走出語言自造的神話
——從張棗的“ 元詩” 說到當代新詩的“ 語言神話”

李章斌

引 言

在最近二十余年的漢語詩壇中， “ 元詩” （metapoetry） 是一個被反復征用的詩學概念。 張棗1995年發表的那篇著名文章《 朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫作姿態》 （ 以下簡稱《 朝向語言風景的危險旅行》） 引發的相關討論，使得“ 元詩” 成為當代漢語詩歌內部萌發出來的最具“ 生長性”、 也最有爭議性的詩學理念之一。 “ 元詩” 概念雖然并非張棗所發明， 不過卻是他第一次系統性地將其介紹到漢語詩學中， 并有效地運用于對漢語詩歌發展的內在脈絡的觀察中①。 所謂“ 元詩”，張棗的定義是： “ 詩是關于詩本身的， 詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態， 他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程?！雹趶垪棇⒁话阋饬x上的“ 元詩” （ 即關于詩本身的詩） 與帶有象征主義色彩的語言觀念（“ 與語言發生本體追問關系” 和“ 將語言當作惟一終極現實”③） 結合起來。 此外， 張棗還將這一理念與“ 以詞替物” 的“ 絕對的暗喻” 式寫作捆綁在一起④， 并將其視為一種“ 現代性” 的寫作目標。 這種特殊意義上的“ 元詩” 寫作， 成為不少當代先鋒詩人效仿的對象， 也在當代詩壇引起爭議。 姜濤在最近幾篇文章中反思了張棗的詩學觀念， 他對張棗的詩歌寫作和詩學包含的“ 語言機會主義” 展開了尖銳的批評⑤。 他在張棗等先鋒詩人的寫作中嗅到了“ 簡化現實”的危險， 甚至認為后者隱含的“ 自我” 與“ 現實” 的二元對峙反而會帶來一種“ 制度性的人格封閉、 偏枯”， 散發出“ 硬邦邦的紅領巾氣”⑥。 此中的反諷在于， 原本筆直地奔向西方現代主義的“ 摩登” 寫作， 怎么突然間散發出“ 硬邦邦的紅領巾氣”？

雖然在20世紀80年代后期和90年代前期的中國詩壇， “ 元詩” 之說尚未流行， 但張棗的“ 元詩” 論可以說是對八九十年代中國先鋒詩歌之內在脈絡的確切把握， 因為它暗合了當代先鋒詩歌的一些基本方向， 比如對詩人與語言之關系的自覺認識、 對自我與內在世界的沉浸、 對寫作方法與寫作行為本身的極端強調等。 幾乎在張棗發表《 朝向語言風景的危險旅行》 的同時， 詩人、 批評家臧棣也發表了一篇同聲相應的詩論， 宣稱： “ 寫作從語言的清除行為直接指向它自身， 喪失或者說自愿拋棄了對其它目的的服務。 由此， 漢語現代詩歌寫作的不及物性誕生了。 寫作發現它自身就是目的，詩歌的寫作是它自身的抒情性的記號生成過程?！雹哌@兩篇文章都可以視作對史蒂文斯那句著名的元詩宣言“ 詩是這首詩的主題”⑧的遙遠回應， 而且， 兩者都帶有T.S. 艾略特所謂的“ 詩人批評” 的特點， 即他們在觀察文學現象的同時也在彰顯自身的寫作偏好和路徑， 因此也是“ 倡導者”⑨。 然而， 張棗在提出“ 元詩” 概念伊始， 就對這一寫作方案本身潛藏的危機和局限進行了分析（ 詳后） 。 他為何一開始就保持著對自身寫作路徑的危險的警覺？ 他是否完全遵循所謂“ 元詩” 和“ 以詞替物” 的寫作路徑？

雖然對“ 元詩” 的質疑有詩學上的合理之處， 不過簡單地指責它脫離社會、 封閉自我仍然是輕易的， 有陷入另一種極端的危險： 不僅會有意無意地抹除近三十年先鋒詩歌所達到的高度， 也忽視了這種看似“ 非政治性”“ 非社會性” 的詩學方案本身也潛含一種“ 政治性” 和“ 社會性”。 有效的批評或許需要深入到批評對象的內部， 尋繹其生成動力和內在危機。 張棗不吝于展示自身寫作的危機， 甚至從這種展露中也獲得了詩意生成的路徑。 張棗的理論與寫作在當代詩歌史上構成了一個有趣的范本， 他不僅給出了一個“ 謎語”， 也暗示了“ 謎語” 的答案， 還提示了“ 謎語” 本身的局限性。 他的“ 元詩” 方案之所以值得討論， 是因為他對它的辯護（ 以及懷疑） 涉及當代詩歌發展的核心命題： 自我以及語言本體論的問題。

一、朝向“語言風景”的神話

與“ 元敘事” “ 元小說” 一樣， “ 元詩” 本是常用的批評術語， 它之所以在當代詩壇中成為一個帶有張棗烙印的術語， 是因為張棗創造性地將其“ 與語言發生本體追問關系” “ 將語言當作惟一終極現實” 的理念巧妙地結合起來。 后者實際上源于馬拉美等象征主義詩人的“ 純詩” 理念， 在張棗的博士論文《 現代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》 中， 也可以看到大量象征主義詩學觀念⑩， 而在《 朝向語言風景的危險旅行》 中， 他直言不諱地認為“ 后朦朧詩運動是一場純詩運動”?。 實際上， 張棗的“ 元詩” 觀念與象征主義的“ 純詩” 理念之間的差別很小， 它們都強調“ 將語言本體當作終極現實”?、 詩歌“ 對現實的背離”?等等。

如果說“ 元詩” 與“ 純詩” 有什么細微的區別的話， 那么首先是“ 元詩” 更強調展現詩歌寫作中的詩人自身的方法論， 還有就是“ 元詩” 進一步凸顯了“ 純詩” 寫作中已經很明顯的“ 自性”。 “ 元詩” 之“ 元” （meta-） 本身有“ 關于……自身的” 含義， 即“ 自我指涉的”?。 細細辨析張棗的言說， 可以析出三種“ 自性”： 自律、 自覺、自指。 所謂“ 自律”， 指的是“ 詩歌言說的完成過程是自律的（autonomous） ， 它的排他性極端到也排除任何其他類型的藝術形式的幫助”， 它像一堵圍墻一樣排除了外在因素的干擾（ 尤其是社會與政治因素） 。 而“ 自覺”， 指的是在作品中自覺地“ 顯露寫作者姿態， 他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”， 這相當于“ 元詩” 王國圍墻里的法律和秩序， 可見“ 元詩” 寫作有很強的認知性和申辯性。 而“ 自指” 意謂詩的寫作過程本身就是詩意表達的對象， 這一過程展現的姿態即是詩歌寫作的目的。

