淪陷末期“人情味電影”的敘事創獲及其成因初探

宮浩宇

《 現代夫妻》 與《 摩登女性》 系中華電影聯合股份有限公司（ 以下簡稱“ 華影”）出品的兩部劇情片， 1945年在上海淪陷區首映①。 學界以往論及淪陷電影時殊少提及二者。 《 現代夫妻》 的導演乃赫赫有名的朱石麟②； 執導《 摩登女性》 的則是其親傳弟子、 兼懷導表之才的屠光啟， 《 現代夫妻》 即由他主演。 屠光啟原本名遜于朱石麟，近年因《 天字第一號》 （1946） 重見天日而漸為學界所重③。 這兩部影片都出自名家，且不難看到④， 加之淪陷電影研究已成“ 顯學”， 若仍對其不加深究， 不免會局限我們對淪陷電影的認識。

不可否認， 《 現代夫妻》 與《 摩登女性》 既不屬于“ 國策電影”⑤， 亦非“ 娛樂至上” 的影片⑥或攀附文化品位的名著改編， 更無法同“ 大后方” 的“ 抗戰電影” 相提并論， 要將其納入現存的影史敘述框架殊非易事， 這在很大程度上是其所處的歷史時段——淪陷末期——在影史中的隱匿狀態所致。 “ 淪陷末期”， 約略指從1944年底至抗戰勝利這一時段。 在主流的中國電影史敘述中， 它是“ 逆流” 終結的前夜⑦， 是正統的“ 大后方” “ 抗戰電影” 的敘述背景或反面陪襯， 看似可有可無， 更無緣成為影史書寫之要津。 然而， 得益于相關史料漸次得到開掘， 我們赫然察覺， 淪陷末期的影史進程遠較我們以往的認知更為復雜多義。 鑒于此， 本文擬以這兩部影片為切口， 管窺淪陷末期國產電影的創獲及其成因， 探討淪陷電影的內在脈絡及其影史意義。

對于這些影片， 可沿用時人提出的一個概念， 即“ 人情味電影”。 康心的《 漫談電影的人情味》 在相關論述中頗具代表性堪稱其中代表， 該文于1945年6月刊登于《 上海影壇》 ， 論及四部“ 人情味電影”， 除《 現代夫妻》 外， 還有《 不求人》 （1944） 、 《 笑聲淚痕》 （1945） 和《 人海雙珠》 （1945） 。 文章并未提到《 摩登女性》 ， 大概是因為作者撰文之際此片尚未面世⑧。 不過， 《 摩登女性》 和其他幾部淪陷末期問世的影片，如《教師萬歲》 （1944）、 《草木皆兵》 （1944）、 《義丐》 （1944） 等， 也因創作背景之類同、 創作機緣之切近而或深或淺地帶有“ 人情味電影” 的風格， 若將其合而觀之，對我們考察“ 人情味電影” 乃至淪陷電影顯然不無裨益。 在此需要申明的是， 筆者在這些影片中只完整看過《 現代夫妻》 與《 摩登女性》 ， 其他或早已亡逸， 或殘存于中國電影資料館內而未向學界開放⑨。 因此， 考察“ 人情味電影” 暫時只好以這兩部影片為依托， 再揆諸現存的相關文字史料了。

一、借聚焦“小家庭”重釋“新女性”

“ 人情味電影” 大多為在中國擁躉甚眾的家庭倫理片。 及至淪陷末期， 家庭倫理片在類型外觀上幾無新意可言， 講述的不外乎家庭成員之間的離合悲歡。 但“ 人情味電影” 絕非對《孤兒救祖記》 （1923）、 《姊妹花》 （1934）、 《慈母曲》 （1937） 、 《 家》（1941） 等傳統家庭倫理片的舊調重彈， 而是對這一經典類型加以適度改造， 體現為切換敘述焦點， 并以此為支點重釋“ 新女性”。 故“ 人情味電影” 雖仍為家庭倫理片， 但較諸以往已頗為不同。

具言之， “ 人情味電影” 所呈現的家庭并非深宅大院、 子孫滿堂的舊式大家庭，而是都市中由三四口人組成的小家庭， 《 摩登女性》 《 現代夫妻》 《 不求人》 《 笑聲淚痕》 《 人海雙珠》 等均為此類。 演繹小家庭的影片在戰前乃至“ 孤島” 時期的銀幕上并不多見， 并且多用以承載某個宏大主旨， 小家庭自身的存在感并不強烈， 如《 戀愛與義務》 （1931） 、 《 孤城烈女》 （1936） 等。 反觀“ 人情味電影”， 它們在描寫小家庭時往往能觸及其深層肌理， 并揭示其內在矛盾。 因此， 與汲汲于控訴吃人禮教、無常命運以及叵測世相的舊式家庭倫理片不同， “ 人情味電影” 劍指婚姻本身， 在劇情上往往淡化“ 婚前” 而凸顯“ 婚后”， 其最為關切的問題不是讓“ 有情人終成眷屬”，而是如何挽救行將解體的婚姻。 正是透過對這一問題的聚焦， “ 人情味電影” 為觀者打開了一個重新闡釋夫妻相處之道、 定位男女（ 尤其是女性） 不同社會身份與家庭角色進而參悟婚姻及家庭的意義的新視角。 《 摩登女性》 中， 蕓珍與志華的相戀過程被一筆帶過， 重頭戲統統在婚后上演， 而此時沖突的焦點在于， 已婚婦女是否應為了在事業上有所追求而放棄家庭義務。 《 不求人》 與《 現代夫妻》 更進一步， 故事直接從婚后講起。 被譽為“ 貢獻給現代婦女的一本寶鑒”⑩的《 不求人》 ， 諷刺了那些“ 對于料理家務是一些兒做不來的” “ 新式家庭的主婦們”?， 一如《 摩登女性》 ， 該片結局也含有規勸女性摒棄輕視家務事的觀念、 對妻子角色甘之如飴的潛在含義。 《 現代夫妻》 略有別于上述兩片， 并不特別嘲諷欲與男性爭高下的女性， 而是對處在婚姻危機中的當事人“ 各打五十大板”， 意在強調“ 各有千秋” （ 此片的原名）?， 但其隱含的主旨仍為倡導夫妻間應彼此體諒與尊重， 從而實現各安其位、 和諧相處。

