淺論戲曲音樂改革

蔡磊

（河南豫劇院二團，河南 鄭州 450000）

豫劇作為一種戲曲藝術形式，它經歷了產生、發展、成熟的成長過程，但它的每一次成長、都是改革的結果。在上世紀四五十年代，豫劇大師常香玉對豫劇的唱腔音樂進行了革新，她把豫東調與豫西調進行融合改革，逐漸發展成為影響深遠的常派唱腔，豫劇的其他流派也是如此。這些流派雖然也別具特色、自成一體，但有一個共同的特點：都是建立在對豫劇音樂的改革基礎之上形成的。豫劇是重唱的地方劇種，沒有好的唱腔——音樂，就不可能成為豫劇名家；沒有對豫劇音樂的改革和創新，就不可能形成新的豫劇流派。常、陳、崔、馬、閻、桑等豫劇流派，無不如此。

什么時代有什么樣的藝術，這些豫劇大師的藝術成就是當時特定歷史條件下的產物，在新的社會、歷史條件下，豫劇要發展，也必須進行改革，尤其是豫劇音樂。我認為豫劇音樂的改革，首先要了解豫劇的生存現狀，然后分析現狀，找出問題所在，對癥下藥；其次，要研究豫劇的發展史，尤其是研究豫劇走向興盛的原因和規律，向歷史學習，向大師們學習。此外，要從過去失敗的改革包括其他劇種的改革中吸取教訓。

首先，豫劇音樂改革要建立在復興和發揚唱腔流派的基礎之上。一個時代有一個時代的藝術，我們永遠受著不同條件、不同客觀的約束。上世紀80年代以后豫劇的發展史，在很大程度上是以某一流派同化或替代其他流派的過程，加上對這些流派的繼承不全面，不深刻，故而顯示“泛流派”趨勢。這無疑破壞了戲曲的生態環境和藝術規律，不利于戲曲的發展。因此，豫劇的改革，必須恢復豫劇原有的正常的生態環境。眾所周知，豫劇流派有著濃郁的地域特色，要復興和發展流派，就要尊重當地百姓的審美習慣，選擇符合自身地域性的豫劇流派。此外，要根據作品的表現需要，選擇音樂的風格和特色，然后在此基礎上，進行有益的創新和嘗試。

其次，豫劇音樂改革要體現唱腔音樂的核心地位。戲曲中人物形象的塑造，固然有賴于文學、表演以至舞臺美術等藝術手段的努力，但音樂在其中卻有它獨特的作用。因為音樂能以抒情的特長表現人物的內心感情世界，這種作用是別的藝術手段所不能代替的。一般來說，豫劇音樂包括兩個重要組成部分：伴奏音樂與唱腔音樂。隨著豫劇音樂的發展，從豫劇伴奏音樂分離出的新的元素——場景音樂。這三個組成部分是相輔相成，不可分割的。但唱腔音樂是豫劇音樂的本質和核心；進行豫劇改革，必須認清一點。要進行豫劇音樂改革，必須重視豫劇音樂的本質，即唱腔音樂；而要做到這一點，就必須重視演員在舞臺上的中心地位，并充分發揮演員的創造性，以豫劇六大名旦為例，她們的唱腔是在長期的舞臺實踐中，結合自身特點與塑造人物的需要創造出來的，不是一朝一夕形成的，也不是先由作曲家設計，再由導演指揮完成的。當下，隨著觀眾的審美素養的不斷提高，當下劇本立意都追求深刻，人物也都從單一走向多元，從扁平走向立體，從簡單走向復雜，為表達主題和人物大起大落的情感需要，唱腔音樂發展的一個總體趨勢是，音域跨度大，旋律密集，且對旋律進行適度的美化和夸張，旋律性更強，更加細膩化和抒情化。

再次，豫劇改革要穩步進行，不能為改革而改革，要在出新出奇的同時，保持它的劇種特色。全國現有劇種300 余個，每一個劇種都是在本地方言及本地域文化底蘊影響下以當地民歌及曲藝等民間藝術形式為素材發展起來的，并在長期的藝術實踐中不斷改革、創新，逐漸形成了風格各異的唱腔特色。正是這種風格各異的唱腔特色區分開了各個劇種，各劇種之間的最大差異，也就是其唱腔特色的不同。一個劇種能否長期興旺和發展，關鍵在于它的唱腔、音樂能否為廣大觀眾所喜愛。對于唱腔的處理，既要保持本劇種的音樂、唱腔風味和地方特色，又要在推陳出新的前提下有所創新、豐富和發展。很多劇種尤其是大劇種都在進行改革，改革的重點是戲曲音樂。但改革成功的劇種和劇目鮮有耳聞，失敗的例子不勝枚舉，出現的最大問題就是“泛劇種”現象的出現。

