改革開放初(1978～2000)中國民間小戲理論研究的轉型與創新

黃永林 高艷芳

(1.華中師范大學 國家文化產業研究中心，湖北 武漢 430079；2.安陽師范學院 文學院，河南 安陽 455000)

民間小戲是中國民間文藝的重要組成部分，改革開放后，民間小戲重新走上舞臺，相關研究也隨之展開。1978～2000年，隨著黨的思想、政治和組織領域的撥亂反正、文化領域的思想解放，中國民間文藝事業發展和理論研究迎來了繁榮期。《中國戲曲志》的編纂工作在全國范圍內開展，大量民間小戲資料被搜集整理出來，民間小戲的研究成果(1)參見王萍：《20世紀民間小戲研究路徑及其范式考察——以新中國成立至20世紀末為主要討論對象》，《中國戲曲學院學報》，2018年第4期；黃旭濤：《近20年中國民間小戲研究取向的評價與啟示》，《江西社會科學》，2008年第3期；黃旭濤：《中國民間小戲七十年研究述評》，《民間文化論壇》，2019年第4期；徐冰：《從田野走向學術殿堂——20世紀民間小戲研究述略》，《民間文化論壇》，2013年第2期。數量和質量都達到歷史最高水平，迎來了新的發展階段。

一、《中國戲曲志》編纂出版工程推動民間小戲研究

國家重大項目“中國民族民間文藝集成志書”組成部分的《中國戲曲志》編纂出版工程于1983年被列入國家哲學社會科學重點項目，1999年被提升為重大項目。這是我國有史以來第一部由政府主持編纂的，全面反映中國各地各民族戲曲歷史和現狀的大型戲曲專業志叢書。該叢書由各省、市、自治區卷組成，各省卷按統一的體例編纂，每卷由綜述、圖表、志略、傳記四大部類組成。經過全國近萬名戲曲工作者16年的艱苦努力，《中國戲曲志》30部省卷(臺灣卷、香港卷、澳門卷暫缺)于1999年全部出版。30部省卷，洋洋3000萬言，15000余幅圖片，囊括了中國各地各民族的大小劇種394個、劇目5318個、演出場所1832處、戲曲文物古跡730處、報刊專著1584種、戲曲人物4220位，全面準確地記錄了兩千多年間中華戲曲文化的發展史，充分反映了建國以來戲曲工作的改革和成就，被譽為“世界戲劇文化史上的最宏偉的工程”[1]。

隨著全國各省戲曲志陸續出版，民間小戲研究對象明顯增加，范圍也大大拓展。之前的戲劇史著作雖不乏對如昆劇、京劇、越劇等大劇種的研究，但較少出現專門為地方小戲撰史的著作。據不完全統計，這一時期，在《中國戲曲志》編纂出版工程的推動下，地方小戲史研究著作就有20多種，如，楊明、顧峰《滇劇史》(中國戲劇出版社1986年版)，紀根垠《柳子戲簡史》(中國戲劇出版社1988年版)，行樂賢、李恩澤《蒲劇簡史》(中國戲劇出版社1993年版)，史萍《紹劇發展史》(中國戲劇出版社1996年版)，李子敏《甌劇史》(中國戲劇出版社1999年版)，蔣中崎《甬劇發展史述》(浙江文藝出版社1991年版)，陳耕、曾學文、顏梓和《歌仔戲史》(光明日報出版社1997年版)，等等。

從一定意義上來說，《中國戲曲志》編纂出版工程的實施，不僅為我國戲曲科學研究提供了十分豐富和寶貴的研究資料，而且對民間小戲的資料搜集和理論研究起到了極大的推動作用，民間小戲主體地位得到初步確認。

