淺析中國畫“移情”的色彩運用

宮慶印

上海大學上海美術學院 上海 200444

一、色彩“移情”的簡述及“移情”中詩情畫意的色彩

1.色彩“移情”的簡述

色彩是人的感覺、感情本質的自然反映，在繪畫語言中最具表現力和情感張力，直接傳遞藝術家心中的萬千情感。審美移情是人類的一種特殊的心理現象，我國傳統藝術的審美源于我國文化根基，創作中追求天人合一的理想狀態，并在長期的實踐之中應用。中國古代文論中雖沒有明確提及“移情”這一概念，沒有系統的進行美學研究形成美學體系，但在我國古代畫論中有充分體現，并在長期的實踐之中應用。朱光潛根植傳統文化并吸收融合西方“移情理論”，試圖將二者融合形成自己的“移情觀”。朱光潛認為：“移情作用是指凝神觀照中由物我兩忘而至物我同一時物我情趣的往復交流，實際上就是在凝神觀照的審美心境中體認物我之間生命的同源同構 ”。物我交融平等的交流往復，移情及物、以物傳情。

2.“移情”中詩情畫意的色彩

“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”（《文心雕龍。物色》），“隨色像類，曲得其情”（ 漢王延壽《魯靈光殿賦》）色彩隨詩情畫意躍然紙上。

詩中有畫，畫中有詩，“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”。中國古典詩歌的主要表現手法“比興”，也是“移情”的重要手段。詩人言志抒情、托物寓情的比興手法有諸多色彩的運用，來進行巧妙聯想、移情于物而表達作者思想感情的“移情”的運用，被修飾的對象仿佛也有感覺、有思想。同時，使人和事物產生共鳴，即古人所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。

中國傳統繪畫不以真實再現為依據，而是通過靜觀物象后，主體與客觀事物緊密交融，通過移情作用表現心中情感的主觀色彩。王國維在《人間詞話》里說到，“有我之境以我觀物，故物皆著我之色彩，無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物 ”用自己的眼光來看物體對象，所有事物都帶有我的主觀色彩，達到萬物與我為一的境界。清代惲南田則提出“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”的觀點，說明了筆墨傳情達意的重要，而惲南田是用色高手，他的沒骨花卉清新雅麗、設色明凈，成為一代大師。

色彩不僅傳達意象，更是畫家自身精神情感的展現。中國傳統繪畫對色彩的定義開始于六朝謝赫“六法論”。隨類賦彩既以客觀現實為依據，隨物象不同類別而賦彩；也是畫家主觀意識的處理，是畫家意象思維的結果，不是簡單的追求自然色彩，實踐運用創作中顯現“隨情賦彩”。正如北宋郭熙在《林泉高致》中談到：“山色：春綠、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯”、“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”便是移情的結果。在傳統中國畫創作顏色的運用中，花青是含蓄中透出浪漫，冷酷中帶著深沉，清透干凈，如大海、秋空；赭石的溫潤和雅，更如君子，是山水畫中落日余暉的一抺淺絳，花鳥畫中枝葉神經末梢的那一段鮮活真實的枯寂；胭脂冷艷，曙紅暖紅，藤黃高貴。

詩圣杜甫在山河破碎的安史之亂期間顛沛流離。思念音信不通的兄弟之時寫下“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫《月夜憶舍弟》），由望月而抒情，清冷的夜晚月色引人遐想，詩人遭逢離亂內心不是滋味。詩詞中色彩的使用將賦予豐富的想象，天下明月本無差別，卻說故鄉的月亮明；更加深刻地表現了作者微妙的心理，寫得如此凄楚。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”（辛棄疾《賀新郎·甚矣吳衰矣》）詞人將自己的情投射到青山之上，而青為歸隱之色。人之情與青山之貌融為一體，此次色彩的完美使用更是體驗出作者之情，完成了一次審美體驗。

中國畫注意對繪畫中色彩的使用，借此來表現繪畫的情感，我國古代畫家在創作時往往追求天人合一的理想狀態，通過景物寄托感情，使筆下的景物彰顯出獨特的品質與氣質，景物的色彩和所賦予的情感并不會隨著時間而消失，跨越時間長廊得以永恒。