耐人尋味的是， 張棗認為“ 元詩” 是詩的形而上學。 確實， 這個概念與“ 形而上學” （metaphysics） 共享一個詞根“ meta-”， 其含義除了前述的“ 關于……自身的” 之外， 還有“ 在上” “ 高于” 等義。 張棗頗有洞見地將“ 元詩” 和形而上學結合起來，兩者確實有一共同點， 即都是關于某物自身的， 又是超越此物的。 在這個意義上， 張棗的“ 元詩” 不僅是關于詩自身的詩， 也是形而上之詩。 實際上， 張棗用來命名“ 元詩” 的術語（ 如“ 本體追問關系”） 本身就是從形而上學借用過來的?， 他甚至像傳統的形而上學那樣給語言假定一個“ 本源”。 比如， 在《 詩人與母語》 中， 他曾構想一種原初的語言狀態， 在那里， 詞與物水乳交融、 不分彼此： “ 我直覺地相信就是那被人為歷史阻隔的神話閃電般的命名喚醒了我們的顯現， 使我們和那些饋贈給我們的物的最初關系只是簡單而又純粹的詞化關系。 換言之， 詞即物， 即人， 即神， 即詞本身。這便是存在本身的原本狀態?！?這種論說方式帶著明顯的海德格爾的烙印， 后者曾這樣論說言說與存在、 詞與物的原初關系： “ 表示道說的同一個詞語Λογοζ（ 邏各斯） ，也就是表示存在即在場者之在場的詞語。 道說與存在， 詞與物， 以一種隱蔽的、 幾乎未曾被思考的、 并且終究不可思議的方式相互歸屬。 一切本質性的道說都返回去傾聽道說與存在、 詞與物的這種隱蔽的相互歸屬關系?！?

海德格爾構成了包括張棗在內的一部分詩人在20世紀八九十年代的形而上詩學的理論基礎， “ 語言是存在之家” 和“ 語言說（ 語言通過詩人說話） ” 等斷語也成為很多當代詩人爭相傳誦的名言， 其“ 語言的本質： 本質的語言” 所指示的語言本體論讓張棗等國內先鋒詩人受到了很大的啟發?。 顯然， 它讓詩人的言說顯得不僅是詩人自己在說話， 而是某種更本質性、 更高的力量在通過詩人“ 說話”， 即“ 語言” 背后是“ 天、地、 神、 人” 的“ 相互面對” 或“ 彼此通達”?。 在海德格爾那里， 詩歌具有奠定“ 存在之根基” 的創始意義， “ 詞語破碎處， 無物存在”?。 在《 詩人與母語》 中， 張棗引述了海德格爾筆下的荷爾德林為漢語詩人之使命正名： “ 他（ 詩人） 必須越過空白，走出零度， 尋找母語， 尋找那母語中的母語， 在那里‘ 人類詩篇般棲居大地’ （ 荷爾德林）。”?無論是在柏拉圖還是在海德格爾那里， 形而上學都與神話有著扯不清的曖昧關系。 海德格爾對詩人與語言的論斷在某種意義上可以視作美麗的詩歌神話， 它們不僅啟發了詩人的論說與創作， 也給予詩人以神性“ 加持” 或者形而上學“ 加持”。 經過這一“ 加持”， “ 與語言發生本體追問關系” 的“ 寫者姿態”?就不再是純粹的個人表演， 而是一個涉及語言乃至存在的關鍵命題。

張棗把一種帶有神秘主義和形而上學色彩的語言創造說， 轉化為詩歌中的“ 寫者姿態”， 從而創造了一種詩歌的“ 形而上學” 或詩歌神話。 它允諾了語言的神秘力量，暗示了詩人之“ 內宇宙” 的無限可能性。 這實際上是八九十年代相當多的先鋒詩人所共享的理念。 在張棗和臧棣那里， 對詩歌書寫本身的迷戀也成為一種獨特的詩歌路徑，他們都提到海子這位當代詩歌史中的“ 寫作狂” 范例。 臧棣說： “ 海子也許是第一位樂于相信寫作本身比詩歌偉大的當代中國詩人。 許多時候， 他更沉醉于用宏偉的寫作構想來代替具體的本文操作。”?實際上， 海子著名的展露自身“ 寫者姿態” 和自我定位的《秋》， 就是一首典型的“ 元詩”， 也鮮明地展露了他的“ 形而上學”：

秋天深了，神的家中鷹在集合

神的故鄉鷹在言語

秋天深了，王在寫詩

在這個世界上秋天深了

該得到的尚未得到

該喪失的早已喪失?

海子直言不諱地宣稱“ 王在寫詩”， 這里， 重要的是“ 寫” 這個動作， 還有“ 王” 的詩人身份。 海子還暗示詩歌寫作與“ 神” 的缺席之間的潛在聯系， “ 神” 雖然沒有直接出現， 但是“ 鷹” 已經在傳遞“ 神” 的信息。 這首詩再次令人想到海德格爾對“ 神”的缺席與詩人的使命的著名論述?。 張棗意識到海子的寫作與海德格爾的“ 天、 地、神、 人” 這個“ 四方體” 的關聯， 后者“ 使他更加堅信詩歌必須呼喚出一個非暗喻的可以居住的暗喻： 一個詩的種族在一個詩的帝國里， 在那里， ‘ 人類如詩， 棲居大地’（荷爾德林）”?。 在這個“ 詩的帝國” 里， “ 現實” 已經變得不再重要， 唯一重要的是語言（ 即詩的命名） 。 張棗稱： “ 寫作狂作為一種姿態， 是迷醉于以詞替物的暗喻寫作的必然結果。 中國當代詩歌正理直氣壯地走在這條路上?！?這條“ 理直氣壯” 的道路并不是張棗所獨有， 而是相當多的先鋒詩人心中的“ 詩學正確”。 概言之， 詩歌不再側重于表現現實， 而將自身作為書寫的中心， 這種“ 臨水自照” 的狀態也可以稱為寫作之“ 內卷”； 而從歷史語境和文體發展脈絡來看， 則可以視作一場詩歌的“ 獨立” 運動。

這股詩歌寫作的“ 內卷” 和“ 獨立” 運動在當代中國是如何發生的？ 雖然在張棗看來， 漢語“ 元詩” 寫作可以一直追溯到魯迅的《 野草》 ， 但后者畢竟只體現出一種自我相關性以及“ 語言反涉和反思” 的潛在維度?， 要說到張棗式“ 元詩” 的特殊條件（“ 與語言發生本體追問關系” 和“ 以詞替物”） ， 其實還是70年代以來的當代先鋒詩歌運動。 當代詩人中最早具備較為充分的“ 元詩” 意識并自覺地追問語言的發生的詩人，并不是“ 后朦朧” 諸詩人， 而是與朦朧詩人同時開始寫作（ 卻不能認定為朦朧詩人）的多多。 在他的寫作中， 可以看到當代漢詩的“ 內卷” 與“ 獨立” 運動的一些苗頭。早在多多70年代的作品中， 就有不少文字細致地展現詩人的書寫行為。 比如在《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 （1973） 中， 通過與茨維塔耶娃的跨時空對話， 多多反復確證“ 寫” 這個動作的反諷意味： “ 我寫青春淪落的詩/ （ 寫不貞的詩） /寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/……我那失去驕傲/失去愛情的/ （ 我那貴族的詩） /她， 終會被農民娶走/她， 就是我荒廢的時日……”?通過對比冷酷的外部現實， 詩人不僅揭示了詩歌不被他人與社會理解的事實， 也凸顯了“ 寫” 這個動作。一方面是“ 辭退街頭”， 沒有人讀， 另一方面是“ 貴族的詩”， 詩歌寫作的“ 內宇宙”已經悄然成形， 它在被街頭“ 辭退” 的同時也在“ 辭退” 街頭。 表面上， 她（ 詩歌）“ 終會被農民娶走”， 實際上， “ 她” 已經固執地走向不嫁之路。 從歷史關聯性來看，這首詩也意味深長地象征了當代先鋒詩人的處境： 詩人無法與現實取得“ 和解”， 只能孤獨地展開對抗。 正如張棗所言， 早期朦朧詩的“ 寫者姿態” 是一種“ 邊緣人姿態”：“ 既是英勇的叛者， 又是‘ 不是任何人的同代人’ （ 曼德爾施塔姆語） ?！?這種詩歌路徑， 可以稱之為“ 對抗詩學”。