戲曲的表演講究節奏、劇情、人物矛盾發展的跌宕起伏，需要通過強、弱、張、馳的節奏變化來體現，在段與段、場與場之間，音樂起統一協調的作用。因此，我們并不反對戲曲吸收其他藝術元素，進行多種元素的融合，因為戲曲的產生就是在集中藝術元素的融合中完成的。事實上，多種元素的融合是舞臺藝術的潮流，單一的元素已經不能吸引觀眾，觀眾要看的是多方面的刺激和多種文化元素的融合，這是進步的表現。在漫長的藝術實踐中，無論哪個劇種，都是在繼承傳統的基礎上不斷地進行著改革和創新并吸收各藝術門類的營養來提高、發展和完善自我，各劇種之間的相互滲透、借鑒和吸收由來已久。實踐證明，世界上的一切事物，不變是相對的，變才是絕對的。改革是變，創新也是變，只有變才能前進，只有變才能發展。但改革和創新、借鑒與發展也不能單單為了出新、出奇而置本劇種唱腔特色于不顧，只有立足于本劇種特色的創新才能創作出具有濃郁的本劇種唱腔特色和深受觀眾喜愛的新腔。著名京劇表演藝術家梅葆玖認為，“用先進的技術和外來藝術豐富戲曲藝術，這是時代的需要，有這些先進的技術手段和外來元素是機會，不用可惜。”問題的關鍵在于如何融合，評價的標準應當是二者達到審美的和諧，前提是不能淡化或者喪失戲曲本體的音樂特征。那么，如何能使唱腔音樂的表現力耕豐富、動聽，這時配器和伴奏就顯得很重要了。一對一的單聲部旋律的配器也就是對它層次對比的設計，和弦色彩的運用及織體的搭配。國家級和省級劇團演出水平較高，對樂隊的要求也高，各聲部都要求清晰，講究樂隊音響的平衡和融洽，樂隊編制就需要相對的完整的齊全。單從配器的角度上講，它的功能了分為五個種類，主旋律，低音，和聲，副旋律，打擊樂。在配器中也許只有和聲，也許只有旋律，也可能是五個種類中的任意組合。在配器和樂隊的伴奏過程中，處理好音樂織體橫與縱的對比與統一的辯證關系，是準確展示音樂形象和表達作品內容與思想情感的關鍵。我在對《清風亭上》《蘇武牧羊》《蔡文姬》《九品巡檢》一些傳統劇目進行配器時，有意識運用水彩畫的色調去構思創作，在吸收外地音樂元素的同時注重保持民族民間音樂的原生態性，只有在音樂矛盾沖突激烈時稍加濃墨重彩，從而在情緒氣氛上造成對比，最大限度地調動節拍、速度、力度、旋律等音樂手段的變化，力爭達到更準確地刻畫人物，更充分地表達思想感情。此外，在樂隊編制問題上，拋開人為的和社會的原因不講，就從藝術的角度來看，我在多年的指揮中認為樂隊編制的大小應該在現代戲與古裝戲、現代里的正劇與喜劇、古裝戲里的正劇與喜劇等方面有所區別。一般來講，現代戲的正劇規模比較宏大，風格也比較悲壯，并具有濃厚的時代氣息，所以西洋樂器的提琴組、木管組、銅管組都可以應用，而且效果比較好。此外，像現代戲、新編歷史劇，為了體現出它的時代感、新穎性，對樂隊演奏的效果、要求相應地也比較高，這時就有必要設指揮，使各種樂器和聲部都能得到更好的發揮，對劇情起到烘托渲染的作用，使人物的內心活動得以淋漓盡致地表現出來。

最后，戲曲音樂改革要走多元化道路。有的認為應當尊重原有戲曲觀眾，有的認為要通過改革把年輕人拉入戲曲的觀眾隊伍。在不同的觀念指導下，產生了不同的改革方法和結果。這些持不同觀點的人往往針對此相互攻擊，我認為完全沒有這個必要。戲曲要面向大眾，這就要求我們進行戲曲改革要針對不同的人群。戲曲音樂在本質上屬于民間音樂的范疇。這種屬性，使它與歌劇、交響樂有著明顯的區別。雖然作為一種戲劇性的音樂，戲曲音樂已經擁有相當高的專業技巧了，但它仍然屬于民間音樂，仍然帶有民間音樂的若干特征。所謂眾口難調，我們很難用一種戲曲形式來取悅生活經歷、審美趣味、審美標準完全不同的人。因此，我們可以采取有針對性的改革，對于年輕人，我們可以根據劇目題材和情感需要適當地加入西洋的、時尚的音樂元素，使其貼近年輕人的口味，引導其進入戲曲藝術的殿堂；對于老觀眾，我們可以有機地融入傳統民歌等他們熟悉的藝術元素，改革的幅度小一些，讓他們容易接受，進而不斷地接受更多、更新的藝術元素。總之，不管改革的方式怎樣，歸根到底是為了戲曲的發展和觀眾的培養和隊伍的壯大，使戲曲更好地進入良性的發展軌道。

中原文化博大精深，資源豐富，既是廣大文藝工作者自由馳騁的文化海洋，同時也為我們戲曲音樂工作者提供了大量可借鑒、吸收的作品內容。有鑒于此，我們要進一步開拓眼界，提高素養，謀篇布局，深化改革，力爭編配出飽含情感、嶄新而又動人的優美旋律。