論是展覽還是拍賣都有其身影。斯賓塞的畫作價格在1980年英國皇家藝術學院的回顧展后開始飆升。1990 年5 月，他的 《受難》（1958 年）以1,320,000 英鎊的價格成交，“這是一幅現代英國繪畫的歷史記錄，會讓曾長期貧窮的斯坦利感到震驚。”[1]國外學術界對斯坦利·斯賓塞繪畫的研究論著逐漸增多，在歐洲和北美也多次舉辦了斯賓塞繪畫的大型展覽，如2016 年在澳大利亞的卡里克·希爾舉辦的名為斯坦利·斯賓塞——20 世紀的英國大師的展覽。而在國內，對其的研究批評主要還是以期刊譯文為主，并且大多是描述其生平、具體作品、風格等的文章，尚未有人從構圖的角度進行針對性研究。

在國內，年輕一代的學畫者因為普遍缺少對西方藝術家構圖形式個案的研究，所以時常處于無根基的藝術狀態進行創新，往往依賴于一種繪畫直覺而沒有找到構圖形式之美的規律，又或者是直接挪用國外現成的藝術家作品的構圖形式成果。同時，往往忽視了繪畫的主題或情感精神表達的重要性，由此在形式與內容的整體性上產生了一定程度上的“割裂”。

而后文會揭示，斯賓塞的藝術深受形式主義和表現主義理論影響，其繪畫的構圖與圖像學上的內容有密不可分的關系，他的構圖不僅是視覺效果的規劃，還具備表現性、傳達精神性。

一、斯賓塞繪畫特點簡述

斯賓塞成長于拉斐爾前派的繪畫氛圍中。后者繼承了英國傳統美術的文學性和敘事性，第一次真正意義上解構了以往英國學院派程式化的美學體系。其在美術史上所扮演的角色，正如斯賓塞后來的繪畫所追求的，是后世英國畫壇了解繪畫傳統與追憶古典的重要環節。拉斐爾前派的藝術氛圍、圣經故事題材的熟悉與積累以及和皇家藝術學院的接觸，構成了他早期繪畫藝術的基本元素、特點以及精神的土壤。學徒時期，他創作了比如《摩西和銅牛犢》，《雅各和以掃》等。逐漸地，斯賓塞從他最初的筆墨技巧轉向了更柔和的輪廓和陰影的處理方法，其中以《睡蓮上的仙女》（圖1）這幅畫最為典型，也是他繪畫思想的起點。他吸收了拉斐爾前派擅長的細致輪廓，使畫面形成了一種清脆的繪畫風格。

圖1 斯賓塞 《睡蓮上的仙女》

此后，斯賓塞在新形式上的探索中，正是因為結合強大的造型和細節處理的能力，使得他各類寫實與敘事傾向的繪畫作品出現了與其他主流繪畫不一樣的風格。縱觀他一生的作品，不僅具有一種人文關懷，與之伴隨的還有他對情欲的審視。在現代主義運動向后現代主義運動此起彼伏的過渡時期，英國文化土壤孕育下的斯賓塞，謹慎吸收現代藝術觀念，沒有徹底倒向形式主義路線，以至于在具象繪畫回歸時，反而體現了他藝術創作的先鋒性。

二、“復活”—— ——斯賓塞早期人物畫中的秩序

1. 斯賓塞與后印象主義

斯賓塞根植于英國繪畫傳統，但他所學習的早期意大利藝術與后印象派有著本質上的關聯性。

1910 年，在羅杰·弗萊在倫敦格拉夫頓畫廊策劃的《馬奈與后印象派》展覽，展出了37 幅保羅·高更的畫作。斯賓塞見識到了他的一些宗教題材作品，如《亞當與夏娃》和《基督在橄欖園》。這些作品展現了高更顯著的藝術風格——追求意大利文藝復興早期繪畫的精神，同時探尋著后印象派色彩的布局與安排，構圖喜歡把主體人物置于前景或者畫面的中心。正如高更所說的“我的畫中的每個特征都經過仔細考慮和預先計算。”《約翰·多恩去天堂》（圖2）是斯賓塞第一幅融合早期意大利與后印象派風格的實驗性作品。畫面中既有喬托式的大團塊造型和簡化、樸素的風景，也有學習高更等后印象主義畫家對線條、色塊等構成元素主動組織的抽象傾向思考。羅杰·弗萊和克萊爾·貝爾指出這幅畫中出現了有意味的形式。而斯賓塞自己則更強調通過形式表達平凡事物中所蘊含的神圣意味。

