以“陌生化”理論思考宋代詩學中的語言批評

陳麗卡

（金華市麗澤書院，浙江 金華 321015）

從俄國形式主義“陌生化”理論的角度來思考宋代詩學中的語言批評，前提根植于兩者間的深層契合：強調語言形式在文學中的地位；寫詩要打破傳統詩歌陳舊的規范。

首先，我們需要了解什么是“陌生化”。“陌生化”一詞出自以下這段經典的論述中：

藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“陌生化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。

從這段話中，我們可以歸納出兩點：其一，在什克洛夫斯基的語境中，所謂“陌生化”，其命意在于采用一定的藝術手法，使熟悉的事物以“異乎尋常”的方式出現在我們面前，從而給我們帶來耳目一新的感受。其二，陌生化的藝術手法，凸顯了形式在文學作品中的地位。形式的艱深，增強感受的難度和時間，是我們對存在事物以一種新的視角加以認識和感受的重要手段。

而在中國文學批評的傳統中，沒有哪個時代的詩歌批評像宋詩學那樣集中于詩歌“句法”“下字”“用事”“偶對”“押韻”等形式層面的因素的探討。可以說，宋詩話有關詩法詩律的尋繹闡釋，使得中國傳統詩學……從浮游于語言之上的印象式批評轉向從語言出發的藝術技巧分析上來，從而創立了中國文學批評史上一種以語言結構為中心的獨特的形式主義詩論。1在共同關注藝術作品語言形式的基礎上，“陌生化”與宋詩學語言批評的契合之處更在于宋詩話中存在著大量有關“變”“奇”“新”“僻”的思想資料。“變”“奇”“新”“僻”，從本質上說就是一種“陌生化”的詩學策略。

一、語詞的陌生化

在詩歌創作中，語詞的沿襲是一個不可回避的事實。中國古典詩歌發展到唐代，語詞或意向可以說已經定型并開始趨向老化。宋人想要在詩語用詞上對前人進行超越是十分困難的。所以王荊公才會感嘆：“世間好言語，已被老杜道盡；世間俗語言,已被樂天道盡。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷一四引）盡管如此，宋詩人對語言之妙的追求卻未曾停止。

陳師道《后山詩話》有這樣一則記載：閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅圣俞。答書曰：“子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。”

上面這段文字，向我們展現了宋詩走向新變的一種方式，即“以故為新，以俗為雅”。錢鐘書先生在《談藝錄》中直接將這種方式與俄國形式主義的“陌生化”理論進行相互比較。“近世俄國文評家什克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。竊謂圣俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野語，俾入文語，納俗于雅爾。”

如何使熟者生（以故為新），文者野（以俗為雅）呢？黃庭堅提出了“點鐵成金”之說。

1、點鐵成金

自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。（《豫章黃先生文集》卷十九《答洪駒父書》）

宋詩人“取古人之陳言入于翰墨”的這個過程就是一種以故為新，使熟者生的手法。

如采經史語作詩。楊萬里《誠齋詩話》云：詩句固難用經語，然善用者，不勝其韻。李師中云：“夜如何其斗欲落，歲云暮矣天無情。”又：“山如仁者壽，風似圣之清。”又：“詩成白也知無敵，花落虞兮可奈何。”

在所引李師中（字誠之）的六句詩中，“夜如何其”用了《詩經·小雅·庭燎》中的話；“歲云暮矣”化用了《詩經》中《蟋蟀》《采薇》《小明》的語言；“仁者壽”出自《論語·雍也》；“圣之清”出于《孟子·萬章下》；“詩成白也知無敵”化用杜甫《春日憶李白》之“白也詩無敵”；“花落虞兮可奈何”化用《史記·項羽本記》“垓下歌”語。如此之類的“陳言”融進詩歌后，非但不顯其陳舊，而且使詩歌獲得了韻味綿邈，品之無窮的藝術效果。