可見， 當代中國的“ 元詩” 書寫從一開始并不是以一副“ 與世無爭” 的“ 純文學”面目出現的， 而是帶著強烈的與歷史語境和體系性文化對抗、 爭辯的意識， 這恰好構成了其詩意生成的路徑。 然而， 以反抗為起點的當代先鋒詩歌是如何走向越來越“ 內卷” 的純詩之路的呢？ 這是一個宏大的文學史命題， 無法三言兩語說清楚。 不過， 從張棗對“ 元詩” 方案的辯護中可以窺見一些線索。 在反思五六十年代詩歌寫作的“ 失敗” 時， 張棗認為： “ 主動放棄命名的權力， 意味著與現實的認同： 當社會歷史現實在那一特定階段出現了符合知識分子道德良心的主觀愿望的變化時， 作為寫者的知識分子便誤認為現實超越了暗喻， 從此， 從邊緣地位出發的追問和寫作的虛構超渡（ 度）力量再無必要， 理應棄之?！?在張棗看來， 五六十年代詩歌寫作的命門在于沒有“ 將語言當作唯一終極現實” 和“ 主動放棄命名的權力”。 張棗的論斷是否符合事實另當別論， 這里想討論的是他解決這個困局的內在路徑是什么。 顯然， 來自“ 現實” 的無孔不入的控制力量依然是先鋒詩人揮之不去的“ 童年陰影”， 而張棗的解決方式是尋找一個替代物， 來擺脫不愿言及的可怕之物。 這個替代物， 就是“ 將語言當作唯一終極現實” 的命名方式。 這個源自純詩的詩學方案是詩人眼里擺脫或超越“ 現實” 的有效路徑， 也是讓漢語詩歌獲得“ 現代性” 的捷徑。 雖然， 它依然可以視作過去的“ 反抗詩學” 的延伸， 只是反抗方式不再是直接抗辯， 而是另辟一獨立王國。 這種理路可以用史蒂文斯的話來概括： “ 現實是陳腐的， 我們通過暗喻逃離它。 只有在暗喻的王國，我們才變成詩人。”?

從這條理路出發， 張棗意識到80年代中期以后， 朦朧詩和后朦朧詩寫作實際上已經走向同一， 尤其是在“ 寫者姿態” 上： “ 今天， 朦朧詩與后朦朧詩寫作的同源和交匯越來越明朗化， 它們其實是同一時代精神下， 由稟賦不同、 成敗未卜的個人所體現的同一種寫作， 是同一寫者姿態對我們后現代偽生活的斷然抗拒， 抗拒它群體匿名的詞消費者對交流的漠視， 抗拒它的國家暴力與公眾物質利益合謀對精英覺悟的消解。”?換言之， 整個先鋒詩歌（ 包括朦朧詩和后朦朧詩） 都轉向了對外部世界和現存價值體系的“ 斷然抗拒”， 轉向詩歌本身這塊“ 自留地”， 心無旁騖地經營寫作本身之“ 形而上學”。 這種“ 寫者姿態” 是一個反抗的隱喻： 它在現實與現存體系之外另立一個詩歌之“ 神”。

當代先鋒詩歌的這場“ 獨立運動” 和自我神化現象， 奚密曾經恰切地稱為“ 詩歌崇拜”， 認為它“ 表現了先鋒詩人對現存價值體系的反思和挑戰， 以及對另類價值體系的建構”， 其意義在于“ 它再一次展示了藝術家和作家對自我認同的探索， 對創作自由和藝術獨立的捍衛”?。 然而， 奚密也敏銳地意識到“ 詩歌崇拜” 的局限與“ 自我設限”， 甚至還有某些與正統意識形態“ 同謀” 的地方： “ 詩歌的神圣化和詩人的英雄化揭示了一種絕對主義、 烏托邦式的心態， 而此心態至少隱含了詩歌理論和實踐上的某種排他傾向……不管‘ 詩歌崇拜’ 多么強烈地反抗現存體制， 它是否在無意間只是替換了崇拜的對象， 而仍在原來的思維和寫作模式里運作呢？”?確實， 先鋒詩歌在“ 反抗” 的同時， 是否又被反抗的對象同化了呢？ 美國詩人弗羅斯特有一句詩： “ 最好的走出方式永遠是穿過?！?但對很多當代詩人而言， 其走出方式卻是繞開。 反諷的是，即便想繞開， 最終還是繞不開， 甚至反而被同化。

回到張棗的“ 元詩”。 雖說他的作品與論說相對于當代詩壇諸多“ 詩歌崇拜” 言說而言， 更為溫和， 更有學理性， 不過奚密所言“ 詩歌崇拜” 包含的“ 濃厚的浪漫主義和神秘主義” 色彩還是或隱或顯地在其中浮現。 我們感興趣的焦點不在于文化與思想史上的評定， 或者詩學路線上的爭執， 而是想深入到“ 元詩” 文本的內部， 思考一種極端地傾向書寫動作本身和詩學上的自我表達的寫作究竟能帶來什么， 又如何“ 自我設限” （如果有的話） 。 雖然時代的規定會在每個詩人身上以各種形式體現出來， 但杰出的詩人往往既落入這些規定又超越它們。 張棗是否如此呢？

二、“寫者姿態”與臨水的納蕤思

“ 元詩” 寫作就其定義而言， 很難擺脫一種如希臘神話中的納蕤思般“ 臨水自鑒”的狀態。 進一步說， “ 元詩” 詩學其實是一種小心翼翼包裹起來的“ 自我中心” 的詩學——如果不把“ 自我中心” 視作純粹的貶義詞的話。 這里的“ 自我中心” 與其說是人格與作者經驗意義上的， 不如說是寫作倫理上或者語言生成意義上的， 用張棗博士論文中的一個詞來說， 可以稱為“ 語言的自我中心主義”?。

前面提到， “ 元詩” 寫作強調三種“ 自性” （ 自律、 自覺、 自指） ， 指向的都是詩歌自身與詩人之自我。 這種“ 自我中心主義” 在寫作中首先體現于對“ 寫者姿態” 的空前重視。 張棗注意到， 后朦朧詩開始于一場關于如何寫詩以及以什么姿態寫詩的爭論， “ 它對語言自律、 純粹文學性和塑造新的寫者姿態的追求達到了前所未有的迷狂地步， 正是這一點構成了眾多作者的詩學共同性”?。 確實， 韓東《 大雁塔》 對楊煉《 大雁塔》 的反諷式重寫， 不正是有意進行的一場寫作姿態的爭辯嗎？ 甚至20世紀90年代末期進行的“ 知識分子寫作” 與“ 民間寫作” 的爭論， 主要涉及的也是以什么“ 姿態” 寫詩的問題。 80年代中期之后， 詩歌寫作的“ 姿態” 和“ 立場” 變得越發重要，詩歌寫作從如何“ 寫” 詩變成如何“ 表演” 寫詩。