這里牽涉到內含于“ 人情味電影” 的一種旨在對“ 新女性” 加以批判、 反思的價值理念。 “ 五四” 新文化運動以降， “ 新女性” 這一突破傳統價值規范的新形象， 得到無數接受新式教育的女性的認同， 影響既深且巨。 步入30年代， 經啟蒙意識與左翼思潮的雙重激蕩， “ 新女性” 形象昂首闊步登上銀幕， 成為國產電影的重要主角。 這些躍動在銀幕上的“ 新女性”， 或是不讓須眉地疾馳在前進征途上， 如《 三個摩登女性》 （1932）、 《體育皇后》 （1934）、 《春到人間》 （1937） 等； 或是為革命事業作出巨大犧牲， 如《 大路》 （1935） 、 《 孤城烈女》 （1936） 等； 或是掙扎于男性所主宰的生存游戲中， 感受著世道險阻， 如《 脂粉市場》 （1933） 、 《 桃李劫》 （1934） 、 《 新女性》 （1935） 、 《 女權》 （1936） 等。 這些影片無不借其姿態各異的銀幕表演詮釋著知識界對“ 新女性” 內涵及其現實境遇的種種定義或想象。 饒有趣味的是， 這樣的銀幕形象在上述幾部“ 人情味電影” 中遭到徹底顛覆。 最典型的例子莫過于《 現代夫妻》和《摩登女性》。 單從片名中的“ 現代” 和“ 摩登”， 便可嗅出其反諷味道?， 影片的情節做出了更生動的呈現。 《 現代夫妻》 中的全職主婦趙太太鄙視身為作家的丈夫， 以為寫文章輕而易舉， 遂于某日要求與他互換角色， 趙先生只好去打理家務， 未竟的稿子留給太太代筆， 結果趙太太半途而廢， 最終只能依靠自己的美貌換取編輯的支持，這讓她顏面大失， 不得不繼續屈從于現狀。

“ 左翼電影” 的力作， 蔡楚生導演的《 新女性》 塑造了一位與趙太太類似的女性作家， 即阮玲玉飾演的韋明， 韋明無疑是一個讓人憐惜的受難者形象， 而《 現代夫妻》中的趙太太則被刻畫為一個不自量力、 不守本分、 滑稽可笑的人物。 韋明所引起的觀者的同情憐憫之感， 在此蕩然無存。 《 摩登女性》 在這一點上著力更甚。 女主人公蕓珍一向厭惡家務事， 渴望像男人一樣在外叱咤風云， 可謂標準的“ 新女性”。 若是置于20世紀30年代的電影與文化語境中， 蕓珍多半會被設定為一個表征理想或進步的正面形象， 但在此片中她卻險些成為一個遭人唾棄的失足者。 影片還刻畫了一個因恪守婦道而收獲美滿婚姻的女性楷模美瑛， 用以襯托爭做“ 新女性” 的蕓珍的一敗涂地。 這透出一個耐人尋味的變化： 研究者所說的那種活躍于30年代銀幕內外的“ 壓抑的‘ 新女性’”?， 演化至“ 人情味電影” 中搖身一變， 成為壓抑他人的“ 新女性”， 非但不再值得稱道， 甚至有些面目可憎了； 相形之下， 昔日作為施壓者/加害者的男性， 此時反倒成為令人同情甚至亟待拯救的受害者。 一言以蔽之， 以摧毀婚姻為代價去追逐事業的所謂“ 新女性”， 此時已不再受到頌揚。

上述這些女性角色之所以顯得可憎可笑， 是因為創作者專注于從家庭而非國家與社會的層面來言說“ 新女性”。 “ 人情味電影” 之前的國產電影， 并非從不涉及“ 新女性” 在家庭內外的短長進退及各種因素間的消長與掣肘， 只是囿于特定的主題立意（ 如側重于揭露社會壓迫的“ 左翼電影”） 與故事框架（ 如以大家庭為主要表現對象的舊式家庭倫理片） ， 創作者大多將這些短長進退與外在于“ 新女性” 的某些社會性因素相勾連， 對“ 新女性” 的內在面相則關注不多， 這使她們常常淪為一種看似神圣、 實則被抹平了現實質感的空洞符號。 “ 人情味電影” 改造家庭倫理片的最大創獲便由此顯現出來： 創作者通過將敘事封閉于小家庭這一有限空間內， 有效地阻斷了外在因素的侵擾， 將“ 新女性” 的諸多人性的弱點， 如虛榮（《 摩登女性》） 、 自大（《 現代夫妻》） 、 懶惰（《 不求人》） 等， 一一勾勒出來并加以放大， 從而使觀者對以往國產電影鮮有表現的“ 新女性” 之于社會與家庭的一些負面效應， 特別是其與家庭生活的抵牾有所察見和思考。 這固然會使“ 新女性” 形象略顯狼狽， 卻為她們贖回了完整的形象，亦使有關“ 新女性” 及其與社會、 家庭之關系的銀幕書寫具有了某種前所未有的深刻性。

二、走向“內向化敘事”

如上所見， “ 人情味電影” 通過對家庭倫理片的改造， 使這一經典國產影片類型在淪陷時期非但未見式微， 反而在維持其固有的批判鋒芒的同時鋪陳出別樣的人物譜系與主題意蘊。 但是倘若就此認為“ 人情味電影” 的價值僅限于此， 就未免低估了它。