二、民間小戲創作主體和藝術特征研究

1958年，北京師范大學中文系1955級學生集體編寫《中國民間文學史(初稿)》(2)北京師范大學中文系1955級學生集體編寫《中國民間文學史(初稿)》，人民文學出版社1958年版。，將“明清的民間戲曲”作為第十編，分兩章做專門介紹，第一章分為“興起的原因”“在復雜尖銳的斗爭中發展成長起來”“內容的廣泛性、戰斗性和形式的多樣性”三個部分；第二章分別從思想內容、人物形象、藝術特點等方面對《林沖寶劍記》(傳奇)、《借靴》《打漁殺家》(京劇)、《串龍珠》《瘋僧掃秦》(河北梆子)、《煉印》(閩劇)、《葛麻》(楚劇)、《宇宙鋒》(漢劇)、《秦香蓮》(評劇)、《陳三五娘》(梨園戲)、《祭頭巾》(常德高腔)和《天仙配》(黃梅戲)12個民間戲曲進行分析。“我國的各種戲曲都是由民間戲曲、民間說唱文學發展而來的……是直接反映勞動人民的生活斗爭、思想情感和要求愿望的創作”，“主題鮮明，有強烈的階級意識”和“戰斗性強，有強烈的革命精神”是民間戲曲最重要的特點。(3)北京師范大學中文系1955級學生集體編寫《中國民間文學史(初稿)》(下冊)，人民文學出版社1958年版，第303～362頁。1960年，北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫《中國民間文學概論初稿》(油印本)，將民間小戲作為專章，并設三節分別介紹“民間小戲的產生和發展”“民間小戲的思想內容”“民間小戲的藝術特點”。“民間小戲是勞動人民群眾用來反映自己勞動生活和階級斗爭的戲劇創作”，是“勞動人民自我娛樂、自我教育的工具”。(4)北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編《中國民間文學概論初稿》(油印本)，北京大學圖書館藏，1960年，第86頁。在20世紀五六十年代，民間小戲已作為獨立研究對象進入民間文學課程教學體系。但受特定歷史時期意識形態的影響，其中關于民間小戲的一些觀點帶著鮮明的時代印記，如將民間小戲創作主體界定為“勞動人民”“勞動人民群眾”，將其功能和特征概括為反映“階級斗爭”和“生活斗爭”，具有強烈的“階級意識”和“革命精神”等。張紫晨在1979年出版的《民間文學基本原理》中指出：“民間戲曲是歷代勞動人民集體創作的，有說有唱，還有表演的綜合藝術。”[2](P129)將勞動人民作為創作主體，很顯然是受早期蘇聯“人民口頭創作”理論的影響。

1980年，鐘敬文主編的《民間文學概論》出版，該書第十四章“民間小戲”分“民間小戲的概念及其產生和形成”“民間小戲的思想內容”“民間小戲的藝術風格”“我國的民間道具戲”四節，對民間小戲進行了較為系統的理論闡釋。“民間小戲屬于勞動人民口頭創作的一種形式。”“我們所說的民間小戲，主要是指由那些從來不留名姓的生產者直接創作，為勞動人民的生活而產生，隨著社會經濟發展而逐漸形成的”戲曲，把民間小戲創作主體由“人民”或“勞動人民”替換為“不留名姓的生產者”，弱化了階級劃分的政治色彩。同時，進一步明確小戲是“長期在廣大村鎮流傳的”，這是對民間小戲傳承和傳播主體范圍——以農民為主體的農村文化圈的直接認定。將民間小戲與大型地方戲曲比較，指出民間小戲在內容和形式上的特點。[3](P375～376)此外，這一時期出版的張紫晨《民間文學基本知識》，烏丙安《民間文學概論》，段寶林《中國民間文學概要》，葉春生《簡明民間文藝學教程》，劉守華、巫瑞書《民間文學導論》，汪玢玲《民間文學概論》，李惠芳《中國民間文學》，祁連休、程薔《中華民間文學史》，都設有“民間小戲”或“民間戲曲”專章，較為詳細地分析了民間小戲的創作主體以及思想和藝術特征。(5)張紫晨：《民間文學基本知識》，上海文藝出版社1979年版；烏丙安：《民間文學概論》，春風文藝出版社1980年版；段寶林：《中國民間文學概要》，北京大學出版社1981年版；葉春生：《簡明民間文藝學教程》，湖南文藝出版社1987年版；劉守華、巫瑞書：《民間文學導論》，長江文藝出版社1993年版；汪玢玲：《民間文學概論》，中央廣播電視大學出版社1994年版；李惠芳：《中國民間文學》，武漢大學出版社1999年版；祁連休、程薔：《中華民間文學史》，河北教育出版社1999年版。