從絕對的意義來說， 任何詩作都會或多或少地涉及詩人的“ 寫者姿態”， 因此都有被解讀為“ 元詩” 的可能性， 張棗的博士論文也展示了這種廣義的“ 元詩批評” 的操作方式。 但是， 在80年代中期以來的很多先鋒詩歌文本中， “ 寫者姿態” 變成焦點，它從幕后站到了臺前， 在舞臺的中心放聲歌唱。 韓東的“ 詩到語言為止”?或張棗的“ 將語言當作惟一終極現實”， 看起來像是在強調語言之終極地位， 最后落實到寫作中卻總是變成突出詩人之“ 抒情我” 的有力途徑， 以“ 語言” 為“ 中心” 的寫作幾乎總是難逃以“ 自我” 為中心， 這里的問題值得深思。

實際上， 在張棗那些最典型的“ 元詩” 文本中， 這個問題比較突出。 張棗說“ 元詩” 是展露詩人的“ 寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程” 的詩歌， 這正適用于形容他在海外的兩組代表作《 卡夫卡致菲麗絲》 和《 跟茨維塔耶娃的對話》 。 在這兩組詩中， 我們不僅看到了“ 寫作焦慮” 的集中爆發和自相矛盾的方法論辯解， 也看到對“ 語言本體” 的“ 追問” 最終與自我的困境相關。 《 卡夫卡致菲麗絲》 這組詩頗有創造性地以情欲敘事抒寫“ 元詩” 省思， “ 我” （ 卡夫卡） 的戀人菲麗絲在詩中實際扮演了繆斯的角色， 她被稱為“ 鳥”， 與靈魂相關卻難以把握： “ 哦， 鳥！ 我們剛剛呼出你的名字， /你早成了別的， 歌曲融滿道路……我看見一輛列車駛來/載著你的形象。 菲麗絲， 我的鳥//我永遠接不到你， 鮮花已枯焦/因為我們迎接的永遠是虛幻——”?菲麗絲的無法把握、 無法命名也無法得到， 是詩人的寫作焦慮和對寫作之難的認識的流露。 菲麗絲實際上是一個不在場的傾聽者（ 如同繆斯一樣） ， 與其說她是一個實際存在的他人， 不如說是自我的另一個化身， 與菲麗絲的對話其實也是與自我的對話。 菲麗絲對“ 我” 而言， 就像納蕤思對自己水中的倒影， 只能遠觀而不可觸碰， 正如紀德所說的悖論： “ 一個占有它的動作會把它攪破?！?因此， 詩人越是“ 追問語言之發生”，就越是陷入自我幽閉式的焦慮中： “ 文字醒來， 拎著裙裾， 朝向彼此， //并在地板上憂心忡忡地起舞。 /真不知它們是上帝的兒女， 或/從屬于魔鬼的勢力。 我真想哭。 /有什么突然摔碎， 它們便隱去//隱回事物里， 現在只留在陰影/對峙著那些仍然朗響的沉寂?！?文字自相矛盾， 仿佛獨立于“ 我” 而存在， 無法控制也無法把握。 對文字本身的不可控以及“ 自主性” 的認識， 是八九十年代先鋒詩歌的“ 語言轉向” 后有意義的收獲， 不過這也讓寫作經常走入自我懷疑、 自我否定的“ 內循環”， 只能在半信半疑中“ 沉吟著奇妙的自己”?。 事物無法把握， 于是以詞替物， 可是詞語本身也無法把控，何去何從？ 張棗的對策看起來像權宜之計：

小雨點硬著頭皮將事物敲響：

我們的突圍便是無盡的轉化。?

以小雨點的柔弱之身軀去“ 敲響” 事物， 甚于以卵擊石， 似乎它的破碎（ 死亡） 本身才足以完成這種“ 轉化”。 這可以說是一個不是答案的答案， 或者說， “ 硬著頭皮” 勉力給出的答案。 這里， 張棗展現出作為詩人的可貴的真誠， 他知曉什么是勉力為之的，什么是不可達到的。 本體論式追問語言之發生， 只能以疑問回答疑問：

人長久地注視它，那么，它

是什么？它是神，那么，神

是否就是它？若它就是神，

那么神便遠遠還不是它；

像光明稀釋于光的本身，

那個它，以神的身份顯現，

已經太薄弱，太苦，太局限。

它是神：怎樣的一個過程！?

這里對于“ 神” 的端詳， 仿佛卡夫卡小說中“ K” 遠觀城堡， 疑惑而又畏懼。 在這首組詩結尾， 詩人對“ 神” 這個無法把握的神秘起源的態度也和卡夫卡小說的“ K” 一樣：“ 從翠密的葉間望見古堡， /我們這些必死的， 矛盾的/測量員， 最好是遠遠逃掉。”?于是， 這組詩結束于這個富有詩意的深刻的悖謬： “ 與語言發生本體追問關系” 以“ 遠遠逃掉” 結束。 可以覺察到， 在海外寫作的張棗陷入一種命名的焦慮， 對此的展露本身就是他寫作的核心。 這仿佛是一只狗回旋著追自己尾巴的悖論： 一方面是命名之難，另一方面是對此“ 難” 的命名， 于是相互循環， 不斷“ 轉化”。 張棗的詩作既是“ 元詩”， 又是展露“ 元詩” 困境的詩。 這種不斷“ 內卷”、 反復循環的語言運動， 實際上也是張棗幽居異域的生活狀態的結果之一。 在《 跟茨維塔耶娃的對話》 中， 張棗表達了一個詩人脫離祖國、 與母語隔絕后的焦慮：

我們的睫毛，為何在異鄉跳躍？

慌惚，潰散，難以投入形象。

母語之舟撇棄在汪洋的邊界，

登岸，我徒步在我之外，信箱

打開如特洛伊木馬，空白之詞

蜂擁，給清晨蒙上蕭殺的寒霜；

陌生，在煤氣灶臺舞動蛇腰子，?

