1949—1966年香港話劇創(chuàng)作研究＊

胡文謙，胡星亮

（1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210097；2.南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210023）

1949年至1966年，是當(dāng)代香港話劇發(fā)展的初期階段。這一時期，香港話劇舞臺出現(xiàn)創(chuàng)作落后于現(xiàn)實、劇本落后于演出的嚴(yán)重情形。香港話劇發(fā)展需要新的劇本，可是寫劇本的人不多，并且創(chuàng)作者還大都是老一輩劇作家。這一時期香港反映現(xiàn)實的創(chuàng)作劇也不多，大都是演出古裝劇和翻譯（改譯）劇。但是盡管如此，身處香港特殊的社會政治文化環(huán)境，戲劇家仍然在艱難地推進(jìn)香港戲劇運動。他們努力創(chuàng)作劇本以延續(xù)香港話劇的血脈，他們努力開展學(xué)校戲劇運動以培育劇壇新人，從而在那個特殊時空中萌生了“香港話劇”（屬于香港的話劇），對香港戲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、“目前最需要的是創(chuàng)作”

回顧1949至1966年間的香港話劇舞臺，人們感慨最多的，就是戲劇人才和戲劇作品的貧乏。話劇在香港，從1911年“清平樂”“鏡非臺”劇社成立，演出《莊子試妻》《金債肉償》等劇算起，其起步并不晚；然而受到各種因素的制約，香港話劇長期處于文明戲階段。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，隨著夏衍、歐陽予倩、胡春冰、陽翰笙、宋之的等戲劇家，和中國旅行劇團、中華藝術(shù)劇團、中國救亡劇團等戲劇團體的南下香港，他們把內(nèi)地的《保衛(wèi)盧溝橋》（集體創(chuàng)作）、《前夜》（陽翰笙）、《春風(fēng)秋雨》（阿英）、《夜光杯》（尤兢）、《群魔亂舞》（陳白塵）、《黃花崗》（夏衍、胡春冰等）、《霧重慶》（宋之的），以及曹禺的《雷雨》《日出》等劇帶到香港劇壇，才使香港觀眾感受到真正的話劇藝術(shù)。同時，李援華、盧敦、朱克、鮑漢琳、陳有后等香港原先在內(nèi)地學(xué)習(xí)戲劇或受內(nèi)地戲劇影響的年輕人，也紛紛組織劇團或在學(xué)校開展演劇活動，促進(jìn)了話劇在香港的發(fā)展。1941年底香港淪陷，香港話劇舞臺也隨之消沉。抗戰(zhàn)勝利后，內(nèi)地部分戲劇家赴港組織中原劇藝社、建國劇社，演出夏衍的《芳草天涯》、陳白塵的《升官圖》、以及賀敬之等的歌劇《白毛女》，加上本地劇人和戰(zhàn)時留下的內(nèi)地劇人的演出，香港的話劇活動逐漸恢復(fù)。但是，隨著新中國成立，因內(nèi)地戲劇家陸續(xù)北歸以及香港與內(nèi)地意識形態(tài)差異的彰顯，香港的話劇活動又沉寂下來。盡管在此前后有姚克、胡春冰、徐訏、柳存仁、賈亦棣、黎覺奔等戲劇家相繼南下香港，還有香港本地的李援華、盧敦、朱克、鮑漢琳、陳有后，以及從海外歸來的熊式一等戲劇家，然而真正創(chuàng)作劇本的寥寥無幾。又因為當(dāng)時在香港創(chuàng)作話劇劇本不能維持生存，這些人都是業(yè)余從事話劇創(chuàng)作，并且他們都是從上世紀(jì)三四十年代過來的老一輩戲劇家，年輕人創(chuàng)作劇本的幾乎沒有。

由此帶來這一時期香港話劇作品的貧乏，尤其是缺少新創(chuàng)作的劇本。姚克曾經(jīng)在多個場合談到這個問題，指出：“經(jīng)常演出話劇必須有許多優(yōu)秀的劇本做后盾，才能應(yīng)付裕如。香港的劇作家寥寥無幾，創(chuàng)作劇本少得實在可憐，用過去的老劇本——如《雷雨》《日出》之類——又不一定合適，用翻譯的西洋劇本又不易為一般觀眾所接受。這確是一個很嚴(yán)重的問題。”［1］據(jù)研究者統(tǒng)計，1949至1966年間，香港話劇界“每年的創(chuàng)作劇本不超過七個……每年公演的話劇劇目不超過五十出”；而如果“拿創(chuàng)作劇本的數(shù)目跟公演劇目相比，顯而易見，香港的劇本創(chuàng)作跟話劇演出二者的發(fā)展是不平衡的……創(chuàng)作劇本的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)追不上話劇演出的需求”。［2］31故1956年就有戲劇家指出：“創(chuàng)作落后于現(xiàn)實”“劇本落后于演出”，已“是當(dāng)前香港劇運上的嚴(yán)重問題”。［3］這個嚴(yán)重影響香港話劇發(fā)展的“劇本荒”問題，長時期都沒有得到較好的解決。而另一方面，香港話劇的發(fā)展又急切需要新的創(chuàng)作劇本。1954年胡春冰就因此而大力提倡“劇本創(chuàng)作運動”，他說：“在話劇方面說，在戲劇教育方面說，目前最需要的是創(chuàng)作，長長短短的劇本，各式各樣的戲劇，都被急切地要求著。劇本荒的現(xiàn)象，它的造成的原因是多方面的，但其嚴(yán)重的程度的確令到戲劇工作者不能再因循坐視。‘劇本創(chuàng)作運動’的提出，是目前大家第一個共同的課題。”［4］胡春冰的提倡得到廣泛響應(yīng)，如陳有后強調(diào)“鼓勵創(chuàng)作、翻譯和改編等工作為當(dāng)前急務(wù)”［5］，黎覺奔呼吁“劇本創(chuàng)作的重工業(yè)運動”［3］，等等，都可見戲劇界對“劇本荒”問題的重視。然而這個被戲劇家普遍看作是“嚴(yán)重問題”、甚至是“很嚴(yán)重的問題”的“劇本荒”，并非是短期內(nèi)能夠解決的。所以至1963年，雖然情形稍有好轉(zhuǎn)，姚克還是尖銳地指出：“近十年來，香港的話劇雖有蓬勃之象，但仍沒有作經(jīng)常演出的把握，其原因之一就在新劇本的難得。為劇運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產(chǎn)生，本港的話劇必然會停滯于現(xiàn)在的階段，不能有長足的邁進(jìn)。”［6］