1981年，商務印書館(香港)有限公司出版譚達先《中國民間戲劇研究》，這是我國第一部民間小戲研究專著。全書共八章，從“民間小戲的特征和較著名的劇種”“民間小戲的種類和思想內容”到“民間小戲與民間風俗、勞動生活的關系”“民間小戲在劇本藝術上的特點”等方面論述了民間小戲的特征。[4](P31)

1989年，中國大陸第一部研究民間小戲的專著——《中國民間小戲》出版。全書共十二章，包括民間小戲序說、民間小戲形成的基礎與途徑、民間小戲劇種形成和發展的進程、民間小戲的系統及其特點、民間小戲中的諷刺喜劇、民間小戲的結構形式和情節類型、民間小戲的藝術特色、民間小戲的演出和民間戲曲藝人、民間木偶戲、民間皮影戲、少數民族戲劇概觀、少數民族戲劇的劇目內容和藝術特色等。“我國民間小戲向來為廣大人民群眾喜聞樂見，它產生在民間，又反復演唱和流傳在民間，一直成為人民生活中不可缺少的藝術活動。”“民間小戲是土生土長的一種民間藝術，是民間文化現象的重要表現”，體現了從民眾生活角度認識民間小戲的研究意圖。[5](P1～25)另外，張紫晨還出版了《中國民間小戲選》(上海文藝出版社1983年版)，共收入劇種34個、民間小戲作品45個，比較全面地反映了全國范圍內民間小戲的概貌。該書“前言”對中國民間小戲的淵源、性質和發展有所介紹。[6]

1999年，臺灣出版了施德玉《中國地方小戲之研究》[7]，該書共分四章，從“小戲與大戲名義之探討”“小戲形成之舊說”“基礎與小戲劇種命義之探討”“地方小戲劇種名稱命義之探討”“小戲之題材類別”“文學特色與藝術性格”等方面對民間小戲進行了論述。施德玉認為，“民間使用為小戲劇種的名稱，有時并沒有嚴格的規范……因此會產生……混名為一的現象。也因此它們有時只是‘小戲’的代稱而已。……大抵秧歌為北方小戲之稱，花鼓為長江流域小戲之稱，采茶為東南丘陵地小戲之稱，花燈為西南邊陲小戲之稱。”該書力圖在小戲起源、分類等根本問題上有所突破。

這一時期民間文藝學對民間小戲的研究具有以下特點：其一，將民間小戲作為一個獨立對象來研究，重點從民間小戲與農村生活的關系來探討民間小戲的發展歷史和特征，從民眾生活角度審視小戲與民眾生活的關系，體現主體的民間性和地方性研究取向；其二，重點研究民間小戲的創作主體，研究民間小戲的精神氣質、理想追求、審美趣味、價值取向及其傳承傳播特征；其三，在研究方法上，以小戲劇種為研究對象，在宏觀理論架構下，對民間小戲的主體及其特征進行闡釋，對劇種進行梳理、分類和分析。

三、戲劇戲曲學對民間小戲表演形態和音樂特色的研究

小戲實際上是一個超越劇種范疇的概念，既是民間文藝學研究的對象，也是戲劇戲曲學研究的對象。與民間文藝學注重對小戲創作主體及文本特征的研究不同，戲劇戲曲學的關注重點主要在于，“民間小戲是什么樣的戲”“其表現形態是什么”，研究重點是民間小戲的表演形態和音樂特征。