詩人感受到“ 撇棄” 母語之后的孤冷， 信箱里的信件仿佛一些無意義的“ 空白之詞”，陌生而難以索解。 當詩人流亡海外， 最可怕的是喪失了與母語的親密感， 如魚脫離了水， 只能在泥坑中茍延殘喘。 “ 慌惚， 潰散， 難以投入形象”， 其實也是他相當一部分海外作品的真實狀況。 可以說， 他在《 朝向語言風景的危險旅行》 末尾所呼喚的“ 整體漢語全部語義環境的洗禮” 和“ 豐盈的漢語性”?， 正是他對當時匱乏之物的迫切渴求。 由于語義環境的稀薄， 詞語的發生與命名因缺乏對話而進入自我封閉和“ 內卷”。

“ 絕對的暗喻” 的寫作與保羅·策蘭相關， 但策蘭本人對語言本體論的態度卻耐人尋味。 海德格爾在《 在通往語言的途中》 里說， 語言向詩人說話， 而不是詩人通過自己的想象自主地創作詩歌。 對這種非人格化的詩學， 策蘭持保留態度： “ 我肯定， 在這里起作用的不再是語言本身， 而總是一個從存在的特殊角度說話的‘ 我’。 他總是關注大致的輪廓和方向。”?與海德格爾的論斷相比， 策蘭的觀點更多是從創作經驗出發的。 這對當代漢詩的“ 語言神話” （ 語言本體論） 也是一個提醒： 不管詩人如何“ 與語言發生本體追問關系”， 他總是從自身存在的特殊狀態來追問的， 是一個特定的“ 我” 在把控這種追問。 因此， 所謂叩問語言之發生與叩問自我往往是同一個過程。 在張棗八九十年代的作品中， 我們看到的其實是一個孤獨的詩學求索者， 神游于古今多位偉大作家的文本之中， 而最能觸動他的仍然是那種幽居異域、 與母語隔絕的幽閉和絕望感受， 他的“ 對話” 更多是自己生存狀態的投射。 這一時期的張棗仿佛處于威爾遜所言的“ 阿克瑟爾的城堡”?， 很少與周遭世界發生關聯， 而更多是沉浸于“ 美” 以及語言之秘密。

實際上， 在八九十年代的很多先鋒詩人那里， 同樣展現出語言的神秘主義與“ 自我” 之間的這種緊密而曖昧的關聯。 駱一禾認為， “ 語言中生命的自明性的獲得， 也就是語言的創造”。 而語言之創造依然要通過挖掘詩人的“ 自我”： “ 懷有這種自明，胸中油然升起的感情， 是不可超越的， 因為這愛與恨都磅礴于我們這些打開了魔瓶的人?！盵51]在駱一禾和海子那里， “ 自我” 是一個通往神圣世界的隱秘入口， 詩人是這個秘密的守護者， 也是整個文化的“ 創造者”， 這是浪漫主義詩學的一貫理念。 然而， 他們的詩歌大都集中于自我表達[52]。 相對于海子、 駱一禾而言， 張棗的詩學沒有那么強調“ 主體性” 與“ 詩人自我”， 比較注意區分文本中的“ 抒情我” 和作者個人的“ 經驗我”， 其“ 自我中心” 更多反映在語言的生成與寫作倫理上。 但有一點他和浪漫主義是一致的， 即不承認事物的“ 客觀性”。 張棗認為， 沒有文本之外的“ 現實”， “ 現實是在文字的追問下慢慢形成和構造的”， 而在詩意的世界中， 這“ 有待于我們的天才”[53]。張棗這幾行“ 元詩” 可以說是這種寫作倫理的恰切表達：

最純粹的夢是想象——

五個元素，五匹烈馬

它緊握松弛的現象

將萬物概括成醇酒

瞧，圖案！你醉在其中

好像融進黃昏，好比

是你自己，回到家中[54]

通過想象， 詩人“ 緊握” 現象， 萬物被“ 概括成醇酒” 而痛飲之， 詩人陶醉于命名的自由與自足， 在自造的世界中自得其樂， 就像臨水的納蕤思沉迷于水中的倒影一般。一方面， 這確實是令人迷醉的詩意生成方式， 另一方面又令人心生疑竇： 這難道不會過于簡單、 過于“ 概括” 嗎？

就像昆德拉所言， “ 橙黃色的落日余暉給一切都帶上一絲懷舊的溫情， 哪怕是斷頭臺”[55]。 如果萬物皆可以直接“ 概括” 成詩意的對象， 那么這種概括除了“ 美” 之外就空洞無物了， 歸根結底， 它還是“ 自我中心” 的表達。 姜濤也在張棗的詩學中嗅到一種“ 根植于內面的‘ 我執’”， 指出這種絕對主義心態的局限是： “ 由于缺乏體貼多種狀況、 各種層次的耐心和能力， 結果偏信了近代的文藝教條， 反而易被流行的公共價值吸附， 或在反對的同時， 又被反對的‘ 意識形態’ 收進籠子里?！盵56]這種“ 真純之我” 與“ 糟糕現實” 的簡單二元對立在寫作上的困難是“ 怎樣立足本地的繁瑣政治，建立一種與他人、 社會聯動之關系”[57]。 我贊同姜濤對張棗詩學缺陷的敏銳體察， 但也不否認“ 自我的陌生化” 本身也是一種深刻和有效的寫作， 即便我們不認同其詩學路線。 顯然， 如何“ 與他人、 社會聯動”， 或者進一步成為“ 他人”， 依然是擺在當代詩歌面前的一道難題。

三、走出語言自造的神話

不過， 張棗的寫作并不僅是自我隔絕的孤絕求索， 而是包含著多方面的可能性， 也不乏自相矛盾的因素。 早在1990年他的“ 元詩” 理論尚未正式提出前， 他就有這樣的自我省思， “ 是呀， 寶貝， 詩歌并非——/來自哪個幽閉， 而是/誕生于某種關系中”[58]。這里的“ 幽閉” 顯然也指涉他本人的寫作與生活狀態， 這是對自身的困境和局限的清醒認知。 如果細讀《 朝向語言風景的危險旅行》 ， 不難發現它一開始就是一個充滿矛盾的詩學方案， 它在提出詩學路線的同時也直言它的局限， 這種認識也表現在他同時期的寫作中。 這些“ 不和諧” 因素逐漸發酵， 慢慢推動張棗在后期寫作中“ 打破風格”[59]。

在《 朝向語言風景的危險旅行》 一文最后， 張棗坦言“ 元詩” 詩學的問題： “ 中國當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸， 不但使其參入了詩歌寫作的環球后現代性，也使其加入了它一切的危機， 說到底， 就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節的危機。”[60]換言之， 這種寫作很難避免語言的運作進入自我循環， 進而與生活脫節。 張棗還意識到， “ 元詩” 寫作讓漢語詩歌得到的僅僅是“ 遲到的現代性”， 卻有“ 缺乏豐盈的漢語性” 的危險。 “ 漢語性” “ 母語” 對張棗而言并不僅是一個純粹的語言類別問題， 而且包含著它背后的語義環境和生活內容， 顯然這又是張棗在海外期間所匱乏的東西： “ 同時， 如果它（ 詩歌） 尋求把握漢語性， 它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環境的洗禮， 自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學理想所敦促的寫者姿態， 即： 詞不是物， 詩歌必須改變自己和生活。 這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促， 使詩的能指回到一個公約的系統中， 從而斷送夢寐以求的可辨認的現代性。”[61]在張棗這里， “ 漢語性” 與“ 現代性” （“ 元詩”） 構成矛盾的兩極， 對兩者之間的矛盾和張力的把握， 正是張棗危機意識的體現， 也是他將題目取名“ 危險旅行”的原因： 它既是一場機遇， 也是一個危險。