如何破解話劇舞臺的“劇本荒”？戲劇家們知難而進(jìn)、身體力行。1952年，香港話劇作家、學(xué)者發(fā)起成立中英學(xué)會中文戲劇組，主要成員有馬鑒、胡春冰、姚克、譚國始、陳有后、鮑漢琳、容宜燕、黃凝霖、柳存仁、雷浩然、黎覺奔等。中英學(xué)會中文戲劇組是這一時期香港最具影響力的話劇創(chuàng)作和演出團體，它的成立，“在香港話劇史來說，是起了‘大本營’的作用，它團結(jié)了全港劇人，協(xié)助全港各戲劇團體和各學(xué)校的戲劇工作，擔(dān)當(dāng)香港劇運的主要角色”。［1］為了推動戲劇創(chuàng)作，“中文戲劇組”同仁創(chuàng)辦《戲劇藝術(shù)》雜志（胡春冰主編），發(fā)起“劇本創(chuàng)作與翻譯運動”，舉辦“創(chuàng)作及翻譯劇本比賽”，鼓勵、扶掖話劇劇本創(chuàng)作和翻譯。同時，他們努力推動香港政府有關(guān)部門舉辦“校際戲劇比賽”（1950—1959）、“香港藝術(shù)節(jié)”（1955—1960）等演劇活動。“中文戲劇組”同仁不僅積極創(chuàng)作劇本參加“香港藝術(shù)節(jié)”演出，還鼓勵、指導(dǎo)、幫助青年學(xué)生創(chuàng)作劇本參加“校際戲劇比賽”。這些戲劇活動，以及這一時期香港組建的“香港業(yè)余話劇社”“香港話劇團”“中華基督教青年會劇藝社”“南國實驗劇團”等劇社的戲劇活動，在戲劇運動、演劇藝術(shù)等方面推動了香港話劇的發(fā)展，劇本創(chuàng)作方面雖然還不盡如人意，但也有所促進(jìn)。

這一時期香港的話劇劇本創(chuàng)作和演出以古裝劇為多。如中英學(xué)會中文戲劇組參加六屆香港藝術(shù)節(jié)的劇目——胡春冰的《紅樓夢》（1955）、《錦扇緣》（1957）、《美人計》（1958）、《李太白》（1959）、姚克的《清宮怨》（1955）、熊式一的《西廂記》（1956）、柳存仁的《紅拂》（1960）——全都是古裝劇。其次是翻譯（改譯）劇，就是把外國戲劇“中國化”“本土化”，改譯為香港觀眾能夠接受的樣態(tài)。比較好的，有胡春冰根據(jù)意大利哥爾多尼《扇子》改譯的《錦扇緣》（1957），李援華改譯英國蕭伯納的《英雄與美人》（1958），朱克根據(jù)蘇聯(lián)高爾基《底層》改譯的《人間地獄》（1965）等。為什么要演出翻譯（改譯）劇？有論者指出：“在我們并未能產(chǎn)生一兩位出色而有創(chuàng)作者前，不妨借他山之石以攻錯。”［7］可見上演翻譯（改譯）劇也是為了推動和提升香港的創(chuàng)作劇。相對來說，這一時期香港的現(xiàn)實劇創(chuàng)作不多。這與當(dāng)時香港特殊的社會政治文化環(huán)境有關(guān)。20世紀(jì)五六十年代香港話劇的發(fā)展，雖然沒有出現(xiàn)文學(xué)界那樣左、右對峙的尖銳局面，但是，在整個香港社會政治、文學(xué)的左派與右派尖銳對峙的格局中，其生存與發(fā)展也是極為艱難的。胡春冰當(dāng)年曾感慨“今日的香港，一切的戲都不容易上演。……古裝的演不起，時裝的避忌多”［8］，就顯示出當(dāng)時話劇發(fā)展的艱難情境。就劇本創(chuàng)作來說，雖然在話劇界“綠背浪潮”沒有直接形成張揚反共意識的“美元文化”，但是，間接的影響還是明顯的。比如，內(nèi)地戲劇家的作品不準(zhǔn)上演，本地的創(chuàng)作劇要通過港英政府的審查，在學(xué)校戲劇比賽中“左傾”劇目受到壓抑，等等，都使得話劇的發(fā)展、尤其是現(xiàn)實劇的創(chuàng)作受到很大限制。“校際戲劇比賽”舉辦10屆而被停辦，就是因為在社會政治左、右勢力尖銳對立的香港，意識形態(tài)對于戲劇舞臺的制約。“時裝的避忌多”，“古裝的”演劇也就成為人們較多的選擇；而“時裝的避忌”有時在“古裝戲”演劇中也會存在。因此，在20世紀(jì)五六十年代香港那個特殊時空發(fā)展話劇，顯得尤為艱難。然而戲劇家們在努力著、堅持著。

二、古裝劇創(chuàng)作的興盛

1949至1966年間的香港話劇舞臺，古裝劇的創(chuàng)作和演出居多，也較多受到觀眾喜愛。以1955至1960年間舉辦的六屆香港藝術(shù)節(jié)為例，戲劇類節(jié)目中“最為令人注目，也最有代表性”的，是中英學(xué)會中文戲劇組的話劇演出。［9］623如上所述，中英學(xué)會中文戲劇組參加香港藝術(shù)節(jié)的劇目，全都是古裝劇。這一時期其他較有影響的話劇演出，如姚克的《西施》（1956）、《秦始皇帝》（1959）和《釵頭鳳》（1960），柳存仁的《涅槃》（1953），熊式一的《王寶釧》（1956），黎覺奔的《紅樓夢》（1962）和《趙氏孤兒》（1964），賈亦棣的《香妃》（1963），鮑漢琳的《三笑緣》（1963），李援華的《昭君出塞》（1964）和《孟麗君》（1965）等等，也是古裝劇。①這些劇目，除姚克的《清宮怨》是寫于1942年，《王寶釧》和《西廂記》是熊式一分別于1933年、1935年根據(jù)傳統(tǒng)戲曲改編的話劇劇本外，其他都是新的創(chuàng)作。其中，柳存仁的《涅槃》、李援華的《昭君出塞》是獨幕劇，其他都是大型的多幕劇。