(一)戲劇戲曲學對表演形式的研究

在中國戲曲發展史上，民間小戲有著獨特的地位。中國古典戲曲在漫長的發展過程中，先后出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代花部四種基本形式。20世紀五六十年代，民間小戲在戲曲史研究中受到關注。如1960年出版的周貽白《中國戲劇史長編》，關注清代與花部地方戲基本同時興起的民間小戲。該著第九章“各地方戲劇發展”不僅列出了《小上墳》《小放牛》《打杠子》《十八扯》《補缸》《打皂》《頂燈》等民間小戲劇目，還總結了小戲的特點——“皆一丑一旦，專事戲謔”，且“故事雖無可稽，卻無一不帶有極濃厚的田野風味”[8](P674)。但是，該書并沒有將民間小戲作為獨立主體進行研究，而是將民間小戲作為戲曲歷史發展某一階段的特殊類型。

20世紀80年代，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》問世，這是一部記述我國古代戲曲歷史的專著。在“清代地方戲”編中，編者對民間小戲做了較為詳細的梳理，全面系統地概括了民間小戲的藝術特征。灘簧、花鼓戲、串客班等所呈現的“二小”(小旦、小丑)或“三小”(小旦、小生、小丑)表演形式，“正是農村民間小戲初形成時期所共有的特點”。[9](P18，P221)1980年出版的《辭海·藝術分冊》“小戲”條，1983年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》“對子戲與三小戲”“戲曲聲腔劇種”等對民間小戲的解釋，都是從小戲來源、小戲劇目、角色及表演特點等方面進行概括界定的。朱恒夫在《民間小戲產生的途徑與形態特征》一文中概括了小戲的音樂特點和表演特點。[10]

(二)戲劇戲曲學對音樂特征的研究

這一時期從音樂學角度研究民間小戲唱腔、樂器、藝術特征的成果較為豐富，有總體性研究，也有針對各個地方小戲劇種的專題研究。

總體性研究，如劉正維《戲曲新題——長江中下游小戲聲腔系統》，從歷史、聲腔傳播及腔系形成、音樂特征等方面對南方小戲聲腔系統進行了論證，通過大量歷史文獻和唱腔實例，分析了南方13個省的采茶戲、燈戲等70余個劇種的音階調式、旋律結構、伴奏手法等特點，指出它們分別來源于梁山調、打鑼腔、調子三個聲腔系統。[11]

專題研究，如馮嫻《東北二人轉音樂》，從唱腔、伴奏音樂和唱功等方面論述了東北二人轉的音樂特征；李武華《湖南花鼓戲音律考察及后記》對湖南花鼓戲sol音進行了考察。時白林《安徽戲曲音樂的源流與特色》按聲腔對安徽23個劇種進行分類，對其源流與特色進行專門研究。另外，黃翔鵬《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》，何紹維、王德方《民族唱法與美聲唱法的要義分析》，張永安《川劇高腔與民間戲曲音樂關系的思考》,范曉峰《青海燈影音樂概述》等，從不同角度論述了不同地方小戲劇種的音樂特色及其發生、傳播與變異。(6)馮嫻：《東北二人轉音樂》，春風文藝出版社1985年版；李武華：《湖南花鼓戲音律考察及后記》，《交響(西安音樂學院學報)》，1988年第3期；時白林：《安徽戲曲音樂的源流與特色》，《音樂研究》，1993年第2期；黃翔鵬：《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》，《中國音樂學》，1997年第3期；王德方：《民族唱法與美聲唱法的要義分析》，《音樂探索(四川音樂學院學報)》，1995年第1期；張永安：《川劇高腔與民間戲曲音樂關系的思考》，《四川戲劇》，1998年第6期；范曉峰：《青海燈影音樂概述》，《中國音樂》，1998年第3期。