關于“ 元詩” 以及與此相關的“ 絕對的暗喻” “ 純詩” 觀念， 張棗甚至在更早的論述中即有保留意見。 在1991年給保羅·策蘭寫的引介語里， 張棗說： “ 只不過， 純詩也好， 絕對的暗喻也好， 可能永遠只是一個偉大的謠言， 一場不妨一試的誤入歧途?！盵62]張棗的態度是耐人尋味的， 一方面是“ 不妨一試”， 另一方面是“ 誤入歧途”： 他既處于潮流之中， 又在潮流之外反思這個潮流。 圍繞著“ 詞是/不是物” 這一命題， 張棗在90年代做過激烈的自我爭辯。 一方面， 他多次強調“ 詞即物”； 另一方面， 在1994年發表的《 跟茨維塔耶娃的對話》 中， 又赫然有這樣的斷語： “ 詞， 不是物， 這點必須搞清楚， /因為首先得生活有趣的生活?！盵63]張棗為何急于“ 搞清楚” 一個與自己的詩學明顯背離的想法？ 如果“ 詞即物”， 那么這意味著“ 命名的權力” 和書寫的自由， 但若說“ 詞不是物”， 則等于承認生活與藝術之間的裂縫， 并把“ 命名的權力” 至少部分地讓渡給“ 生活”。 就像詩人沃爾科特那句著名的斷語一樣： “ 要改變你的語言， 你必須改變你的生活?！盵64]在《 跟茨維塔耶娃的對話》 中， 張棗實際上既在實踐“ 元詩” 詩學，也在展示它的困境。 他在茨維塔耶娃的生活與寫作中看到的更多是人被現實逼得退無可退、 逃無可逃的那種幽閉與絕望， 這顯然是張棗自身生活的投射：

人周圍的事物，人并不能解釋；

為何可見的刀片會奪走魂靈？

兩者有何關系？繩索，鵝卵石，

自己，每件小東西，皆能索命，

人造的世界，是個純粹的敵人，[65]

這里的“ 對話” 與多多同樣寫給茨維塔耶娃的《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 構成意味深長的對稱與反差。 如果說多多那首詩在把外部世界對詩歌的動作命名為“ 辭退”的同時， 也斷然“ 辭退” 了外部世界， 那么在這首詩中， 詩人則在幽閉的人造世界感到了恐怖和死亡。 自我在自設的圍墻中無路可逃， “ 我” 真正怕的是： “ 無根的電梯，誰上下玩弄著按鈕？ /我最怕自己是自己唯一的出口?！盵66]當代“ 元詩” 寫作從政治籠罩一切的時代的“ 廣場恐怖癥”， 到90年代迅速轉變為“ 幽閉恐怖癥”。 “ 流亡”， 就張棗的理解而言， 是要“ 從根本上推動抒情詩的發展”， 其方式是“ 對自我陌生化的執迷”[67]。 但在這條自我陌生化的道路的盡頭， 并沒有什么美妙仙境， 而是沒有“ 出口”的“ 自己”， 以致不得不掉過頭來“ 搞清楚” 這個問題： “ 首先得生活有趣的生活?！?/p>

問題在于， 身居異域的張棗如何找回母語的“ 語義環境” 并與“ 他人” 建立語言上的“ 關系”？ 在他90年代至新世紀初的作品中， 有一系列寫自己親人的作品可以為這個問題找到部分答案， 包括《 祖母》 《 祖父》 《 父親》 等。 與親人相關的內容是既有的“ 事實”， 能供詞語“ 發明” 的空間并不大。 但正是在這些作品中， 張棗重構了母語的親切氛圍， 并獲得了一種可以稱之為“ 語言的確定性” 的東西， 與他同時期的那種自我懷疑的、 松弛的寫作明顯區別開來。 比如《祖母》 的第一章：

她的清晨，我在西邊正憋著午夜。

她起床，疊好被子，去堤岸練仙鶴拳。

迷霧的翅膀激蕩，河像一根傲骨

于冰封中收斂起一切不可見的儀典。

“空”，她沖天一唳，“而不止是

肉身，貫滿了這些姿勢”；她驀地收功，

原型般凝定于一點，一個被發明的中心。[68]

在上面的引文中， 張棗不再執著于追問語言本體和自我的表達， 而是沉浸于對象（ 祖母） 的表現之中， 他從祖母練拳這一生活細節獲得了語言的興奮。 在這首詩里， 自然景觀與身體動作有了微妙的共振與相互的“ 命名”： “ 激蕩” “ 收斂” 兩個動詞恰如其分地暗示了身體與自然的這種“ 互指”， 詞語與意象的安排既精確， 又出人意表。 張棗對這幅既有傳統特色又有生活氣息的景象感到莫名的振奮， 它似乎讓“ 我” 發現了事物之間的新聯系。 在第二章中， 詩人開始思索事物之間的“ 共鳴”， 并追索這一切之中的“ 冥冥浩渺者”[69]。 不過， 與祖母練拳那一幕相比， 此章對“ 我” 的書寫方式有些說教化， 語言上的“ 制造” 成分較為明顯。 當張棗脫離實景進入玄思與“ 幻境” 去尋找這種“ 共鳴” 時， 卻發覺自身之焦慮與荒誕。 在第三章， 張棗發現了完滿的解決辦法：“ 四周， 吊車鶴立。 忍著嬉笑的小偷翻窗而入， /去偷她的桃木匣子； 他闖禍， 以便與我們/對稱成三個點， 協調在某個突破之中。 /圓?！盵70]“ 小偷” 的出現令人忍俊不禁， 這個一般令人不悅的景象居然也陡然具有了“ 詩意”， 而且帶有幾分“ 語言的享樂” 的意味[71]。 當抽象的玄思回到具體的生活事件， 張棗找到了一種審美主義的巧妙和諧， 發現了他一直渴求的“ 有趣的生活”。

這些語言細節提醒我們， 當張棗不那么執著于詩學觀念的直接表達和自我的挖掘，而是投入到對“ 現象” 本身的觀照時， 他的語言反而變得更有韌性、 精確性和表現力，其措辭和構思也變得更有同情心和理解力， 這一點在他的后期名作《 父親》 中也很明顯。 然而， 進入“ 關系”， 與他人和社會“ 互動” 并不是一個簡單的“ 寫者姿態” 的問題——沒有難度的“ 姿態” 是廉價的。 進入“ 關系” 的過程涉及“ 寫者” 之主體意識的調整， 也涉及對現實之“ 事理” 的艱難認識[72]。 此外， 如何在語言與現實之間的裂縫中重新確定語言的策略， 并不是一個一蹴而就的過程。 雖然， 在他的后期作品中， 生活內容越來越豐富， 卻經常缺乏有效的整合， 顯得凌亂而破碎， 只能依靠“ 有趣” 和“ 幻覺的對位法”[73]讓這些現象片段勉力維持聯系。 如在《 大地之歌》 中， 張棗想要回歸祖國“ 大地” 的渴望可謂“ 心如暮鼓”， 詩中融入大量“ 中國特色” 的現實內容， 但后者卻仿佛一塊（ 或一堆） 冥頑不化的石頭， 難以被詩歌“ 手藝” 所消化， “ 現實”與“ 幻覺的對位法” 產生激烈的沖突， 仿若馬勒《 第五交響曲》 在演奏過程中不時響起打麻將的嬉笑聲， 詩歌整體上顯得既宏大又凌亂， 像是一部半完成狀態的宏構。 可見， 如何讓詩歌回到“ 大地” 是張棗后期創作的一個難題。