這些劇作主要描寫了中國古代三類不同的社會人生：中國古代社會歷史、中國古代青年男女的愛情、中國古代女性的生存和生命。

姚克的《秦始皇帝》、黎覺奔的《趙氏孤兒》、柳存仁的《涅槃》、賈亦棣的《香妃》等劇，都是講述中國古代重大的社會歷史事件。《秦始皇帝》搬演秦始皇在親政之初，為了除掉政敵、鞏固權(quán)勢而陰險密謀，使宮廷充滿屠殺恐怖，使王室骨肉相恨相殘，揭示出權(quán)勢欲對于人性的扭曲和泯滅。趙氏孤兒的故事在中國流傳悠久，戲曲舞臺上長演不衰。黎覺奔的話劇《趙氏孤兒》，則在春秋時代晉國社會政治斗爭的大背景上，著重描寫了程嬰、公孫杵臼等忠臣志士不畏強暴、舍生取義的高貴精神和人格。柳存仁的《涅槃》是寫文天祥之死，作者接續(xù)20世紀(jì)40年代吳祖光創(chuàng)作的《正氣歌》的劇情，突出表現(xiàn)文天祥帶領(lǐng)一群愛國將士，歷盡艱辛、英勇抗敵的忠肝義膽和浩然正氣。香妃的傳說在新疆影響深遠(yuǎn)，歷來就有以這位美麗而又大義凜然的女子為對象的創(chuàng)作。賈亦棣的話劇《香妃》，著重是寫對民族意識的尊重，寫維吾爾族青年男女凜然不可侵犯的民族尊嚴(yán)和堅貞不渝的生死之愛。

描寫中國古代男女青年愛情的，有姚克和吳雯的《釵頭鳳》、胡春冰的《錦扇緣》和《李太白》、鮑漢琳的《三笑緣》以及胡春冰、黎覺奔各自改編的《紅樓夢》等劇。《釵頭鳳》《李太白》《三笑緣》，分別以陸游與唐婉、李白與楊玉環(huán)、唐伯虎與秋香的愛情故事為對象，或?qū)憪矍榈钠嗤褚耘蟹饨ǘY教對于美好愛情的扼殺，或?qū)憪矍榈恼媛拭撍滓哉蔑@人性的高尚純潔，或?qū)憪矍榈南矏傄员磉_(dá)對于自由平等的人格和情感的追求，等等，其愛情敘事各有千秋。兩部《紅樓夢》劇本，胡春冰是以林黛玉為中心，透過她與賈寶玉、薛寶釵三人的感情世界，表達(dá)反抗封建專制、追求精神自由的思想；黎覺奔則是聚焦于賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇，批判封建宗法制度的丑惡，對原著改編也有不同的視角和理解。胡春冰改譯的《錦扇緣》，是一次外國戲劇“中國化”“本土化”的成功實踐，其人物塑造和語言運用充溢著中國古典色彩，又體現(xiàn)了有情人終成眷屬的美好愿望。

姚克的《西施》、胡春冰的《美人計》、柳存仁的《紅拂》、李援華的《昭君出塞》和《孟麗君》等劇，主要是呈現(xiàn)中國古代女性的生存和生命。孟麗君的叛逆性格，及其反抗傳統(tǒng)、勇敢爭取自由，終為女性揚眉吐氣；孫安堅強潑辣、有膽有識，不依附男人而勇于掌握自己的人生命運。在李援華、胡春冰筆下，都閃爍著她們不讓須眉的精彩生命。而在《西施》《紅拂》《昭君出塞》中，作者對傳統(tǒng)歷史故事進(jìn)行新的闡釋，更可見這些古代女性的風(fēng)采。不同于西施在傳統(tǒng)文藝作品中只是一個“愛國女子”，姚克筆下的西施有自己的情感世界，著重描繪了作為一個“人”的西施的內(nèi)心情感，以及她與吳王夫差、愛情與責(zé)任之間的矛盾沖突。傳統(tǒng)戲曲《紅拂傳》是寫隋朝末年天下大亂、群雄并起，著墨于亂世英雄李世民、虬髯客和李靖，柳存仁的話劇則是著重寫紅拂，寫她拋棄宮中安逸生活而追求自由和幸福，寫她有勇有謀、剛?cè)嵯酀膫b骨柔情①此劇是寫“紅拂慧眼識英雄”，但不是像評論者所說寫她“矢志與一群忠義之士合力為國馳驅(qū)”（陳麗音《簡述香港的話劇劇本創(chuàng)作（1950—1974）》，《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第35頁）。劇中著重是寫紅拂有勇有謀地激將李靖棄楊（素）投李（世民），化解李靖與虬髯客的沖突，促使虬髯客不再與李世民爭霸天下。。王昭君在傳統(tǒng)戲劇舞臺上，或是被寫成命運不濟的怨婦，或是被寫成肩負(fù)和番使命的英雄，李援華的《昭君出塞》刻畫了一個“人”和一個“女人”的王昭君形象。她自請和番是不愿在宮中做“活死人”而渴望成為一個真正的“女人”，她悲憤“什么時候，男人才把女人當(dāng)成人”是渴望成為一個真正的“人”。