這一時期戲劇戲曲學對民間小戲的研究有以下特點：其一，民間小戲不僅是建構戲曲學的重要元素，還是一個獨立的研究對象；其二，通過對民間小戲發展歷史的勾稽爬梳，從表演形態和音樂本體闡釋民間小戲的藝術特征；其三，注重個案研究，從多側面分析民間小戲的藝術特點，探討其多維特征的立體呈現。

四、歷史文獻學對民間小戲起源發展和源流考證的研究

(一)民間小戲起源發展的宏觀研究

張紫晨《民間小戲的形成與民間固有藝術的關系》一文認為，我國民間戲曲劇種形成于宋元時期，并成為南戲的基礎和組成部分，而大量民間小戲的形成是在明代以后。“民間小戲的綜合表演藝術的性質，決定它多方面地運用各種固有的藝術。而各種民間藝術的無比豐富的表現力又必然賦予它以血肉。這個吸收和綜合民間各種固有文學藝術的過程，是民間小戲形成合乎規律的過程。綜合的程度越強，這個劇種的發展也就越充分，就越具有生命力。”[12](P190～203)烏丙安《民間小戲淺論》一文認為，民間小戲絕大部分劇種在民間歌舞的基礎上形成，逐漸從農忙的秧歌，農閑或年節時的社火活動中發展到化妝表演，并認為小戲的劇目內容、唱腔表演和語言風格與老百姓的日常生活和勞作息息相關。[13]段寶林在《中國民間文學概要》中指出：“民間小戲是勞動人民業余創作和表演的獨幕劇，它是多幕大型戲曲的基礎。各種地方戲以至京戲，都是在民間小戲的基礎上發展起來的。”[14](P283)余從在《戲曲聲腔劇種研究》中指出，“地方大戲和民間小戲……又稱大戲和小戲……戲曲劇種中有屬于大戲形態的，習慣稱作大劇種；有屬于小戲形態的，習慣稱作小劇種。”[15](P278～283)

(二)各類劇種源流考證的微觀研究

廖奔《中華文化通志·戲曲志》[16]第八章則專論儺戲、目連戲、木偶戲、影戲的起源發展。廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》每卷都列有“特殊戲劇樣式”一章，論述儺戲、目連戲、木偶戲、皮影戲的發展歷程。[17]此階段，關于二人轉、鳳陽花鼓、黃梅戲、花鼓戲、采茶戲、皮影戲等劇種的起源、流變及其分類研究成果極為豐富。如馮嫻《東北二人轉音樂》、王木簫《二人轉的源流》、劉振德《二人轉藝術》,通過考證，他們一致認為二人轉的母體是大秧歌，蓮花落對二人轉的形成也起到了一定作用。(7)馮嫻：《東北二人轉音樂》，春風文藝出版社1985年版，第250～251頁；王木簫：《二人轉的源流》，《藝術研究》，1999年第6期；劉振德：《二人轉藝術》，文化藝術出版社2000年版，第53頁。蔣星煜《鳳陽花鼓的演變與流傳》、王振忠《鳳陽花鼓新證》、龍華《湖南花鼓戲的藝術種類和流派》、廖軍《略談茶與贛南采茶戲及其藝術特點》、張紫晨《晉中秧歌初探》、許建生《臺灣民間戲曲的源流及現狀》、曾學文《臺灣戲曲發展的歷史階段》等，都是這方面研究的力作。(8)蔣星煜：《鳳陽花鼓的演變與流傳》，《安徽大學學報(哲學社會科學版)》，1980年第2期；龍華：《湖南花鼓戲的藝術種類和流派》，《湖南師院學報(哲學社會科學版)》，1981年第2期；張林：《二人轉起源初探》，《曲藝藝術論叢》，1981年第1期；劉永江：《東北地方戲研究——二人轉的起源》，《齊齊哈爾師范學院學報(哲學社會科學版)》，1985年第1期；張紫晨：《晉中秧歌初探》，載《張紫晨民間文藝學民俗學論文集》，北京師范大學出版社1993年版；王振忠：《鳳陽花鼓新證》，《復旦學報(社會科學版)》，1995年第2期；廖軍：《略談茶與贛南采茶戲及其藝術特點》，《農業考古》，1996年第2期；許建生：《臺灣民間戲曲的源流及現狀》，《福建藝術》，1994年第1期；曾學文：《臺灣戲曲發展的歷史階段》，《民族藝術》，1994年第3期。此外，各省諸多地區的戲劇(戲曲)志、戲曲史論著，也都對各地民間小戲的起源及其特點進行了較為深入的研究。