國產長片自20世紀20年代初起步以來， 在本土的文化傳統、 觀眾趣味、 市場生態等因素的化合之下， 形成一種“ 帶有濃烈的戲劇化色彩的電影觀念” 的“ 影戲” 傳統?，亦有學者稱其為“ 通俗劇” 傳統?或“ 影像傳奇敘事”?。 概言之， 此乃一種講求強烈戲劇效果的“ 傳奇化敘事”。 抗戰前主流的國產電影均以鉤織人物善惡鮮明、 故事跌宕起伏、 矛盾尖銳集中的劇情為能事， 但凡稍有成就的導演， 無不為深諳此道的行家里手。 誠如陳犀禾所言， “‘ 影戲’ 反映著當時電影工作者對電影的基本認識， 并影響著電影創作的面貌”， 并且“ 在此后很長的一個時期里， 統治了中國的電影觀念和電影實踐”?。 自“ 孤島” 時期至淪陷之初， 由于國產電影所處的商業語境并未發生根本性變化， 甚或有所增強， 這一“ 傳奇化敘事” 傳統獲得了相對完好的延續， 在銀幕上依舊具有極強的統治力。 然而， “ 人情味電影” 卻規劃出一種與此傳統大異其趣的敘事取向， 筆者將之稱為“ 內向化敘事”。 “ 內向化敘事” 是相對于敘事空間不受限、 敘事基調清透明朗的“ 傳奇化敘事” 而言的， 它指向的并非“ 傳奇化敘事” 刻意放大的令人仰觀的神跡或偉業， 而是不見經傳的尋常人生與平凡人性， 因而其書寫范圍一般會較“ 傳奇化敘事” 為窄， 同時也更接近易被后者忽視的無名之輩的日常生活與內心世界。也就是說， 較之“ 傳奇化敘事”， “ 內向化敘事” 的筆觸往往已從對個體與社會（ 如戰前“ 左翼電影”） 、 個體與國族（ 如戰時“ 歷史古裝片” 與“ 抗戰電影”） 關系的探討，內縮至對人生之片段、 時代之側面以及個體之心靈的描摹， 因而更擅于鞭辟入里地剖析現實與人性的復雜性。 故而， 走向“ 內向化敘事” 的“ 人情味電影”， 大多能夠從觸摸人物細膩的情感與心境出發， 出色地限制敘事空間、 模糊敘事基調、 詩化電影語言，因此與現實原貌相去不遠， 給人一種波瀾不驚而又余韻無窮之感。

“ 內向化敘事” 的形成， 與上文論及的“ 人情味電影” 多以小家庭為主要表現對象這一點密不可分。 如上所述， 相較于大家庭， 結構單一的小家庭成為“ 人情味電影”的敘述焦點， 本身就意味著一種敘事空間的內縮。 同時， 小家庭所釋放出的世俗氣息，亦極易使“ 人情味電影” 同“ 傳奇化敘事” 產生疏離， 進而踏上一條與之截然相反的“ 內向化敘事” 的路徑， 體現為“ 以不是英雄美人的平凡小市民階層人物為摹寫的對象”， 最終于平緩細碎的生活流中抽繹出戲劇性。 因此， 在“ 人情味電影” 中， 宏闊格局與時代主題幾乎蹤跡全無， 唯余一些發生在閭巷勾欄中的終可一笑而過的斤斤計較與磕磕碰碰， “ 給人以親切， 自然， 同時的感覺”?。 顯然， 這是“ 傳奇化敘事” 顧及不到也無意于表現的一種現實質感。 此外， 由于其敘事范圍已由大家庭（ 或更大的空間） 內縮至擱置了大是大非、 生死抉擇的小家庭， “ 人情味電影” 趨向于采用一種“ 小團圓結局” 來收尾： 飽嘗磨難并屢屢試圖擺脫現狀的主人公最終總是與現實妥協，而非硬要拼出孰生孰死。 換言之， “ 小團圓結局” 既不求“ 邪不勝正” （ 此乃“ 大團圓結局”） ， 也非“ 正不壓邪” （ 此乃“ 悲劇結局”） ， 它更似一場消弭了正邪界限的勢均力敵的平局， “ 就好像一個勇士和敵人撕戰， 幾乎把敵人打倒， 但是又把它拉起來握手言歡， 于是勝負不分， 等于沒有打一樣”?。 此種“ 小團圓結局”， 在細膩地刻畫了夫妻分而復合過程的《 現代夫妻》 與《 摩登女性》 中均有鮮明體現： 前者讓滑到離婚邊緣的夫妻在藕斷絲連中態度逐漸軟化， 再次接納彼此； 后者干脆將已經破裂的婚姻重新拼貼起來。 由此可見， “ 小團圓結局” 妙在不強分優劣與對錯， 而是盡量一視同仁地展現矛盾雙方各自值得體諒的價值向度， 以求塑造出具有人間況味、 介于黑白之間、 未被肆意拔高的“ 小寫的人”。

依賴“ 傳奇化敘事” 的影片一般會確立明晰的敘事基調， 或悲或喜， 或揚或抑，令觀者了然于胸。 與之不同， “ 人情味電影” 大多會嘗試營造出一種濃郁的悲喜交織的復合氛圍， 以致難以斷言其為喜劇或悲劇。 需要指出的是， 這一敘事特征在當時經歷了一次變化。 起初它更近似一種筆鋒并不犀利的諷刺喜劇或輕喜劇， 只求“ 給我們以值得回味細嚼的笑料”?， 此時的“ 內向化敘事” 多體現在對人物不同尋常的所思所為的細描與譏諷， 而非對親情倫理的渲染， 《 草木皆兵》 和《 不求人》 均可作如是觀，尤其是前者， 由于放大了犯罪者的內心微瀾而被時人稱為一部“ 完全寫實成分， 空氣濃厚”?的“ 分析一般薪水階級者底心理的電影”?， 在對人物心理的刻畫上彰顯出前所未有的不凡功力。 嗣后， 由于注入了悲劇因子， “ 人情味電影” 的喜劇色彩方由濃轉淡， 其敘事基調逐漸郁悒， 劇中人變得既可笑又可憐， “ 笑痕里是蘊藏著傷感的淚珠的”?。 同時， “ 人情味電影” 長于內心描寫的固有優勢也未喪失， 這更增強了其敘事的張力。 其中《 笑聲淚痕》 最為典型， 此片圍繞一對父女的情感關系展開劇情， 人物關系簡單， 結構亦不繁復， 卻勝在始終彌漫著一股笑淚交織的戲劇氛圍， 故時人對其有“ 雖然是喜劇， 然而卻包含著無限的辛酸” 之論?， 這一點尤其體現在男主人公子均的身上——他的“ 外形是飄逸的， 內心卻是深沉的”?。 因此， 康心將“ 人情味電影” 視作“ 悲喜劇”， 并敏銳地指出其“ 故事的本質總是悲劇性”?。 總之， 《 笑聲淚痕》 不失為一曲將喜與悲精妙融為一體的雙重奏： 就其悲劇一面而言， 它未如“ 左翼電影” 或“ 社會派電影” 那樣去濃描苦難世相， 令觀眾潸然淚下?； 就其喜劇一面而言， 它沒有為追求捧腹大笑的劇場效果而去效仿徐卓呆、 湯杰、 韓蘭根等所擅長的“ 笑鬧喜劇”?。 《 笑聲淚痕》 之“ 笑” 近乎于卓別林式的幽默， 因始終有“ 淚” 為其底色， 很好地還原了其應有的現實質感。