在景觀的色彩方面，也根據景觀本身的顏色進行涂抹，盡量真實地呈現景觀特征。堅毅不屈的鄭思肖在《寒菊》中“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。”借菊言志，寫菊花寧可枯死在枝頭，也決不被北風吹落，畫中景物色彩的使用更將作者當時的心境表達在畫中，以此表達自己堅守高尚節操，寧死不肯向元朝投降的決心。鄭思肖擅畫蘭，并且所畫之蘭不畫土，無從扎根的蘭花也具有了畫家的愛國色彩（如圖1）。

圖1 （元）鄭思肖《墨蘭圖》 紙本水墨畫 ，日本大阪市立美術館藏

惜墨如金，所畫山水不見人，那就是倪瓚。不愿意讓人介入到他的山水之中，干擾那份純凈、自足的自然境地。甚至不喜歡將畫上色、蓋章。天下無雙潔癖大師，他的潔是精神上的高潔，將文人風骨、孤傲發揮到極致。《六君子圖》是他的經典之作，黃公望在畫中題詩云：“遠望云山隔秋水, 近有古木擁披陀, 居然相對六君子, 正直特立無偏頗。” 倪瓚畫的不僅是六棵樹的具象更有其象征意義，塑造出六位剛正挺拔“正直特立”的君子形象。畫面不上色，更抒發出君子本色。

作為明王朝后裔八大山人，創作中表現自我的內心情緒情感，以象征手法抒寫心意。所畫之物無不鼓腹翻白眼各具特色，能感受到傳神中有的鄙視，有的傲視，有的漠視、有的藐視……一副白眼向青天的不羈神態，甚至畫中鳥一足著地以示與清朝廷勢不兩立（如圖2）。寄情于書畫，他的筆下抒寫的是遺世獨立，白眼向天的自己。

圖2 （清）朱耷《 孤禽圖》

二、色彩“移情”在中國畫創作中的運用

在中國畫的創作過程中，由于有審美移情的融入，可以使心靈得到不斷的調節和滿足它體現在創作的整個過程中，也體現在創作的最終結果上。中國畫創作中的移情過程，實質上是畫家思想情感活動和胸臆吐納于筆端的過程。

中國畫借助線條造型，色彩是外在的表現形式，其內涵本質確是抒情，通過色彩運用賦予，最富審美意味也最打動人心的情感，通過色彩移情來體現。

石濤曾提出：“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的繪畫思想。創作過程中畫家移情于運筆使墨，充分調動自己的審美心理，尤其是情感活動，使情感通過筆墨語言外化為藝術形象。移情在中國畫創作中通過筆墨、線條、色彩等諸多載體得以體現。如果畫面中的線條、用筆較為細膩，則畫家的心情較為平靜，如果畫面中的線條、筆觸波動較大，則表明畫家作畫時的情緒高漲。所以對作品的線條進行觀察，能夠使觀者更直觀地感受到作者的情感。徐渭筆下的花鳥作品豪放潑辣，水墨淋漓的霸悍，梁楷酒酣意發的奔放、陳淳逸筆由心的瀟灑、八大的恬淡蕭索都是性情的體現。

除此之外在創作過程中工具在移情表現上也起到關鍵因素，如毛筆、墨、宣紙等及其輔助工具。不同材質的毛筆蓄水性、彈性不同，所呈現的筆跡不同；宣紙的生熟度恰似人的個性一般，有溫和有激烈，亦可如荷葉般凝結雨露，也能變化莫測而富有意味；筆有筆性，紙有紙性，與其說駕馭它，不如隨性。不同的圖示構成呈現出不同效果，有端莊大氣的雄偉，有平遠縱深之感的冷逸，有壓迫亦有舒緩。根據主體情感的體驗選擇與之相呼應的工具和構圖，更能如意的創造出符合情趣的佳作。

三、結語

“隨類賦彩”的上色理念對中國畫的影響巨大，隨著“隨類賦彩”成為繪畫上色的基本原則之后，中國畫歷代畫家在色彩的審美與表現技法上不斷探究色彩的感性特征，“隨類賦彩”不是再現自然本色；而是畫家主觀處理，是畫家意象思維提煉的結果，不是單純地追求寫實色彩，創作實踐中顯現“隨情賦彩”。通過色彩來表達意境是色彩移情的妙用，給觀者不一樣的情感體驗。通過淺析中國畫色彩“移情”的運用，提煉出對色彩的感悟，情感與色彩統一結合，完成一次審美體驗。