五、文化社會學對民間小戲宗教信仰和民俗生活的研究

(一)民間小戲與民俗關系研究

歐達偉著、董曉萍譯《中國民眾思想史論——20世紀初期～1949年華北地區的民間文獻及其思想觀念研究》《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》，特別關注定縣秧歌表演的現實場景以及透過表演現場傳達的民俗信息，將研究的視野擴展到民眾生活和社會變革的大背景，探討了定縣秧歌對民眾生活的意義(9)歐達偉：《中國民眾思想史論——20世紀初期～1949年華北地區的民間文獻及其思想觀念研究》，董曉萍譯，中央民族大學出版社1995年版；董曉萍、歐達偉：《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》，北京師范大學出版社2000年版。；畢苑《從祁太秧歌看近代晉中地區的民眾意識》對祁太秧歌與晉中鄉土社會關系進行了研究[18]；曹婭麗《試論青海地方戲曲活動與民俗的關系》探討了文本背后的地域文化及其包涵的倫理觀念、民俗心理及民族精神等深層的文化內涵[19]；楊明鍔《民間節令祭祀與演戲》論述了節令祭祀和演戲的互動關系，研究表演現場傳達的民俗信息及其文化內涵[20]；劉禎《〈天官賜福〉文本的文化闡釋》[21]從儀式象征的角度闡釋了《天官賜福》表演的文化意義，揭示其傳承的民俗根源。

(二)民間小戲與宗教關系研究

如前所述，學界普遍認為民間小戲起源于民間歌舞、說唱及祭祀儀式，這一時期關于民間小戲與宗教信仰關系的研究也成為一個重要方面。陶思炎《民間小戲略論》認為，“民間小戲與各種巫術、宗教、民俗儀式有不可分割的聯系。一旦脫離了民俗環境，進入劇場，民間小戲便‘失卻原貌’……功能上由信仰活動向娛樂方向發展。”[22]賈保勝《貴溪的民間道教戲曲》從道教角度出發，對民間戲曲起源發展、劇目內容、藝術特色等進行了專項研究。[23]曲六乙《儺戲、少數民族戲劇及其它》、周華斌《中原儺戲源流》、薛若琳《儺戲:儺壇和戲曲的雙重選擇》、庹修明《中國儺文化論述》、高登智《再論云嶺高原儺戲——兼與金重同志的質疑商榷》等，從儺祭和儺戲以及原始宗教祭祀和戲劇之間的淵源關系等問題展開論述。(10)曲六乙：《儺戲、少數民族戲劇及其它》，中國戲劇出版社1990年版；周華斌：《中原儺戲源流》，《中華戲曲》第12輯，山西人民出版社1992年版；薛若琳：《儺戲:儺壇和戲曲的雙重選擇》，《文藝研究》，1990年第6期；庹修明：《中國儺文化論述》，《民族藝術》，1997年第1期；高登智：《再論云嶺高原儺戲——兼與金重同志的質疑商榷》，《民族藝術研究》，1990年第2期。龍彼得《中國戲劇源于宗教儀式考》指出，宗教儀式是中國戲劇的源頭；[24]田仲一成《中國的宗族與戲劇》揭示了戲劇的起源發展與宗族的關系[25]。