與“ 內向化敘事” 相契合， “ 人情味電影” 在電影語言上亦呈現出一定的詩化追求， 體現為力避國產電影固有的平鋪直敘、 缺乏韻味的弊病， 追求精煉含蓄。 如《 現代夫妻》 的對白一脫國產電影積習， 簡約克制， 嘗試多訴諸畫面而非對白來表情達意，“ 可以不說話的時候， 劇中人往往就只用表情來代替了說話”， 至于對白“ 也大多簡短明白”， 毫無“ 扭扭捏捏的‘ 新鴛鴦蝴蝶派’ 的味道”?。 此外還有聲音的運用。 《 義丐》 運用畫外音來巧妙地引出武訓的生平簡況， “ 余下的空白， 利用行云流水， 高山大樹的移動填滿了時間”， 因此被譽為“ 中國第一部談得上配音的片子”?。 《 摩登女性》 在聲畫結合上亦不落俗套， 片中有一場戲， 導演采用了“ 聲畫對位” 的手法， 畫外傳來的是蕓珍關于女性持家之道的演說， 畫面呈現的卻是她的丈夫和兒子被冷落在家的窘況， 以此手法撕掉蕓珍所謂“ 新女性” 的虛偽面紗， 頗令人耳目一新。 尤其值得一提的是， 影片在蕓珍糾結于是否要和志華重修舊好的一場戲中使用了一段男聲旁白， 以烘托她內心的掙扎， 這種旨在凸顯思緒的“ 內心表演”?及富有詩意的呈現手法， 在此前的國產電影中可謂罕見， 或為“ 人情味電影” 的一個創舉。 如果我們能夠早一些留意及此， 也許就不會對《 小城之春》 （1948） 中用來揭示人物內心思緒的旁白感到如此驚佩了?。

綜上可見， “ 人情味電影” 既非講述可歌可泣、 驚世駭俗之事的傳奇影戲， 也不是對世相人言的呆照式摹寫， 而是一種以“ 內向化敘事” 為核心特質的新型家庭倫理片。 它或隱或顯地探尋“ 心理寫實” 的實現路徑， 憑借融通了譏諷與悲憫的細膩筆觸，在笑淚交織的敘事氛圍中燭照俗世悲歡， 凸顯情感困境， 以求得對人的完整呈現與透徹理解。 如果說聚焦小家庭以及對“ 新女性” 的顛覆只不過是其從類型片自我嬗變的維度來改造家庭倫理片， 那么“ 內向化敘事” 的形成則意味著“ 人情味電影” 已嘗試向長據影史主流地位的“ 傳奇化敘事” 發起沖擊， 且終以其別具一格的藝術形態在銀幕上深化了現實主義， 同時促使國產電影的敘事選項得以趨向多樣化。

三、“人情味電影”的成因

“ 人情味電影” 誕生于淪陷末期， 難免與其時的政治及文化氣候產生關聯。 這一方面體現為淪陷末期的亂世景象在電影中或多或少有所映射， 如《 笑聲淚痕》 中的失業、《現代夫妻》 中的無米下炊等； 另一方面， 更重要的是， “ 人情味電影” 本身即為時代的產物。 因此， 透過對其成因的叩問， 可窺見淪陷電影的更多面相。

“ 人情味電影” 首先應被視為創作者對電影政策及輿論傾向的一種策略性回應。 太平洋戰爭爆發后， 汪偽政權試圖強化對電影界的管控， 使之為其所用。 時任“ 華影”總經理的馮節宣稱， 電影“ 平時固然已由政府指導利用， 而在戰時尤對之關切”， 因其“ 不僅是娛樂工具， 更是宣傳上更有力的武器”?。 此種論調足以反映其時籠罩電影界的嚴峻的政治空氣。 于是創作者不得不摒棄緊盯“ 生意眼” 的制片作風， 轉而去強化影片的宣教性， 力求“ 出品各片， 都有陳意高尚的劇旨”， “ 不再是在談情說愛中打轉了”?。 這一轉變的確使國產電影的觀感有所改善并贏得好評， 人們認為這些影片“ 已經放棄以往一貫的‘ 卿卿我我’ 的作風， 而趨向于‘ 意識影片’ 之攝制”?， “ 制片的態度歸于嚴肅”， “ 一拋過去作風， 力求影片意義的教育價值與內容意識的進步”?。