不過， 在《 鉆墻者和極端的傾聽之歌》 中， 張棗找到了一條出路， 至少是一種“ 出路” 的可能。 這首詩觸及的是過去張棗熟悉的對象， 即“ 自我的陌生化”， 但寫的卻是“ 自我” 如何走出“ 自我” 的圍墻。 機緣非常巧合， 卻也自有深意——這個“ 自我” 是被裝修工人的鉆機給“ 鉆” 透的。 裝修（ 尤其是其噪音） 是當代中國人再熟悉不過的“ 風景”， 只是其中的“ 有趣” 卻需要耐心才能發現。 詩在開篇就迅速進入“ 狂飆” 狀態， 鉆墻的噪音鋪天蓋地而來， 不可阻擋： “ 鉆機的狂飆， 啟動新世紀的沖鋒姿態， /在墻的另一邊： /嗚， 嗷， 嗚嗷！ /陣痛橫溢桌面， 退閃， 直到它的細胞/被瓦解， 被洞穿， 被逼迫聚成窗外/浮云般的渙散的暗淡……” 正如每個人面對這種噪音的第一反應那樣， “ 我” 被它逼得痛不欲生、 精神渙散， 直至精神分裂、 產生幻覺。 但很快， “ 鉆機” 居然開始散發奇妙的魅力： “ 這些筋骨， 意志， 喧旋的欲望， 使每個/方向都逆轉成某個前方。 /機油的芬芳仿佛前方有個貝多芬?！盵74]語言開始變得興奮， 機油的“ 芬芳” 與“ 貝多芬” 產生諧音與共振， 鉆機的前進意志與貝多芬《 第五交響曲》的強力意志相互應和。 張棗態度的轉變或許與他本人的裝修經歷有關， 他回國后不僅親自參與裝修， 還經常住在裝修房里， 因此他對裝修之喜悅并不是不能感同身受。 甚至， 他在鉆頭的旋轉中感受到某種“ 時代精神”。 雖然他與這位“ 鉆墻者” 并未謀面，卻由衷生發出對他的工作的喜愛：

他愛虛隨著工具箱的那只黃鸝鳥，

伶俐而三維的活潑，

顫鳴晚啼，似乎仍有一個真實的外景，

有一角未經剪貼的現實，他愛

鉆頭逼完逆境之逆的那一瞬突然

陷入的虛幻，慌亂的余力，

踏空的馬蹄，在

墻的另一面，那陰影擺設的峭壁上。[75]

張棗在這首詩中展現出他后期寫作中少有的耐心， 若沒有對事情本身的喜愛， 這種耐心是不可能的。 語言被喜愛所驅動， 鉆入細節之深處， 緊緊尾隨每一個動作并將其轉化為詩意。

在切實的生活事件中愛身邊的人和事， 并從愛中找到新的語言能量和運作方式，不正是張棗在90年代一直苦苦尋找的“ 關系” 嗎？ 也正是因為夾帶著“ 元詩” 意義上的考量， 他甚至在鉆墻者的噪音中覺察到了“ 拯救力量”： “ ……這么多鷹鷲和/歷史的閃失： /這就是每克噪音內蘊的真諦。 /‘ 是你， 既發明喧囂， 又騎著喧囂來/救我？ ……’”[76]“ 這就是每克噪音內蘊的真諦” 一句說得斬釘截鐵、 擲地有聲， 語詞的表面仿佛散發出金屬光澤。 如果不從張棗詩學發展的內部脈絡來看， 便很難理解一個日常事件為何對他有如此大的震撼， 整首詩卻顯得有點滑稽。 這里的“ 噪音” 是一個帶有“ 元詩” 意味的隱喻， 它來自現實， 鉆機所“ 鉆” 固然是實體之墻， 卻也是“ 自我” 這堵“ 墻”， 工人在向里鉆“ 墻” 的同時， 詩人也在用語言拼命往外“ 鉆”， 臨水的納蕤思打碎了水中的倒影， 仿佛蝴蝶破繭而出。 “ 我” “ 鉆” 出自我的世界， 去消化“ 異己” 之物， 并用詩歌之“ 愛” 把握事物的“ 質地” 與人間的“ 事理”。

可惜的是， 由于詩人的早逝， 他的寫作并沒有徹底完成這個轉變的過程。 這里或許也有他一以貫之的趣味主義（ 或審美主義） 的因素的影響。 因為詩歌中的審美主義所關心的， 主要是詩人能否“ 詩意” 地命名這個世界， 發掘“ 有趣的生活”， 實現語言上的“ 享樂”。 當詩人僅僅關注生活的趣味時， 其實還是在無意中自我設限了， 生活的殘酷、 陰暗、 溫暖等面向都無意中被過濾掉了。 簡言之， 在搞清楚“ 首先得生活有趣的生活” 之前， 或許需要弄清楚如何生活。

結 語

在《 朝向語言風景的危險旅行》 一文的開篇， 張棗引用了諾瓦利斯的話： “ 正是語言沉浸于語言自身的那個特質， 才不為人所知。 /這就是為何語言是一個奇妙而碩果累累的秘密。”[77]經過包括張棗在內的當代先鋒詩人的深入探索， 語言被確證為一個“ 奇妙而碩果累累的秘密”。 然而， 從張棗寫作的內在發展與困境之中又可以發現， 語言并不僅是一個關于它“ 自身” 的秘密， 它還涉及寫作主體自身的經驗和定位、 自我與他人的關系、 語言和生活的聯系等。 因此， 它并不僅是一個通過挖掘詩人的內部世界就可以完全呈現的“ 秘密”， 一旦陷入寫作的“ 內卷” 運動， 語言的運作就有空洞乃至枯竭的危險。 就此而言， 走出語言“ 自” 造的神話很有必要， 但“ 棄絕” 往往是痛苦而艱難的。 張棗是當代中國詩歌“ 語言神話” （ 或“ 語言本體論”） 的締造者之一，但同時也是它的困境的證實者之一。 從他在世紀之交的艱難轉型中可以看到， 讓語言時刻處于一種與生活的張力對話關系中是必要的。 張棗的可貴之處是， 他對自身寫作的矛盾、 有限性有清醒的認知。 他正是在這些矛盾的痛苦糾纏中展現當代詩歌的偉大之處： 潛入詞語內部， 抗拒丑陋現實， 在自我的世界里殊死掙扎， 毀墻找路。 雖然在張棗的詩歌中可以看到進入生活和關系的必要性， 但也要意識到， 純粹去“ 反映” 現實或卷入“ 政治”， 不在語言與現實之間永恒存在的張力中找到語言更新的新起點， 詩歌終歸也不能證實其真正為“ 詩歌” 之處， 而僅僅是換一種方式的平庸而已。 因為，杰出的寫作正是在自身的困境與矛盾中獲得動力， 并預示著新的寫作范式的可能性。這正是“ 危險旅行” 的應有之義。

① 這篇文章雖然晚至2001年才正式公開發表（ 刊于《 上海文學》 2001年第1期） ， 但此文之前還發表于《 今天》 雜志上（1995年第4期） ， 在20世紀90年代即已在海外和部分國內詩人中流傳。 值得注意的是， 在張棗90年代在德國完成的博士論文（《 現代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》） 中， “ 朝向語言風景的危險旅行” 也是其中一個章節的名字， 與此文的內容也有不少重合之處， 可見此文應該是其博士論文寫作的產物， “ 元詩” 也是此書的關鍵概念。