圖2 斯賓塞《約翰·多恩去天堂》

另一幅早期代表作品《摘蘋果的人》（圖3），其洗練有力的形體和強烈的異域風情，拙樸的形象、虛構性的敘事、原始而神秘的氛圍，這些特點顯然受到高更繪畫的影響。畫中人物被擠入他稱作“圍入”式的獨特構圖中，追求對稱且撐滿了畫框邊緣，具有喬托般的莊嚴肅穆。高大的人物形體疊加分組成團塊狀，結合了高更表現的非透視空間和扭曲的比例。雖然他描繪的是平凡的生活場景，卻呈現出某種神秘的儀式感。

圖3 斯賓塞 《摘蘋果的人》

2. 畫中的“儀式”——構圖秩序

《基督進入耶路撒冷》（圖4）是斯賓塞的小型宗教畫系列之一，描繪的是耶穌在鎮民不同的反應中進入庫科姆小鎮傳道的現場。靈感來自他對兒時的印象：復活節那天人們在街頭狂奔的場景。

圖4 斯賓塞《基督進入耶路撒冷》

斯賓塞在構建這幅作品時巧妙地采用了螺旋形和對角線結合的動態構圖。

他在設計中將每個人的頭部當作點，這些點共同組成了多點串成的線性軌跡；同時，每個人物構成的豎線，或獨立或簇擁成團塊，順著點構成的線性軌跡的運動方向傾斜從而強化在方向上的運動。在激昂的對角線加強下，左下角的女人沿著路面低頭飛奔有種即將沖出畫面邊緣的緊張感，而她腦袋后面的人群又以拔河之姿，形成反方向拉扯的力量。

構圖中建立的曲線和右下角的反向曲線使畫面形成一個具有張力的“封閉式”橢圓形運動。在大面積的暗色基調中，耶穌胸前與路面相連接，路面形成的亮色直線與畫面中的圓弧形成強烈對比，使人聯想到是從耶穌胸中“射出”的白光將黑暗擊穿，驚醒了蟄伏在草叢里的愚昧人。

這些螺旋式的線條帶來的莊嚴美感，在如同斐波那契螺旋線的構圖設計中，線條之間的秩序讓畫面充滿了儀式感。斯賓塞注重平面簡化的人物形象的相似性和變化的連續性，使各部分像分子結構中的原子一般有序地組織在一起。一切的繪畫因素都融化在整體強烈的運動之中，畫中的人物仿佛都是一場儀式的參與者。

可見，早期斯賓塞畫中神圣的儀式感實際上是由構圖的秩序而來，任何一個元素的位置都不可撼動。

3. “復活”——傳統的回歸與現代主義形式

英國玄學派詩人約翰·多恩認為，教堂墓地是天堂的神圣郊區。斯賓塞繼承了他的思想，試圖把圣經事件帶入到他在庫克漢姆墓地發現的那種“天堂般的”快樂和安全的氣氛中去。

《庫科漢姆的復活》（圖5）這幅作品描繪了因戰爭死去的人們在世界末日那天復活與團聚的大場景。該畫采用了橫長畫幅的全景構圖。以教堂門廊作為相對稱的形狀、前景中覆蓋著常春藤的墳墓，墳墓右邊高高的冷杉，以及那些有花圈的墳墓構成了這幅畫主要的結構。教堂的白墻外立面從右上角沖入畫面向左邊的運動趨勢而引人注目，并有意識地將黑、白色塊分別串聯在一起，從而形成明確的黑白區域劃分。

圖5 斯賓塞《庫科漢姆的復活》 1924─1926 274x549cm 布面油畫倫敦泰特美術館收藏

構圖中大量運用圓形和方形的幾何形重構。豐富想象的畫面，特別是在教堂門廊的基督和并排靠著白墻的智者形象，這一設計取自喬托《最后的審判》的中間段。此外，他還參考了安吉利科的《修道者的生活場景》。

斯賓塞的再現風格更強調忠實于物體及其所處的情境，而不強調忠實于觀看物體或情境時的各種角度。因此，他吸收了立體主義空間表現形式，沒有局限在傳統繪畫中的單點透視。比如畫面最左側視線方向，從下往高處瞬間跳躍式俯視可以看到泰晤士河上的船只形成的透視效果。由于斯賓塞追求事物表面的視覺完整性，無法接受支離破碎的畫面效果。因此他對立體主義的運用采取了折中性選擇。