然而， 淪陷電影在不斷迎合官方與輿論的同時也變得越來越枯燥乏味， 令一般觀眾敬而遠之， 以致又有人反思此種以放棄“ 生意眼” 來換取“ 進步” 的舉措是否妥當：“ 要是沒有觀眾， ‘ 宣傳’ 何來？ ‘ 教育’ 何來？ 更且在制片事業還不脫離商業資本經營時代， 要沒有觀眾， 要‘ 簡直’ 是殺害電影藝術了。”?“ 要收教育的成效便得顧到觀眾的興味。 因為電影終究還是為娛樂的。”?可見， 一味強調宣教而不顧市場， 在當時恐也欠缺可行性。 問題在于， 重走聲名狼藉的“ 民間故事片”?或武俠神怪片、 偵探片等娛樂片之舊途， 必然會被斥為開歷史倒車； 仿照“ 左翼電影” 去同現實問題短兵相接， 在汪偽政權的統治下亦寸步難行?； 如“ 大后方” 的同僚那般去高呼抗日口號，更是不可想象。 說到底， 擺在彼時創作者腳下的路實在是狹小局促， 無論做何抉擇，都必須在政治、 市場與輿論之間勉力維持平衡， 可謂如履薄冰。 時人對此心知肚明：“ 他們也知道戀愛故事這條路是走不通， 但是在營業前提之下， 他們又能走些別的什么路？ 宣傳片不用說， 非蝕本不可， 教育片， 觀眾的興趣也不高， 于是目前的影壇造成了一個課題， 就是怎么樣在不背棄生意眼之下， 選擇了戀愛故事的新題材的路線。”?

明乎此， 就不難理解“ 人情味電影” 為何會形成于淪陷末期： 創作者藉由對家庭糾紛而非風花雪月或怪力亂神的書寫， 既看似回歸了“ 當下”， 給咄咄逼人的官方及輿論一個交代， 又能夠與敏感的政治議題保持適當距離， 可謂一舉兩得。 只不過“ 人情味電影” 在落實官方的文藝政策時， 將表現范圍限定在既融入傳統文化因素又不無普遍價值、 且能夠為一般觀眾喜聞樂見的家庭倫理故事上， 從而擺脫了易招致觀眾反感與抵觸的宣教色彩。 由是言之， 對于彼時在夾縫中求存的創作者而言， “ 人情味電影”并非一條最寬闊的路徑， 毋寧說是為了求穩。

討論“ 人情味電影”， 還不能忽視日本電影的進入， 以及海派作家的參與在其中所發揮的客觀作用。 1943年1月10日， 汪偽政權下令禁映英美國家電影， 于是“ 今后中國電影界之中心， 必為國產及盟邦日本之出品”?。 與此同時， 作為構建所謂“ 大東亞文化” 的一種“ 文化利器” 的日本影片， 也獲得官方及其所控制的輿論機器的一致推重，從而幾乎成為彼時唯一可以正面討論與公開借鑒的電影范例。 在此情形下， 淪陷區的創作者自覺或不自覺、 主動或被動地汲取日本電影的元素， 就不足為奇了。 其時， 被發行至滬放映的日本電影大致有兩類： 一是緊跟時局的戰爭片， 二是文藝氣息較強的情節劇。 與戰爭片頗受冷遇的情形略呈反差的是?， 情節劇在當時引起了一定反響， 毋庸諱言， “ 人情味電影” 對此類影片有所借鑒。 其中， 吉村公三郎執導的《 暖流》（1939）、 稻垣浩執導的《蓋世匹夫》 （1943， 今譯《無法松的一生》）、 小津安二郎執導的《 慈母淚》 （1941， 今譯《 戶田家兄妹》） 與《 父親在世時》 （1942） 等片， 對“ 人情味電影” 的影響尤為顯著。 比如， 《 蓋世匹夫》 于1944年2月29日在大華大戲院舉辦了一場小范圍的試映?， 這部“ 根據日本的人情所寫的” “ 不疾不徐的” 影片大獲成功， “ 不少中國電影人出席了此片的試映會”?。 十天后， 《 蓋世匹夫》 在大華大戲院公映?， 觀摩過此片的淪陷區電影創作者與評論家必為數不少。

這些日本影片之所以會在上海淪陷區獲得接受， 除了英美影片的缺席這一因素之外， 關鍵在于它們展現出了一些與滬上觀眾慣見的好萊塢電影迥然不同、 卻與上述“ 內向化敘事” 頗為接近的風貌， 如人物平凡、 情節簡單、 節奏舒緩、 意蘊雋永等。 而評論家對這些影片的解讀， 則為“ 人情味電影” 的出現渲染了適當的輿論氛圍， 比如宣稱“ 日本影片人情味很充厚， 寫心理， 寫家庭瑣事， 常體貼入微”?， “ 日本片富于民族風格， 含滿了可愛的人間味”?。 “ 華影” 的創作者大概正是從這些日本影片在華的熱映以及由此形成的“ 人情味” “ 人間味” 等概念中獲得靈感， 才決意去創作“ 人情味電影” 的。 推及實踐層面， 《 暖流》 《 慈母淚》 《 父親在世時》 在敘事氛圍的營造以及人物間情感關系的處理上， 為“ 人情味電影” 樹立了典范； 《 蓋世匹夫》 則從替庶民樹碑立傳的角度影響了改編自武訓事跡的《 義丐》 ， 如時人所說， “ 《 蓋世匹夫》是以洋車夫為主角， 《義丐》 的主角是一個乞丐， 可以媲美了”?。