關(guān)于這些劇作，有三點是需要重新探討的。首先是為什么當(dāng)時香港創(chuàng)作演出了這么多古裝劇。當(dāng)時，不是沒有戲劇家提倡創(chuàng)作反映現(xiàn)實的戲劇。1952年，在第三屆香港校際戲劇比賽總結(jié)會上，胡春冰就呼吁“多創(chuàng)作多翻譯有時代精神、和大眾生活相接近的劇本”；1954年，胡春冰提倡“劇本創(chuàng)作運動”，再次強調(diào)：“寫現(xiàn)實，寫此時此地有血有肉的現(xiàn)實，而又具有普遍性，這是我們目前對創(chuàng)作內(nèi)容的要求。”②分別見胡春冰《第三屆校際戲劇比賽總結(jié)》（《星島日報》1953年1月9日）、《序〈天明后〉》（《星島日報》1954年5月21日）。但為什么公演的大都是古裝劇？甚至連胡春冰自己從1955年到1959年，他為中英學(xué)會中文戲劇組參加香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的《紅樓夢》《錦扇緣》《美人計》《李太白》四部作品，也全是古裝劇？研究者普遍認(rèn)為這是當(dāng)時香港社會政治左、右勢力尖銳對峙的結(jié)果。誠然，左、右社會政治勢力對峙確實影響到香港話劇與現(xiàn)實的關(guān)系，創(chuàng)作演出古裝劇及改譯劇能夠比較容易通過政府有關(guān)部門的審查；不過另一方面，從接受層面來說，可能還有一個觀眾欣賞的問題。戰(zhàn)爭年代已經(jīng)過去，香港正步入都市化和全面經(jīng)濟建設(shè)時期，香港市民的審美需求，也在發(fā)生從注重社會使命感向注重審美、娛樂的轉(zhuǎn)變。所以從那個時代過來的戲劇家李援華，深深感慨當(dāng)時“有些人委實太捕風(fēng)捉影”而“給我們?nèi)浅鲱H大的麻煩”［10］，而同時他又說，“為何有這么多的古裝戲？可能是吸引觀眾吧……主要是風(fēng)氣和投觀眾之所好”。［11］58實際上當(dāng)時就有人指出過這一點，話劇演出“老是拿歷史劇來借尸還魂，或以民間故事的情節(jié)去討好觀眾”。［7］

其次，這些古裝劇是不是“消閑作品”的問題。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時香港“是冷戰(zhàn)的敏感時期，很多大陸劇作家的作品不能上演，本地的創(chuàng)作，也要通過政府的檢查。（1949年開始的校際戲劇比賽辦了十屆之后停辦，很可能是因為政治的原因。）在這種情況下，劇作家不無避忌，退而編寫一些小市民意識的消閑作品，歷史劇更盛極一時，成為逃過政治嫌疑的避難所”。①方梓勛：《香港話劇選·序》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第19頁。方梓勛后來還說過：“那時候的劇作，大多是植根于中國文化的歷史劇和傳奇故事劇，雖然與當(dāng)時香港的社會關(guān)系不大，但還可說是接近市民大眾的心態(tài)的‘消閑式’文學(xué)。”（《歡樂今宵與人民劇場》，《香港戲劇學(xué)刊》1998年第1期。）如上所述，社會政治不是這一時期香港創(chuàng)作演出古裝劇的唯一原因；而就“市民意識”來說，這些古裝劇確實是有“小市民意識”或“接近市民大眾的心態(tài)”，然而，是否如此便一定就是“消閑作品”呢？顯然不能一概而論。當(dāng)時香港創(chuàng)作演出的某些古裝劇確實是有“消閑”傾向，然而，上述較有影響的劇作不能以此而論。這些劇作，或借歷史事件和傳說故事而體現(xiàn)堅持正義、反抗邪惡的精神，或張揚中國古代社會的忠孝節(jié)義而遙接民族文化傳統(tǒng)，或改編中外古典名著而彰顯反封建思想意識，或表現(xiàn)女性的生存和生命而為長期被壓抑的女性吶喊，等等，都是有其主題內(nèi)涵的，決非“消閑作品”或“消閑式文學(xué)”。以黎覺奔創(chuàng)作《趙氏孤兒》為例。此劇沒有寫“大報仇”主題和“大團圓”結(jié)局，劇中也沒有殘忍恐怖的殺戮場面，而是著重刻畫了程嬰、公孫杵臼等人的“忠義”。作者說，“在今天的世界里，一切為了正義、一切為了永久和平”，所以不要強調(diào)那種“狹隘報復(fù)思想”，而應(yīng)該突出忠臣志士堅持正義、反抗邪惡的“舍生取義”精神。［12］故不能說“這些‘歷史劇’又明顯地沒有多少以古喻今的寄寓”。［13］導(dǎo)言“左派”戲劇家更是尤其注重古裝劇的“以古喻今”。比如李援華創(chuàng)作《孟麗君》，其出發(fā)點就是對當(dāng)代不幸婦女的同情和憐憫［14］，所以他強調(diào)：“戲是演給當(dāng)代人看的，編劇本不同寫歷史，就算歷史劇，也不過是借古喻今而已。”［15］241

再次，是關(guān)于這些古裝劇的評價問題。其中存在兩種偏向：一種是大都否定，一種是大都肯定。例如《三笑緣》，當(dāng)年認(rèn)為它“打破婢女與解元和書僮與相國義女間的階級懸殊，而終于達(dá)到有情人終成眷屬”的主題有意義，但是，它沒有透過性格和情節(jié)表現(xiàn)出來，“看完這個戲后，似乎覺得這秋香并無什么值得‘追’之處；而這個唐伯虎，也沒有什么值得秋香死心塌地地去‘愛’上他的因素”。［16］如今此劇卻被譽為“從思想內(nèi)涵到藝術(shù)表現(xiàn)，都做了創(chuàng)造性的改編，使其成為一出既有極強的娛樂性，又蘊含著高雅意趣的優(yōu)秀喜劇”。［17］76實事求是地說，古裝劇中不是沒有好的創(chuàng)作，姚克的《西施》、胡春冰的《錦扇緣》、李援華的《昭君出塞》，即便在今天也是優(yōu)秀作品；但是，當(dāng)年演出的大量古裝劇并非都是好的，否則就不會出現(xiàn)嚴(yán)重的“劇本荒”。古裝劇的藝術(shù)表現(xiàn)也是如此，既有《西施》這樣“先將西洋戲劇與中國固有的戲劇冶為一爐，然后鑄成一種新的戲劇”的探索［18］前言，也有如《三笑緣》等劇，著意敷衍故事，其思想內(nèi)涵沒有比較藝術(shù)地表現(xiàn)出來。這些，都需要細(xì)致地辨別分析。