“復活”主題是斯賓塞繪畫的特點與學術價值的高峰，該作是這一主題的早期成就。他將細膩地刻畫，簡化的形與色自由組合，被當時英國藝術界評價為拉斐爾前派與立體派的“握手”。

三、細節——斯賓塞中期人物畫的演變

1. “細節”與人物畫的構成關系

對細節的表現，是斯賓塞繪畫的一大特點。細節在他的作品中，不僅只是細膩地刻畫。通過細節能更加體現構圖的安排與具體性人物刻畫或是敘事的相互關聯。由此發現，早期作品強調整體與局部的一種和諧關系，而從中期繪畫開始，他的作品逐漸顯露出對個體性張揚的表現。

第一次世界大戰對英國現代藝術家產生了深遠的影響。例如保羅·納什描繪了啟示性的荒涼與虛無，克里斯多夫·內文森強調了戰爭技術的日益殘酷--而斯賓塞把側重點放在紀念與拯救。其中以《士兵的復活》（圖6）最為震撼，也最能體現斯賓塞作品中在細節與構圖形式之間的密切關系。

圖6 斯賓塞《士兵的復活》布面壁畫105.5x185.5cm

圖7，8 草圖

通過當初構思的草圖（圖7,8）[2]可以了解到，扇形與十字形重構之間，斯賓塞最終選擇了十字形來作為這幅巨作的基本元素。筆者認為主要有三個原因。首先，構圖形式在視覺效果上的考慮。將所有十字架組成的三角形向上趨勢與貫穿畫面的十字形相結合，構成了氣勢恢宏的場面。對十字架這個圖形的充分表現，他比古代大師表達得更直接，視覺上更有張力。其次，他對特殊視角的偏愛。斯賓塞在前景中想營造有人透過交錯的十字架的縫隙看到內景的意圖。此外，也和他的信仰價值觀有關。在西方基督信仰中十字架含有“復活”、“救贖”的寓意，使十字形符號本身就賦予了主題的需要。

畫面中心有兩個士兵完全袒露在視線內，不像其他事物被遮擋著。斯賓塞說：“我有一種感覺他永遠在那里。我不認為有任何東西，任何炸彈會落在他頭上。”[3]戰場上，暴露在外是極度危險的，然而他在畫面上視野最敞開、毫無遮蔽的位置，賦予那兩個士兵一種安全感，以撫慰那些慌亂不安的人們。

他還通過細節巧妙地設計了“心靈意向”[4]。眾多復活的人物在中、前景，而基督出現在了遠方，畫面上綁繃帶的士兵往回看的動作意向于遠方的基督形象。他剛好處于“三角形”向上的透視點上，并在十字形構成由近及遠的視線引導下引起觀者的注意。與以往的審判題材相比，斯賓塞眼中的基督形象不再是高大威嚴、令人懼怕的審判者，而是愿與人相伴的朋友，帶來復活的安慰。

以上這些細節的安排，是對戰爭之殤的治愈，也是對畫家自己的救贖。這些細節揭示了戰爭的殘酷，卻流淌著溫情。

該作是斯賓塞前、中期藝術風格的分水嶺。畫面中單個物體的細節變得繁瑣，甚至顯得“散亂”，畫面依靠全局的黑白灰維持整體性。此后，他逐漸遠離了早期意大利繪畫的端莊與肅穆。

2. “爭執”——細節在雙人體中的呈現

這個時期的英國現代畫家幾乎局限于著衣肖像。而斯賓塞細膩寫實的人體畫出現，在當時相對保守的英國傳統觀念中有著極大的爭議和沖擊。這類作品大都畫的是他第二任妻子帕特里夏·普里斯。

在《和帕特里夏·普里斯的自畫像》（圖9）中，斯賓塞的側臉是后來填上去的，頭發的形狀有意識地與其他物象的形狀，形成了橢圓形的同構關系。縱向的頭部遮擋使原本單一的畫面變得豐富起來。但更有意味的是，當細節作為繪畫元素成為雙人體的畫面構成時，令人產生了遠遠不止形成畫面內容的豐富性那么簡單。