海派作家與“ 人情味電影” 的關系亦值得一提， 尤其是往昔較少為人述及的盛琴僊與譚惟翰。 時人稱盛琴僊為“ 中國電影史上第一位女編劇”[51]， 雖不免溢美之嫌[52]，但若將她視作民國時期屈指可數的較有成就的女性電影編劇， 則實不為過。 《 摩登女性》 即改編自盛琴僊創作的劇本《 妻子》 ， 她的另一部作品《 義丐》 完成于《 摩登女性》 之前[53]， 在當時評價更高。 孫瑜執導的廣為人知的《 武訓傳》 （1950） ， 反倒也許是受其啟發后的翻拍之作。 對“ 人情味電影” 貢獻最大的海派作家非譚惟翰莫屬。 譚惟翰在當時是一位蜚聲滬上文壇的小說家[54]， 轉入影壇后專攻編劇， 同李萍倩、 朱石麟、 屠光啟等名導皆有過可圈可點的合作， 他還在《 草木皆兵》 中出演了一個角色，“ 露了一次臉”[55]。 譚惟翰所創作的電影劇本有的改自別人的小說， 如《 草木皆兵》《 不求人》 《 夜長夢多》 ， 有的則出于己作， 如《 秋之歌》 《 現代夫妻》 《 笑聲淚痕》（原作名為《笑笑笑》）， 無論哪類， 均或深或淺地刻上了其特有的印記： 有故事卻未必傳奇， 有諷刺卻未必辛辣， 有笑聲卻未必淺薄， 有淚水卻未必悲絕。 它們無一不是走向“ 內向化敘事” 的“ 人情味電影” 的顯著標識， 而這又絕非偶然， 因為在譚惟翰的這一創作取徑中有著鮮明的自覺追求， 正如其所自道， “ 我不高興把一個戲寫得太像‘ 戲’ 了”， 以至于“ 曲折得摸不清頭腦”， 畢竟在現實中“ 我們所遇到的平常人居大多數”， 而那種“ 好到極點” 或“ 壞到極點” 的人少之又少， 故“ 為了和大眾接近”， 還原“ 他們的切身之事”， “ 我寧可舍奇特而走平淡的一條路”[56]。 戰后， 如其他一些留在大陸的海派作家一樣， 譚惟翰也漸漸遠離了文藝界[57]。

余 論

抗戰勝利后政局丕變， 滬上影業重新洗牌， 往后數載的國產電影的影史地位極高。文華影業公司推出的一批被史家稱為“ 更關注普遍化的人性問題” 的“ 都市人情片”[58]或“ 人文電影”[59]， 尤令學界推崇。 這些影片無疑有功于戰后中國電影的推陳出新， 并“ 沿著自身發展的軌道走進了現代電影的大門”， 在其時“ 人文電影新景觀” 中占據顯要一席[60]。 然而， 所謂“ 新景觀” 的“ 人文電影” 其實并不全新， 它與“ 人情味電影”一脈相承， 可謂新中有舊， 這多少緣于“ 文華” 繼承了淪陷末期的這份電影遺產。

筆者曾在另文中提出， 關于淪陷電影中的一些特殊現象， 可借“ 斷裂中的接續”這一視角來解釋[61]。 “ 斷裂” 的乃是判然有別的兩個時代， “ 接續” 的則是縱貫其中的亦新亦舊的電影傳統。 抗戰勝利后， 滬上影壇的政治背景已易， 但從業者卻沒有也不可能全變。 此時， “ 人情味電影” 的旗幟性人物朱石麟雖已南下粵港， 但他的得意門生桑弧卻留守滬上， 成為“ 文華” 的創作核心， 遂將“ 人情味電影” 之精髓移入其后續之作， 如《 不了情》 （1947） 、 《 太太萬歲》 （1947） 、 《 哀樂中年》 （1949） 等，使這些影片也散發出濃郁的“ 人情味”： 小家庭的糾紛、 平凡人的悲歡、 笑淚交織的氛圍、 “ 小團圓結局”， 不一而足。 譚惟翰此時雖已告別影壇， 但同屬海派作家、 大概也看過“ 人情味電影” 的張愛玲開始與桑弧攜手締造佳構， 不失為對“ 人情味電影”的“ 續寫”， 其作品“ 在其細密真切的生活的細節呈露和喜劇幽默的特意營造的背后，所著意顯現與彌漫的仍然是一種人際的、 人情的、 人文的同時也是日常的人生的回聲”[62]。 不妨說， 張愛玲此時接過的正是幾年前譚惟翰所扮演的角色。

受到“ 人情味電影” 影響的還有執導《 小城之春》 的費穆。 這里必須再次提到“ 小團圓結局”。 康心在評說《 笑聲淚痕》 和《 人海雙珠》 時， 對這種調和式的“ 小團圓結局” 頗不以為然， 謂其不及《 不求人》 ， 因為后者“ 雖然它是喜劇性的結束倒反而給觀眾一些微小的建設性的啟示”[63]。 初識“ 人情味電影” 的康心顯然尚未料到， 若干年后， 此種“ 小團圓結局” 竟成為“ 人文電影” 一種慣用的敘事策略， 不僅為《 不了情》 《 太太萬歲》 等影片所沿襲， 也見之于費穆的《 小城之春》 ： 陷入情感危機的夫妻欲走還留， 最后都守住了婚姻， 哪怕它已遍體鱗傷、 殘缺不全， 這不正是康心所說的“ 勝負不分， 等于沒有打一樣” 嗎？

新中國成立， 電影的生存語境又為之一變， 舉步維艱的民營電影公司一時無所適從， 只好重拾淪陷末期以降的成功經驗， 試將鏡頭對準相對“ 安全” 的小家庭圖景。1951年， 任職于文化部的鐘惦棐在《 新電影》 上發表文章， 提到一個他認為“ 很值得注意的現象”： “ 近來， 在電影方面， 單純以夫婦之間的糾葛為題材的作品漸漸增多起來。” 該文提到的代表影片主要是《 我們夫婦之間》 與《 夫婦進行曲》 。 其實， 鐘惦棐所察覺到的正是“ 人情味電影” 的流風余緒， 只不過與康心、 孟郁、 金東等淪陷末期的影評家明顯不同的是， 他對此類作品的評價近乎全盤否定， 認為“ 這樣的作品， 使緊張復雜的革命斗爭， 與轟轟烈烈、 巨大規模的國家建設， 在藝術反映中， 都黯然消逝在夫妻間的瑣事里面”， 所以它們皆為“ 十足的壞影片， 作者在政治思想和藝術思想上的低劣是叫人難以想象”[64]。 不久后， 這些嘗試堅守“ 人情味” 的影片， 因與當時的電影政策及輿論環境捍格不入而被“ 打入另冊”， 停止了其曇花一現般探問現代電影的步履。 步入新時期， “ 丟掉戲劇的拐杖” “ 電影與戲劇離婚” 等口號復又響起[65]， 紀實化、 散文化、 詩化再度向“ 霸業已成” 的“ 傳奇化敘事” 發起挑戰， 而這又何嘗不是在重續被人為割裂的由“ 人情味電影” 所開啟的“ 人文電影” 的流脈？