三、“寫此時此地有血有肉的現(xiàn)實”

這一時期香港話劇舞臺也有“寫此時此地有血有肉的現(xiàn)實”的作品。

應(yīng)該說，戲劇反映現(xiàn)實是香港戲劇家的努力追求。因此不只是胡春冰多次強調(diào)，姚克、李援華等戲劇家同樣撰文呼吁。從抗戰(zhàn)時代走過來，“感到當(dāng)時國家多難，希望通過戲劇，對國家民族作出輕微的貢獻(xiàn)”的李援華不用說，戰(zhàn)后仍然注重寫“反映社會的現(xiàn)實劇”，認(rèn)為“戲劇應(yīng)該與社教配合的。演員排劇時，應(yīng)該受些感染；觀眾看戲之余，我希望他們與我產(chǎn)生一點共鳴……（希望）我底微弱的聲音能喚起一些同情或反省”。②分別見李援華《自序》（《李援華戲劇集獨幕劇》，光露出版社1983年版，第1頁），《我怎樣編寫〈風(fēng)雨山房〉》（《李援華作品選》，花城出版社1991年版，第240頁）。同樣地，戰(zhàn)時強調(diào)“戲劇之與教育聯(lián)系極為密切”，故戲劇創(chuàng)作“題材須具現(xiàn)實性”的姚克，戰(zhàn)后赴港，仍然認(rèn)為“戲劇是與社會教育有關(guān)的藝術(shù)”，所以演戲“應(yīng)該避免那些有問題的戲劇”，而要“提出某一個值得社會注意的問題”。③分別見姚克《戲劇與教育》（《半月戲劇》第3卷第7期，1941年6月），《怎樣演出戲劇》（香港劇藝社1957年版，第33頁）。只是由于1950年代香港社會對于政治過度敏感，在相當(dāng)程度上壓抑了現(xiàn)實劇的創(chuàng)作。進(jìn)入1960年代，香港社會政治勢力的左、右對峙相對緩和，話劇舞臺就開始出現(xiàn)反映現(xiàn)實的戲劇超過古裝劇的發(fā)展趨勢。

這些現(xiàn)實劇按題材可大致分為三類，分別搬演社會陋習(xí)、人性黑暗、現(xiàn)實問題。

熊式一的《梁上佳人》（1959）、鮑漢琳的《無妻之累》（1961）、黎覺奔的《五世其昌》（1965），以及王德民的《人貓之間》（1955）、《離婚》（1957）、《自殺者》（1957）和《忙人》（1968）等劇，著重是嘲諷社會陋習(xí)的。三幕風(fēng)俗喜劇《梁上佳人》據(jù)英國巴里的同名劇改譯，講述文質(zhì)彬彬、十分闊綽卻沒錢的公子司徒大維，原先已經(jīng)和自己所不愛的富家女張海倫訂婚，后來又與進(jìn)入家中盜竊的美麗純樸、天真浪漫的趙文瑛發(fā)生戀愛的故事。其中穿插了警察總局的畢幫辦，趙文瑛的父親、“盜竊世家”老板趙鶴亭，司徒大維的叔父、太平紳士司徒壽年，以及司徒大維的母親、香港慈善公益事業(yè)領(lǐng)袖司徒夫人等人士，作者“大大的和香港各種風(fēng)頭人物開玩笑”［19］76，諷刺了這些上流社會的附庸風(fēng)雅、空虛無聊。鮑漢琳曾翻譯多部英國喜劇，三幕劇《無妻之累》也有英國風(fēng)俗喜劇的意味，寫一個男子在妻子去世后，先后受到女傭、女管家、女朋友和姐姐管束的苦惱和麻煩。這兩部喜劇都輕松有趣，情節(jié)曲折有致，對話幽默生動，只是社會內(nèi)涵稍嫌單薄。四幕劇《五世其昌》的故事發(fā)生在一個有權(quán)勢有地位的大家庭里，家中的年輕一代受到社會上流行的“自由”論調(diào)影響，故幾代人之間在思想觀念上產(chǎn)生沖突，社會陋習(xí)沖擊到大家庭的人際關(guān)系，對于社會現(xiàn)實有較多關(guān)注。比較尖銳的是王德民的《人貓之間》《離婚》《自殺者》等獨幕劇和三幕劇《忙人》，它們或?qū)懩扯际猩倥異圬埳跤谌硕溈v任性，或?qū)懩贻p夫妻為家庭瑣事而動輒吵鬧離婚，或?qū)懩承┡韵才瓱o常愛玩自殺鬧劇，或?qū)懩承┤藶榱顺院韧鏄范Φ没杼旌诘氐纳仗摚鹊龋韵矂⌒问匠爸S了那些無聊庸俗者的言行舉止。

批判人性黑暗的，主要有王德民的《大慈善家》（1958）、柳存仁的《我愛夏日長》（1960）、李援華的《海鷗》（1967）、《風(fēng)雨山房》（1968）和《天涯何處無芳草》（1969）等劇。《大慈善家》和《我愛夏日長》都是三幕喜劇，前者寫財主戴善仁表面上既善且仁，熱心慈善捐款等公益事業(yè)，實際上他對社會貧困者冷酷無情沒有同情心，顯示出其兩面嘴臉和偽善本質(zhì)；后者寫楊教授為了試探女兒阿珠的男友夏逸長對戀愛是否真誠，把自己裝扮成一個“毒品轉(zhuǎn)運者”，多番設(shè)計以考驗之。最終，沖著財產(chǎn)而來的夏逸長逃之夭夭，其“愛人是假，愛錢是真”的人性虛偽原形畢露。李援華也比較注重對于人性的探討。他說：“我們把戲劇與教育結(jié)合，歌頌人性的美德，批評人類的缺點。”①李援華：《從羅師演劇談到主流、路向的探索》，羅師劇社《面臨抉擇》演出場刊，1985年。他的這幾部劇作更多是以悲劇形式去“批評人類的缺點”。獨幕劇《海鷗》講述商人尤熙住旅店因無聊而糟蹋了店里漂亮的啞巴女工，三幕劇《風(fēng)雨山房》揭露張功荒淫無恥肆意欺辱女性，還心毒手辣企圖謀奪妻子祖上的遺產(chǎn)，三幕劇《天涯何處無芳草》寫留學(xué)生史鴻飛冒充富家子弟到處談情說愛玩弄女性，都是揭露和抨擊人性的黑暗。