②③?????????[60][61][77] 張棗： 《 朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫作姿態》 ， 《 上海文學》 2001年第1期。

④ 張棗在給保羅·策蘭（ 張棗譯為“ 保爾·澤蘭”） 詩寫的譯介語中談到了“ 絕對的暗喻” 寫作， 其解釋是：“ 語匯本身除了彼此牽制， 脈脈互指之外， 便與文本以外的現實界不發生任何關系?！?（《 保爾·澤蘭詩八首》 ， 張棗譯， 《 今天》 1991年第2期）

⑤ 姜濤： 《 當代詩的“ 籠子” 與友人近作》 ， 《 從催眠的世界中不斷醒來： 當代詩的限度及可能》 ， 華東師范大學出版社2020年版， 第50—70頁。

⑥[56][57] 姜濤： 《 從“ 蝴蝶” “ 天狗” 說到當代詩的“ 籠子” 》 ， 《 從催眠的世界中不斷醒來： 當代詩的限度及可能》 ， 第289頁， 第289頁， 第289頁。

⑦? 臧棣： 《 后朦朧詩： 作為一種寫作的詩歌》 ， 《 文藝爭鳴》 1996年第1期。

⑧ W. 史蒂文斯： 《 彈藍色吉它的人》 ， 《 史蒂文斯詩集》 ， 西蒙、 水琴譯， 國際文化出版公司1989年版， 第85頁。

⑨ T.S. 艾略特： 《詩的音樂性》， 王恩衷編譯： 《艾略特詩學文集》， 國際文化出版公司1989年版， 第175頁。

⑩ 值得注意的是， 他攻讀博士學位的導師保爾·霍夫曼也是研究象征主義詩歌的專家， 參見顏煉軍： 《 詩人的“ 德國鎖” ——論張棗其人其詩》 ， 《 北方論叢》 2018年第3期。

??? 張棗： 《 詩人與母語》 ， 《 今天》 1992年第1期。

? 胡戈·弗里德里希： 《 現代詩歌的結構： 19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》 ， 李雙志譯， 譯林出版社2010年版， 第109頁。 張棗在其博士論文中也經常引述此書對“ 純詩” 的論述。

? Alex Preminger, Frank J. Warnke, and O. B. Hardison,Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,London:Palgrave, 1974, p. 756.

? “ 本體論” （ontology） 是形而上學的分支， 它追問什么是存在。

? 海德格爾： 《 詞語》 ， 《 在通向語言的途中》 ， 孫周興譯， 商務印書館2004年版， 第236頁。

??? 海德格爾： 《 語言的本質》 ， 《 在通向語言的途中》 ， 第193頁， 第206頁， 第150—213頁。

? 海子： 《 秋》 ， 《 海子詩全集》 ， 作家出版社2009年版， 第431頁。

? 海德格爾： 《 荷爾德林詩的闡釋》 ， 孫周興譯， 商務印書館2000年版， 第52—53頁。

??[67] 張棗： 《 現代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》 ， 亞思明譯， 四川文藝出版社2020年版， 第42—84頁， 第81頁， 第263—264頁。

? 多多： 《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 ， 《 多多詩選》 ， 花城出版社2005年版， 第25頁。

? 史蒂文斯： 《 徐緩篇》 ， 張棗譯， 顏煉軍編： 《 張棗譯詩》 ， 人民文學出版社2015年版， 第188頁。

?? 奚密： 《 從邊緣出發： 現代漢詩的另類傳統》 ， 廣東人民出版社2000年版， 第235頁， 第241頁。

? Robert Frost,“ A Servant to Servants”, inThe Poetry of Robert Frost,New York: Henry Holt and Company, 1979,p. 64.

? 韓東： 《 自傳與詩見》 ， 《 詩歌報》 1988年7月6日。

?????? 張棗： 《 卡夫卡致菲麗絲》 ， 《 張棗的詩》 ， 人民文學出版社2017年版， 第173頁， 第175頁，第175頁， 第173頁， 第178頁， 第178頁。

? 紀德： 《 納蕤思解說》 ， 卞之琳譯， 《 文季月刊》 第1卷第1期， 1936年6月。 吳曉東對中國現代派詩歌中的“ 納蕤思” 與“ 詩的自傳” 母題做了深入的探討（ 參見吳曉東： 《 臨水的納蕤思： 中國現代派詩歌的藝術母題》 ， 北京大學出版社2015年版， 第1—39頁） 。

?[63][65][66] 張棗： 《 跟茨維塔耶娃的對話》 ， 《 張棗的詩》 ， 第220頁， 第224頁， 第224頁， 第225頁。

? 轉引自詹姆斯·K. 林恩： 《 策蘭與海德格爾： 一場懸而未決的對話（1951—1970）》 ， 李春譯， 北京大學出版社2010年版， 第92頁。

? 埃德蒙·威爾遜： 《 阿克瑟爾的城堡： 1870年至1930年的想象文學研究》 ， 黃念欣譯， 江蘇教育出版社2006年版， 第183頁。

[51] 駱一禾： 《 美神》 ， 張玞編： 《 駱一禾詩全編》 ， 上海三聯書店1997年版， 第844—845頁。

[52] 駱一禾、 海子關于“ 新浪漫主義” 詩學的討論， 參見李章斌： 《 “ 新浪漫主義” 的短暫重現——簡談駱一禾、 海子的浪漫主義詩學與文學史觀》 ， 《 中國現代文學論叢》 2021年第1期。

[53] 張棗： 《 “ 甜” 》 ， 《 張棗隨筆集》 ， 東方出版中心2018年版， 第264頁。

[54][58] 張棗： 《 斷章》 ， 《 張棗的詩》 ， 第135頁， 第139頁。

[55] 米蘭·昆德拉： 《 不能承受的生命之輕》 ， 許鈞譯， 上海譯文出版社2011年版， 第4頁。

[59] 海倫·文德勒： 《 打破風格》 ， 李博婷譯， 廣西人民出版社2020年版， 第3頁。

[62] 《 保爾·澤蘭詩八首》 。

[64] 德瑞克·沃爾科特： 《 遺囑附言》 ， 《 德瑞克·沃爾科特詩選》 ， 傅浩譯， 河北教育出版社2004年版， 第91頁。

[68][69][70] 張棗： 《 祖母》 ， 《 張棗的詩》 ， 第241頁， 第242頁， 第242頁。

[71] 李海鵬認為： “‘ 破窗而入’ 這一動作的身體顯然不是馴順的身體……‘ 小偷’ 的身體才否定了權勢的控制， 走向了語言的享樂?！?（ 李海鵬： 《 意外的身體與語言“ 當下性” 維度——重讀張棗〈 祖母〉》 ， 《 化歐化古的當代漢語詩藝： 張棗研究集》 ， 華文出版社2020年版， 第358頁）

[72] “ 事理” 是張棗的一個說法， 參見張棗： 《 銷魂》 ， 《 張棗隨筆集》 ， 第6頁。

[73] 張棗： 《 大地之歌》 ， 《 張棗的詩》 ， 第268頁。

[74][75][76] 張棗： 《 鉆墻者和極端的傾聽之歌》 ， 《 張棗的詩》 ， 第275頁， 第276頁， 第277頁。