圖9 斯賓塞《雙人體系列一》

首先，在這幅迫近視角的構圖中，斯賓塞側面看向普利斯，而普利斯看向畫外。而畫者又觀看著他自己和愛人之間最秘密的一切。三視角的關系構成了一個突破二維平面的立體視覺場。這意味著觀畫者從局外人的身份變成了場景中的參與者。當我們站在畫前觀看作品時，細膩寫實的人體延伸出畫框外，在視覺上給觀者像是貼著室外的小窗口看向室內。由于畫面本身的私密性，也許斯賓塞自己也沒想到，這個構圖“誘導”了每位觀者直接或間接地體驗著類似“偷窺”者這一角色。其次，在空間上處在低位的斯賓塞，他眼巴巴地望著居于視覺高位的普利斯——透過這一細節可以感知到，他從一個掌控視覺藝術的畫者變成了一個偶像崇拜者，卑微地面對臺面上赤身露體的普利斯。畫意中似乎暗示了他內心的渴望，以及兩個人的心理距離。這種距離即使把人們放在最親密的環境中，也會使他們產生隔閡。畫面細節帶給人的綜合體驗，直接把觀眾“拉”進構圖中，讓人感受到強烈的視覺上和心理上的張力。

精心設計的畫面構成通過非理想化的客觀寫實手法來表現，在一個像鏡子內的場景中反映出斯賓塞內心深處正處在理想與現實、精神與情欲無法統一的爭執的困境中。

四、還鄉——斯賓塞晚期人物畫中的情感

1945 年，斯賓塞回到了庫科漢姆，這時的人物畫重新以他的故鄉為據點。

《復活·歡慶》（圖10）是斯賓塞早期復活主題的延續，它繼承了中期繁雜的細節，又能統一在一種井然有序的構成關系中。妻子去世后，斯賓塞萬分想念，創作了《希爾達的歸來》（圖11）。畫中的她成為了這一個個弧線的圓心軸。“圓”這種環形構成在西方的幾何形中，有著愛的含義。手臂環繞的運動軌跡，形成以希爾達為圓心的圓環，層層包裹不斷強調著斯賓塞對她的愛意。他想象妻子在復活節歸來，被親人團團圍繞。此時他的繪畫風格和形式總體上回歸到一種秩序和溫情的感覺中去。

圖10 斯賓塞 《復活· 歡慶》

圖11 斯賓塞《希爾達歸來》

晚年的斯賓塞變得越來越平和和寬容。唯一不變的，就是他不停地作畫，直到生命的終點。回顧他的一生，他的人物畫真實地反映了各個時期的內心訴求。

戰亂和社會現代化過快發展，促使20 世紀初的藝術家比以往任何一個時代更關注個人內心感受，也包括斯賓塞。起初，他試圖通過繪畫去表達如何讓人遠離苦難的意圖。他單純地認為只有當人們沉浸在“愛”中，就不會再熱衷于世界上的任何紛爭了。然而，在玄學派詩人約翰·多恩的思想影響下，以及其他戰后對印度神廟藝術關于“自由”觀念的影響，非理性的跨越最終使他對“愛”的主觀理解蛻變成了“肉欲”。直接反映在中期那些更自我、更直率與世俗化的家庭主題中。

婚姻感情的挫折使他開始反思，創作了《荒野中的基督》系列作品。后來在克萊德河造船廠的一番經歷和創作，才讓他重新找回了猶如在家鄉的歸屬感。晚年的作品，尤其是復活主題，不禁讓我們回想起他早期人物畫。他畫中的力量不是從模仿自然開始的，而是從一個幻象或一個夢開始的。這些畫不是故事的插圖，而是詩性意境的視覺再現，通常以圣經為基礎，結合從現實場景中激發的靈感。所以，透過晚期作品我們能明顯感受到人物畫中的構圖與主題反映出他在情感上的回歸。斯賓塞晚年的還鄉之感，也并非局限在現實中的庫科漢姆。在他看來，無論到哪，通過人與世界的結合就能感受到某種神圣意味，從而與他深愛的故鄉聯系起來。

結 語

本文通過對斯坦利·斯賓塞繪畫特點、畫面細節等方面去探索他構圖觀念的形成、拓展和轉變，并借此將其人物畫劃分出早、中、晚三個時期。從構圖的角度去分析讓我們更好地去了解和感受其作品帶給人的綜合體驗，明白構圖在斯賓塞人物畫中起到的關鍵作用：構圖形式和主題意圖的改變與內在情感的變化是緊密聯系的。表明研究其人物畫構圖的必要性。此外，其作品的視覺圖式中，還能感受到極為鮮明的沖突：傳統藝術的痕跡與現代觀念如個性化視角和符號等因素的特殊混合。

通過斯賓塞，我們體會到一個藝術家是如何在繪畫實踐中形成自身獨特的形式語言，并在創作中如何應用構圖來更好地支撐畫面。最后，我們更進一步思考：在當今藝術多元化的語境下，從事架上繪畫的我們可以如何更好地進行借鑒、融合轉換乃至超越。