揭示香港現(xiàn)實問題的劇作在1950年代極少，僅有麥秋描寫當(dāng)時香港難民潮的《愛之至高》（1957）等個別作品，至1960年代才逐漸增多，出現(xiàn)姚克的《陋巷》（1962）、尹慶源的《工廠燃犀錄》（1963）、朱克等的《七十二家房客》（1964）和《人間地獄》（1965），以及徐訏的《紅樓今夢》《看戲》《白手興學(xué)》（均為1976年）和《客從他鄉(xiāng)來》（1977）等。1960年朱瑞棠曾響應(yīng)禁毒戒毒號召創(chuàng)作了大型劇《毒海余生》。1961年，香港戒毒會籌建石鼓洲戒毒醫(yī)院，邀請姚克寫戲作為演劇籌款之用，同時向社會宣傳吸毒問題的嚴(yán)重性，姚克經(jīng)過半年多實地走訪，創(chuàng)作了八景劇《陋巷》。此劇講述一群原先屬于不同社會階層的人，因為吸毒而墮落，生活在“人間地獄”般的陋巷的故事。作者寫了這些吸毒者的墮落沉淪、可惡可恨，他們的艱難人生及其善良人性，揭示了毒販等社會邪惡勢力的橫行霸道、奸詐狠毒，以及社會正義力量的抗?fàn)幒蛣倮！镀呤曳靠汀肥歉木巸?nèi)地的同名滑稽戲，描繪了香港擁擠不堪的住房現(xiàn)狀和底層社會民眾的艱難生存，以及警察借機貪污受賄、欺壓勒索的情形。改編自高爾基《底層》的《人間地獄》，在香港貧民窟的背景中，展現(xiàn)了掙扎于社會底層的人們的苦難人生。《工廠燃犀錄》又名《工字不出頭》，是當(dāng)時香港劇壇少見的描寫工人生活的作品。工人在工廠的艱苦勞動，及其在廠里受到資本家的欺騙壓榨和在社會上受到黑社會的威逼利誘等，劇中都有所揭露。徐訏的幾部獨幕劇，《紅樓今夢》諷刺學(xué)界某些所謂研究的穿鑿附會、無中生有和自欺欺人；《看戲》以“舞臺小人生”展示底層貧困、少女賣淫、夫妻情變、漢奸發(fā)財、貪官落魄等人生百態(tài)；《白手興學(xué)》批判那種名為“興學(xué)”而實為投機賺錢的丑陋行徑；《客從他鄉(xiāng)來》用“靈的世界”的“人人平等，個個自由”對比“人的世界”的“爭執(zhí)、吵鬧、斗爭、傾軋”，等等，都是聚焦香港現(xiàn)實問題的創(chuàng)作。

關(guān)于這一時期香港的現(xiàn)實劇，首先需要探討的，是與上述古裝劇相比較，為什么現(xiàn)實劇創(chuàng)作不多且少有成功之作。學(xué)術(shù)界普遍地將其歸因于這一時期香港社會的政治敏感。1968年香港戲劇界召開“香港中國戲劇現(xiàn)況”研討會，有人提出“現(xiàn)實的政治問題與社會問題能否搬上舞臺”的問題，“可以看得出大多數(shù)的與會者在這個問題上仍是左遮右擋、迂回退避，充分地表現(xiàn)了一直延綿到那個時候的二十多年間的政治龜縮和政治過敏癥”。①曾游：《批判現(xiàn)實主義的可貴努力》，見冬眠《六分一》，七十年代月刊社1974年版，第2頁。可見政治敏感對于現(xiàn)實劇創(chuàng)作的壓抑是明顯的。李援華就坦陳：“自問我的創(chuàng)作沒有脫離現(xiàn)實，但不能扣緊時代與社會的關(guān)系；一方面受知識、經(jīng)驗的限制，另一方面也是由于沒有足夠的勇氣。”［10］所以，除了姚克受邀創(chuàng)作的《陋巷》敢于直面香港尖銳、嚴(yán)峻的現(xiàn)實問題，其他如熊式一、鮑漢琳、徐訏、李援華、朱克、王德民等，他們的劇作或是以嫻熟的技巧、風(fēng)趣的筆墨對于社會陋習(xí)開些無傷大雅的玩笑，或是正視現(xiàn)實然而沒有觸及現(xiàn)實中的尖銳問題，因而都不夠深刻。此外，可能還有一個重要原因被學(xué)術(shù)界所忽視，那就是創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)問題。這一時期香港的戲劇創(chuàng)作者，真正可以稱為劇作家的寥寥無幾。他們寫古裝劇，至少還有原本就精彩生動、口口相傳的歷史事件或傳說故事能夠吸引觀眾，寫現(xiàn)實劇則無此優(yōu)勢，故大多數(shù)作品都是羅列生活瑣事，很少能夠從情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象刻畫中去揭示現(xiàn)實內(nèi)涵的，因此，也就少有成功或比較成功的作品。