綜上可以看出，這一時期民間小戲文化社會學視角的研究具有以下特征。首先，在民間小戲的表演性和民間性關系研究方面有了新開拓。通過對民間小戲生存環境和表演場景的具體研究，深入探討其與民俗生活世界的密切聯系，力圖揭示其背后蘊含的民俗心理、民族精神、民族文化基因等深層的文化內涵。其次，在民間小戲與宗族社會和宗教信仰關系研究方面有了深化，重點研究民間小戲與各種巫術、宗教、民俗儀式的聯系，揭示原始樂舞文化層積性和保守性對民間小戲的起源和發展的影響，特別是通過儺戲和儀式劇的具體研究，探討了地方小戲的起源發展與宗族社會和宗教祭祀的關系，揭示了民間小戲的社會化、生活化、世俗化和宗教化的特征。總之，這些研究以新的學術視野和理論高度審視民間小戲的生成原因、表演形態及其在民間社會生活中的意義，使研究呈現出社會性、民俗性、生活性、宗教性、儀式性等特質。

六、多學科交叉對民間小戲多視角、多方法立體性的研究

(一)田野調查研究

隨著《中國戲曲志》編撰工作的深入開展，在全國范圍內形成了大規模開展田野搜集和整理民間戲劇的熱潮，民間小戲研究突破了傳統的平面化的歷史文獻考證和文本分析研究，“文獻文物與田野、戲劇與文化綜合考察結合起來”[26]，從個案出發，運用田野調查方法，深入戲劇演出現場，研究特定語境中的戲劇表演活動。20世紀90年代初，中國臺灣清華大學王秋桂組織“中國地方戲與儀式之研究”計劃，這是一個以文化人類學為重點的多學科研究計劃，有中國大陸、臺灣地區以及英、法、美等國共30余名學者參與，共同對中國大陸、臺灣、香港地區的儀式劇進行調查研究。這一計劃持續5年，形成了80冊2000余萬字的成果，其中，調查報告有43冊、資料匯編12冊、劇本和科儀本20冊、專書3冊、研究論文2冊。[27]歐達偉、董曉萍《定縣秧歌調查研究的經過》一文，對定縣秧歌的歷史影響和現代流傳問題進行田野調查，重點介紹了作者的工作方法、使用資料原則和理論考察等。[28]書智《東路二人臺調查報告》從歷史源流、劇目、音樂和表演等方面，對1962年、1979年內蒙古東路二人臺兩次調查工作情況做了較為詳實的介紹和分析[29]。

(二)藝人和戲班研究

民間小戲是創作于民間，演唱于民間的表演藝術，是民眾自我娛樂與自我教育的手段，它的演出活動是民間文化生活的重要部分。20世紀80年代以前，民間藝人研究多停留在對其習俗的調查、搜集、整理、記錄的層面，如齊如山《戲班》(11)齊如山：《戲班》，北平國劇學會，1935年。，周揚、蕭三、艾青等《民間藝術與藝人》(12)周揚、蕭三、艾青，等：《民間藝術與藝人》，新華書店晉察冀分店，1946年。等，這些研究具有寶貴的資料價值，但缺乏對資料的立體和深層解讀。20世紀80年代以后，學界轉向對民間戲劇藝人、戲班組織及同類表演群體生存狀態的研究。張紫晨《中國民間小戲》設有“民間小戲的演出和民間藝人”專章，論述了“民間戲曲藝人的身世及演出活動”“民間藝人的師承關系”。該書將鄉間藝人分農民(愛好者)、半職業性藝人和職業性藝人三種。農民(愛好者)與半職業性藝人雖然各有師承關系，但并不正規，也沒有嚴格的科班訓練。職業性藝人有較為嚴格的師承關系，包括地緣傳承、親緣傳承和師緣傳承。[5](P124～148)杜小平《民營劇團唱大戲》[30]、何樸清《發展民族民間戲劇管見》[31]等以民營劇團、民族民間小戲為例，描述了其存在方式、內在構成，揭示其擁有頑強生命力的文化淵源。[32]