總而言之， 由于時局動蕩， “ 人情味電影” 的創作及相關批評實踐為時不久， 亦未像戰時的“ 歷史古裝片” “ 抗戰電影” 或“ 國策電影” 一樣成為輿論熱點。 但是在特定的歷史情境下， 它卻統合了淪陷末期日益匱乏的創作資源， 甚至包括被強加的異質文化， 在創造性地對家庭倫理片進行改造的基礎上， 推動國產電影完成一次旨在探求“ 內向化敘事” 的藝術變革， 使之在“ 傳奇化敘事” 這一極為強勢、 穩固的電影傳統之外另辟蹊徑， 且不乏創獲， 最終在相當大的程度上實現了敘事邊界的擴張、 敘事意蘊的升華乃至敘事理念的更新。 從長時段觀之， “ 人情味電影” 隱然為抗戰勝利后頗具現代主義氣息的“ 人文電影” 之濫觴， 其內在旨趣更是綿延不絕， 時至今日仍不乏余響。 因此， “ 人情味電影” 理應被視為中國電影史上不可輕忽的， 具有轉換軌轍、開啟新風意義的一環。

① 參見《 申報》 1945年2月11日、 1945年6月13日。

② 參見呂劍虹： 《 亦新亦舊論世界 或悲或喜看人生——朱石麟電影研究》 ， 《 當代電影》 1997年第2期；趙衛防： 《 無限低徊感萬千——朱石麟藝術軌跡探詢》 ， 《 當代電影》 2005年第9期； 李道新： 《 倫理訴求與國族想象——朱石麟早期電影的精神走向及其文化含義》 ， 《 當代電影》 2005年第9期； 盤劍： 《 傳統文化立場與現代經營意識——論朱石麟“ 聯華時期” 的電影創作》 ， 《 當代電影》 2005年第9期； 陳墨：《 早期朱石麟電影中的家、 國、 時代與人》 ， 《 當代電影》 2008年第5期。

③ 參見侯凱： 《 從話劇〈 野玫瑰〉 到電影〈 天字第一號〉 ： 中國間諜電影的類型生成及余脈追尋》 ， 《 當代電影》 2016年第3期。

④ 《 摩登女性》 已有影碟公開發售； 《 現代夫妻》 由中國電影資料館對學界舉辦了若干次學術放映， 筆者曾于2018年10月20日在“ 第七屆中國電影史年會” 上觀摩此片。

⑤ 李道新認為， 淪陷時期的上海影壇只出品了四部“ 國策電影”， 分別為《 博愛》 《 萬紫千紅》 《 萬世流芳》 和《 春江遺恨》 （ 參見李道新： 《 中國電影史（1937—1945）》 ， 首都師范大學出版社2000年版， 第277頁） 。

⑥ 美國學者傅葆石曾用“ 娛樂至上” 的概念來界定“ 淪陷電影” （ 參見傅葆石： 《 雙城故事： 中國早期電影的文化政治》 ， 劉輝譯， 北京大學出版社2008版， 第161—214頁） 。

⑦ 參見程季華主編： 《 中國電影發展史》 ， 中國電影出版社1963版， 第119頁； 李道新： 《 中國電影史（1937—1945）》 ， 第267頁。

⑧ 《 摩登女性》 首映于1945年6月13日， 而查刊載康文的《 上海影壇》 版權頁可知， 該期雜志出版于1945年6月（ 未標明具體日期） ， 二者大體同時。 依照常理， 文章肯定寫成于更早， 筆者由此推斷， 康心撰此文時尚未看到《 摩登女性》 。

⑨ 據中國電影資料館編《 中國電影資料館館藏影片目錄》 （ 內部資料， 第11—12頁） ， 藏于中國電影資料館的“ 人情味電影” 還有《 不求人》 《 草木皆兵》 《 義丐》 《 人海雙珠》 等四部。

⑩ 《〈 不求人〉 是現代婦女寶鑒》 ， 《 華影周刊》 第25期， 1943年12月8日。

? 增智： 《 新片批評·不求人》 ， 《 上海影壇》 第1卷第5期， 1944年2月10日。

? 參見《〈 各有千秋〉 本事》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。 朱石麟戰后赴香港發展， 1947年又執導了一部影片， 名為“ 各有千秋”， 正是《 現代夫妻》 之舊名， 此亦可見朱對該主題確實青睞。

? 陸潔在1945年4月21日日記中記到： “ 屠現代女性片名恐觀眾與現代夫妻混， 改名摩登女性。” （《 陸潔日記摘存》 ， 中國電影資料館1962年編， 第215頁） 這表明《 摩登女性》 原名即為“ 現代女性”。

? 參見周慧玲： 《 表演中國： 女明星 表演文化 視覺政治 1910—1945》 ， （ 臺灣） 麥田出版2004年版，第112—113頁。

? 鐘大豐： 《 論“ 影戲” 》 ， 丁亞平主編： 《 百年中國電影理論文選》 （ 增訂版） 第二卷， 中國文聯出版社2016年版， 第120—155頁。

? 參見畢克偉： 《 “ 通俗劇”、 五四傳統與中國電影》 ， 鄭樹森編： 《 文化批評與華語電影》 ， 廣西師范大學出版社2003年版， 第20—41頁。

? 參見虞吉： 《 中國電影“ 影像傳奇敘事” 的原初性建構》 ， 《 文藝研究》 2010年第11期； 《 “ 影像傳奇敘事” 范式的延續與擴展——基于〈空谷蘭〉 史實與本事、 字幕本的史論研讀》， 《文藝研究》 2013年第5期。