然而盡管如此，上述現(xiàn)實劇創(chuàng)作對于香港話劇發(fā)展來說還是非常重要的。至少有兩點值得注意：一是它促使話劇植根于香港社會現(xiàn)實，二是它帶來香港話劇藝術(shù)的突破。香港話劇舞臺在1949年之前，主要是演出內(nèi)地戲劇家創(chuàng)作的劇本。長期被殖民的香港被稱為“借來的地方，借來的時間”，香港話劇也被形容為“借來的情感，述說他人的故事”。可以說，此前“在”香港的話劇大都不“屬”香港話劇，是這一時期戲劇家的努力，促使香港話劇逐漸發(fā)展出其獨特性。當(dāng)然不是說上述現(xiàn)實劇都做到了這一點。比如《梁上佳人》，作者認(rèn)為其“最重要的地方便是把全劇的氣氛，使得它香港化，所以這出戲前前后后都特別有許多本地風(fēng)光的點綴”。［20］368作者是有意識地要“香港化”，但是實際上沒有做到，那個“梁上佳人”故事與香港社會少有關(guān)聯(lián)。這方面做得比較好的，是李援華的《天涯何處無芳草》、徐訏的《看戲》、尹慶源的《工廠燃犀錄》，尤其是姚克的《陋巷》。姚克為寫《陋巷》而深入香港九龍城寨實地觀察，劇中搬演的就是香港某些陰暗、污濁角落的現(xiàn)實情形，以及生存于其中的香港底層社會人們的喜怒哀樂。它改變了此前香港話劇作為內(nèi)地話劇延伸的狀況，促使香港話劇成為中國話劇在香港發(fā)展的獨特狀態(tài)，并且逐漸建構(gòu)了自己的戲劇文化和品格。所以，那種認(rèn)為姚克等“南下”戲劇家，“他們對香港既不熟識，也無歸屬感，若要他們寫出蘊涵本地意識的作品，自然是很困難的事”［21］序的看法，是需要商榷的。應(yīng)該說，正是姚克、徐訏等“南下”戲劇家和李援華等本土戲劇家的共同努力，在那個特殊時空中萌生了本土的“香港話劇”。

這些現(xiàn)實劇對于香港話劇發(fā)展，在藝術(shù)審美方面也有一些突破。毋庸諱言，上述現(xiàn)實劇大多數(shù)在藝術(shù)上還嫌粗糙簡陋，但是，其中也有值得肯定的作品。例如，熊式一的《梁上佳人》、鮑漢琳的《無妻之累》，其故事敘述流暢好看，徐訏的《看戲》在“舞臺小人生”中穿插“人生大舞臺”的劇情巧構(gòu)，等等，都有較好的藝術(shù)創(chuàng)造。姚克的《陋巷》，更是以組合“生活片段”的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物群像的性格塑造，和不落幕、不換景而以燈光控制舞臺時空變化等創(chuàng)新，突破長期以來香港話劇“兩種傳統(tǒng)的模式：一種是情節(jié)集中型，另一種是規(guī)限于時間律的延展型”［7］，而轟動香港劇壇。香港話劇此前長期處于文明戲階段，這些現(xiàn)實劇和上述古裝劇一起，逐漸提升了香港話劇的藝術(shù)水平。

四、開啟“香港話劇”的新時代

綜上所述，香港話劇發(fā)展在這一時期雖然不盡如人意，但還是取得了不容忽視的成就。對于這一點，相當(dāng)長時期里文藝界、學(xué)術(shù)界重視和研究都不夠。在1968年香港戲劇界召開的“香港中國戲劇現(xiàn)況”研討會上，人們對香港話劇就曾嚴(yán)厲指責(zé)：“貫穿整個會議、籠罩著整個會場的，還是一個問題：‘為什么戲劇運動在香港竟有寸步難行的現(xiàn)象？為什么在創(chuàng)作劇方面差不多交了白卷？’一位講者乃慨乎言之：‘很不幸，自一九四九年以還，香港的話劇說實在的從未向前跨進(jìn)過半步，只是停留在拙劣的模擬的階段。’”①曾游：《批判現(xiàn)實主義的可貴努力》，見冬眠《六分一》，七十年代月刊社1974年版，第2頁。這種觀點影響了后人對于這一時期香港話劇的評價，甚至20世紀(jì)末香港戲劇界編輯當(dāng)代香港話劇集，有《躁動的青春（香港劇本十年集：七十年代）》《破浪的舞臺（香港劇本十年集：八十年代）》《八色風(fēng)采（香港劇本十年集：九十年代）》，唯獨沒有對于五六十年代香港話劇的整理和研究。

而實際上，當(dāng)年就有人對上述觀點提出了反駁。姚克說：“戰(zhàn)后香港的話劇恢復(fù)活動，可是發(fā)展得比較慢；話劇觀眾也逐年都有增加，可是距理想的程度還很遠(yuǎn)。但從大體上說，這些年來話劇界不是沒有值得一提的成績，熱心分子不斷地進(jìn)行演出，同時青年學(xué)生愛好話劇的興趣普遍提高，學(xué)校演劇日益蓬勃，造成香港話劇活動一片熱鬧現(xiàn)象，已是難得的事。瞻望香港話劇前途，還是抱著樂觀的態(tài)度。”［1］當(dāng)年還是學(xué)生的學(xué)校戲劇愛好者鐘景輝后來也指出，以中英學(xué)會中文戲劇組為代表的老一輩戲劇家的創(chuàng)作、演出和戲劇活動，“它使香港的戲劇工作者有了一個團結(jié)的根基，推動演出及協(xié)助學(xué)校戲劇的發(fā)展”。［9］623姚克和鐘景輝的評價是比較實事求是的。