(三)藝術審美研究

這一時期，從審美角度研究民間小戲的成果也不少。張紫晨《中國民間小戲》設有“民間小戲中的諷刺喜劇”專章，從“喜劇和民間喜劇”“民間諷刺喜劇的現實基礎與題材內容”“民間諷刺喜劇的藝術手法”等方面展開論述。他指出，“民間戲曲的產生，反映了廣大勞動群眾在審美領域中一種共同的綜合性需要，人們通過這種手段，創造出不同形態的戲曲藝術。它們有的以悲劇的形式出現，有的以喜劇的形式出現，有的又以悲喜劇即所謂正劇的形式出現。”“在我國民間小戲中，喜劇占有重要位置，并充分反映出我國勞動人民的聰明才智和樂觀精神。”他以具體劇目分析了民間諷刺喜劇的現實基礎、題材內容以及藝術手法。[5](P76～94)如馬華祥《早期地方戲的喜劇風格》[33]和田子馥《談二人轉滑稽之美》，從喜劇美學角度對小戲的表演風格展開研究(13)田子馥：《談二人轉滑稽之美》，《社會科學戰線》，1991年第2期；張振海：《論二人轉的審美感知》，《戲劇文學》，1992年第12期。；郝譽翔《目連戲中滑稽小戲的內容及意義》，充分肯定了民間小戲滑稽調笑的重要價值和社會作用；烏丙安《民間小戲淺論》[13]，徐扶明《小戲短劇簡論》(14)徐扶明：《小戲短劇簡論(上)》《小戲短劇簡論(下)》，《戲曲藝術》，1995年第3期、第4期。，曾澤昌、陽貽祿《論贛南采茶戲的文學特征》[34]，在很大程度上反映了學界對民間小戲審美趣味和表演特征的關注。

七、結語

1978～2000年，隨著國內政治和學術環境的顯著變化，這一時期民間小戲研究呈現出以下基本特點。其一，研究者擺脫了20世紀五六十年代政治話語的影響，回歸對小戲文學和藝術本體的研究，對民間小戲的概念范圍、文本特征、劇種的起源發展、音樂唱腔、表演形態、傳承發展展開全面研究；其二，從一般文學理論和戲劇理論的概論性研究走向人本關注和美學特征研究，進一步拓展了研究領域，深化了研究深度，揭示了民間小戲本體構成中最核心的要素和本質特征；其三，從單一學科研究進入跨學科研究，從文學藝術本體轉向文化語境，文學、美學、戲劇學、音樂學、民俗學、人類學、宗教學等學科的學者對民間小戲展開了多視角、多方法、多側面、多層次的研究，揭示了民間小戲的民眾精神、族群認同等深層文化意蘊；其四，從普泛式、全景式的綜合性研究走向具有地方特征的個案田野調查研究，使小戲研究理論與實際聯系更加緊密，對實踐的指導作用更強。

這一時期民間小戲研究成果斐然，走向全面繁榮，但仍存在諸多有待開掘的空間。民間小戲作為由多種藝術構成的文化事象，從理論建構角度來看，其理論體系與民間文藝(民間文學)理論體系、戲曲理論體系以及民間音樂理論體系之間的區別及聯系，還缺乏整體的、有深度的研究。無論是民間文藝學，還是戲劇戲曲學，民間小戲研究都尚未從社會生活整體角度對民間小戲存在的應然性做深度探索。相較于民間文藝學其他研究對象，如神話、傳說、故事、童話等，民間小戲在文本資料的搜集、整理和理論研究方面仍比較薄弱，有待進一步深化和拓展。