? 陳犀禾： 《 中國電影美學的再認識——評〈 影戲劇本作法〉》 ， 《 百年中國電影理論文選》 （ 增訂版） 第二卷， 第156—170頁。

????[63] 康心： 《 漫談電影的人情味》 ， 《 上海影壇》 第2卷第6期， 1945年6月。

? 參見《 草木皆兵即將開拍》 ， 《 大眾影訊》 第4年第35期， 1944年3月18日。

? 《〈 草木皆兵〉 將動員朱石麟導演譚惟翰編劇》 ， 《 華影周刊》 第32期， 1944年2月9日。

? 參見《 朱石麟新作〈 草木皆兵〉 即將完成待映》 ， 《 華影周刊》 第54期， 1944年7月12日。

?? 金東： 《 評： 現代夫妻》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。

? 孟郁： 《 新片漫評》 ， 《 上海影壇》 第2卷第5期， 1945年5月。

? 譚惟翰： 《 笑聲淚痕從小說到電影》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。

? 關于戰后“ 社會派電影” 的系統論述， 參見丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術： 1945—1949》 ， 文化藝術出版社1998年版， 第176—214頁。

? 參見秦翼： 《 為“ 笑鬧” 正名——談早期電影中的“ 笑鬧喜劇片” 》 ， 《 電影藝術》 2013年第5期。

? 峰： 《 評： 義丐》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

? “ 內心表演” 當時又稱“ 內心表情”， 關于其在淪陷電影中的實踐及理論研討， 參見宮浩宇： 《 戰時淪陷區的中國電影理論再探——以有關電影表演的評論文章為中心的考察》 ， 《 當代電影》 2015年第4期。

? 關于《 小城之春》 的深入探討， 可參見應雄： 《〈 小城之春〉 與東方電影》 ， 《 電影藝術》 1993年第1、 2期； 李少白： 《 中國現代電影的前驅——論費穆和〈 小城之春〉 的歷史意義》 ， 《 電影藝術》 1996年第5、6期。

? 參見馮節： 《 關于合并》 ， 《 新影壇》 第1卷第7期， 1943年5月1日。

? 金楓： 《〈 獨家村〉 觀后記》 ， 《 華影周刊》 第55期， 1944年7月19日。

? 飛： 《 作風轉變后的華影出品》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 果孚： 《 期待于一九四四年的國片影壇》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 路涯： 《 生意眼雜感》 ， 《 上海影壇》 第1卷第10期， 1944年8月1日。

? 應賁： 《 關于教育娛樂諸問題》 ， 《 上海影壇》 第2卷第5期， 1945年5月。

? “ 民間故事片” 當時又稱“ 彈詞電影”， 是古裝片之一種， 盛行于1940年的“ 孤島” 影壇， 因大量炮制而遭口誅筆伐， 權威電影刊物《 電影》 甚至一度拒評此類影片： “ 本刊拒評民間故事片， 因皆惡劣， 不值批評。” 此類影片于1940年下半年后轉向式微。 參見《 新片批評》 ， 《 電影》 第91期， 1940年7月31日。

? 劇作家梅阡曾撰文披露他所寫的兩個暴露“ 社會之黑暗面的” 的劇本先后碰壁的經過。 參見梅阡： 《 不可避免之寫實》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 晶： 《 卷首語》 ， 《 新影壇》 第1卷第4期， 1943年2月5日。

? 野口久光： 『 中國人の映畫眼』 ， 『 映畫旬報』 ， 1943年6月1日號， 20—21頁。

? 參見《 申報》 1944年2月29日。

? 筈見恒夫： 『 上海電影近情』 ， 『 映畫評論』 ， 1943年5月號， 15頁。

? 參見《 申報》 1944年3月9日。

? 洛川： 《 日本電影風格與中國觀眾》 ， 《 新影壇》 第3卷第2期， 1944年9月15日。

? 馬博良： 《 日本片的我觀》 ， 《 新影壇》 第3卷第3期， 1944年10月30日。

? 孟郁： 《 新片漫評》 ， 《 上海影壇》 第2卷第4期， 1945年2月。

[51] 《 編后》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

[52] 早在20世紀20年代， 導演侯曜之妻濮舜卿即開始從事類似電影編劇的工作， 當時報刊上有“ 濮舜卿女士分幕及擇原書中之佳句作說明” 的報道。 參見《 上海民新影片公司出品古裝藝術愛情巨片西廂記》 ， 《 明星特刊》 第24期， 1927年6月1日。

[53] 《 義丐》 首映于1944年12月23日。 參見《 申報》 1944年12月22日、 1944年12月23日。

[54] 參見陳勇友： 《 “ 能在通俗中去求精華” ——論譚惟翰的小說創作》 ， 《 海南師范大學學報》 2012年第6期； 郭紅軍： 《 海派作家譚惟翰與木偶戲》 ， 《 現代中文學刊》 2018年第1期。

[55] 詳見班公： 《 譚維翰這個人》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。 標題中“ 維” 字原文如此。

[56] 參見譚惟翰： 《 寫完〈 各有千秋〉 以后》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

[57] 參見《 沉痛悼念譚惟翰教授》 ， 《 華東師范大學學報》 1994年第4期。

[58] 參見李少白主編： 《 中國電影史》 ， 高等教育出版社2006年版， 第145頁。

[59] 參見丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術： 1945—1949》 ， 第214—217頁。

[60] 參見陳山： 《 人文電影的新景觀》 ， 陸弘石主編： 《 中國電影： 描述與闡釋》 ， 中國電影出版社2002年版，第221頁。

[61] 參見宮浩宇： 《 斷裂中的接續——抗戰時期上海淪陷區的電影理論初探》 ， 《 電影藝術》 2012年第3期。

[62] 丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術： 1945—1949》 ， 第230頁。

[64] 參見鐘惦棐： 《〈 夫婦進行曲〉 是一部壞影片》 ， 《 陸沉集》 ， 中國電影出版社1983年版， 第96—98頁。

[65] 參見白景晟： 《 丟掉戲劇的拐杖》 ， 《 電影藝術參考資料》 1979年第1期； 鐘惦棐： 《 一張病假條兒》 ，《 電影通訊》 1980年第10期。