這一時期的戲劇創(chuàng)作、演出和戲劇活動，對于香港話劇發(fā)展的促進(jìn)，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先，是這些老一輩的戲劇“熱心分子不斷地進(jìn)行演出”——包括演出他們自己的創(chuàng)作劇——推動了香港的話劇發(fā)展，提升了香港話劇的藝術(shù)水平。老一輩戲劇家不僅自己創(chuàng)作和演出，而且言傳身教帶動了整個劇壇的發(fā)展。他們努力以自己的戲劇藝術(shù)創(chuàng)造感染和影響學(xué)校里及社會上的戲劇愛好者。香港話劇在這一時期大都是戲劇“發(fā)燒友”的業(yè)余活動，“以‘愛美的’一種藝術(shù)活動為前提，只求做好藝術(shù)工作，使戲劇成為一件藝術(shù)作品”②容宜燕：《〈父母頌〉義演的意義》，世界戲劇社《父母頌》演出場刊，1966年9月。，所以與戰(zhàn)時演劇著重社會使命感不同，這一時期演劇注重藝術(shù)的提升。比如，作為當(dāng)年香港劇壇領(lǐng)軍人物的姚克，其《陋巷》的探索、創(chuàng)新，及其“要新戲劇，因為新戲劇是屬于我們的時代的”［22］呼吁，引起劇壇震驚、反思和借鑒；該劇1968年、1971年重演，正值香港大專戲劇節(jié)、校協(xié)戲劇社蓬勃興起之時，從劇本到演出都給年輕劇人留下深刻印象。再如胡春冰改譯《錦扇緣》，他將中外古典戲劇融會貫通加以運用的中國化、本土化藝術(shù)創(chuàng)造，戲劇界就曾精到地加以評論：“改編成了中國的古裝劇，用中國優(yōu)良傳統(tǒng)的表演藝術(shù)上演，這個大膽的新嘗試，將使各國優(yōu)美的古典文學(xué)與戲劇，和中國大眾接近，在文化的交流與豐富上，是一個有價值的試驗。”［23］序它引導(dǎo)了后來香港演出外國戲劇的中國化、本土化的改譯風(fēng)氣。此外，他們還舉辦各種戲劇講座，如1952年暑期姚克、胡春冰、馬鑒、柳存仁等講“中國戲劇源流”，1953年春胡春冰、馬鑒講“戲劇與中國文化”，1953年暑期姚克等講“中國現(xiàn)代戲劇”，1955年底李援華講“今日英國戲劇”，1960年暑期熊式一等講“劇本之寫作”，1962年春李援華講“劇本的創(chuàng)作與改編”，1963年春熊式一講“中西戲劇之比較”，等等，使學(xué)校和社會的戲劇愛好者能夠得到藝術(shù)指導(dǎo)，豐富了他們的戲劇知識，開闊了他們的藝術(shù)視野。

其次，是在老一輩戲劇家的大力推動下，香港政府有關(guān)部門舉辦“校際戲劇比賽”，促使“青年學(xué)生愛好話劇的興趣普遍提高，學(xué)校演劇日益蓬勃”。老一輩戲劇家在此用力甚多，因為他們知道“香港的話劇活動，內(nèi)在的力量還是在學(xué)校”［1］，“戲劇的新內(nèi)容、新形式的創(chuàng)造與試驗，商業(yè)劇場是負(fù)擔(dān)不起來的。這要靠青年之富于創(chuàng)造性、嘗試精神、冒險精神和非功利主義的態(tài)度。話劇的成就，全靠摸索與實驗得來，而這種進(jìn)取精神，只有求之于青年的團體”。［24］姚克、胡春冰、馬鑒、容宜燕、柳存仁、黎覺奔、鮑漢琳、李援華、陳有后、譚國始等，他們或在各中學(xué)組織學(xué)生劇社演劇并帶隊參加校際戲劇比賽，或身兼校際戲劇比賽評委而熱情評點參賽劇目的優(yōu)劣長短，或編輯“學(xué)校戲劇叢書”為學(xué)生演劇提供藝術(shù)資源，從而成為推動香港學(xué)校戲劇發(fā)展的中堅。后來成為香港話劇界主力的鐘景輝、林大慶、袁立勛、殷巧兒、莫紉蘭、馮德祿、蔡錫昌等，都曾深情回憶老一輩戲劇家對他們的鼓勵和扶掖。如鐘景輝所說，“校際戲劇比賽對推動香港劇運起了積極作用和重大影響。參加的學(xué)校非常踴躍，培養(yǎng)了一班對戲劇產(chǎn)生濃厚興趣的積極分子”，促使學(xué)校戲劇成為六七十年代“香港戲劇發(fā)展的生力軍及強而有力的戲劇主流”。［9］619

再次，是老一輩戲劇家的創(chuàng)作和演出，在這一時期香港特殊時空中，促使“香港話劇”的萌生。香港話劇本土意識的初步形成就是在這一時期。人們常用“華洋雜處、中西匯合”來描述香港文學(xué)藝術(shù)，其中的“華”和“中”，既指中國文化傳統(tǒng)，也包括香港文學(xué)藝術(shù)逐漸形成的、自成一格的本土性和獨特性。正是在這里，上述老一輩戲劇家的創(chuàng)作和演出為“香港話劇”的萌生奠定了基礎(chǔ)。他們的古裝劇，遙接中國古代文化傳統(tǒng)，使香港話劇流淌著中華民族傳統(tǒng)文化的血液；他們的現(xiàn)實劇，植根于香港社會，描繪香港蕓蕓眾生的生存和生命，使香港話劇與香港那片土地和人民發(fā)生密切聯(lián)系。這兩類創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)。前者，直到世紀(jì)之交仍有杜國威的《聊齋新志》、潘惠森的《都是龍袍惹的禍》等劇出現(xiàn)；后者，《陋巷》等劇“意味著香港本土獨特文化的意識產(chǎn)生”，“這個價值相當(dāng)重要，影響往后香港創(chuàng)作劇本的取材”，［13］211帶動70年代《會考一九七四》（香港校協(xié)戲劇社）、80年代《我系香港人》（杜國威等）等“本土話劇”的創(chuàng)作。更值得注意的是，在香港話劇發(fā)展中，這兩種影響相互滲透，促使戲劇家在中國文化傳統(tǒng)中去建構(gòu)本土性的香港話劇，出現(xiàn)曾柱昭和袁立勛的《逝海》、陳尹瑩的《花近高樓》、杜國威的《南海十三郎》等優(yōu)秀作品。這些，都得益于在這一時期特殊時空中，香港話劇主體意識的萌生，戲劇家把“在”香港的中國話劇逐漸轉(zhuǎn)化為“屬于”香港的話劇，努力追求并逐漸創(chuàng)造出了“香港話劇”。