對于“點鐵成金”，還有一種理解，蔡絛《西清詩話》記載：

王君玉謂人曰:“詩家不妨間用俗語，尤見工夫。雪止未消者，俗謂之‘待伴’。嘗有雪詩:‘待伴不禁鴛瓦冷，羞明常怯玉鉤斜。’待伴、羞明皆俗語，而采拾入句，了無痕颣，此點瓦礫為黃金手也。’”

“俗語采拾入句”“點瓦礫為黃金”的手法，就是一種以俗為雅，使文者野（野者文）的手法。宋詩中方言俗語的運用隨處可見，詩壇大家對此法也是青睞有加。

在蘇軾、黃庭堅，還有陳師道、楊萬里等人的創作中，行業語、街談巷語、鄙俚之言、俗彥等皆可采掇入詩。俗語打破了詩歌本有的老成持重的雅言系統，在俗語的非詩性與雅言的詩性之間形成一種沖突，我們突然之間感到詩歌變得陌生而又新奇。

2、白戰體

宋人盡管承認“自作語最難”，但他們仍有意識地避開陳言俗語的使用，所以在“點鐵成金”之外，又有“白戰體”一路。在宋代詩話中，一般認為歐陽修、蘇軾是“白戰”的倡導者。歐陽修在《六一詩話》中有這樣的記載：

國朝浮圖，以詩名于世者九人。當時有進士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸僧分題，出一紙，約曰：“不得犯此一字。”其字乃山、水、風、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆擱筆。

要求詩人不能使用前人詠物詩中的陳詞濫調，而是要重新選用不曾描繪該事物的詞，展現出該物的形象，創造出新奇的境界。在這種精神的創作指導下，也就有了“言其用，不言其名”之說，避開“名”的熟套，以“用”的生、新來成就詩語的新奇。以“鴨綠”代水，以“鵝黃”代柳，以“管城子”代筆，以“孔方兄”代前；用“何郎試湯餅”“旬令住爐香”來形容花的白與香，這種手法避開了我們常見的名詞，而是用一種陌生化的描述——或是該物的用途，或是與之相關的形象等——使詩歌語言不落俗套而充滿表現力。

這一點與什克洛夫斯基總結托爾斯泰寫作中使用“陌生化”手法的創作十分相似。他說：“列夫托爾斯泰的陌生化手法在于，故意不說出熟悉事物的名稱，使熟悉的事物變得似乎陌生化了，他描繪物品就好像第一次看見這物品，描繪事件就好像這事件是第一次發生的那樣。”

盡管托爾斯泰的這種“陌生化”針對的是小說創作，但與詠物詩中“言其用而不言其名”的創作動機以及收獲的表達效果卻是一致的。

二、語意的陌生化

和語詞的沿襲一樣，語意的沿襲也是詩歌創作中一個普遍存在的問題。為從詩意層層相因的羅網中跳出，宋人一方面力求將前人詩意予以深化或提升；另一方面從異于前人的思考角度出發，對前人詩意作翻轉。翻案法成就了宋詩對語意陌生化的追求。《詩人玉屑》中便有相關的記錄：

孔子、程子相見傾蓋，鄒陽云，傾蓋如故。孫侔與東坡不相識，以詩寄，東坡和云：“與君蓋亦不須傾。”劉寬為吏，以蒲為鞭，寬厚至矣。東坡詩云：“有鞭不使安用蒲？”杜詩云：“忽憶往時秋井塌，古人白骨生青苔，如何不飲令人哀！”東坡云：“何須更待秋井塌，見人白骨方銜杯！”此皆翻案法也。余友人安福劉浚，字景明，重陽詩云：“不用茱萸子細看，管取明年各強健！”得此法矣！（卷一，誠齋翻案法）

文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李義山詩：“可憐半夜虛前席，不問蒼生問鬼神。”雖說賈誼，然反其意而用之矣。林和靖詩：“茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書。”雖說相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之，反其意而用之者，非學業高人，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此？（卷七，反其意而用之）

從上面材料中，我們可以先看出一點，宋詩話中關于翻案法的評說，多集中于“用事”一端。原典本身凝結了一段歷史文化內涵，它本身可作聯想的范圍是有限的。但如果能將典故反用，賦古典以一個新的思考角度，那它反作用于詩意的力量就是雙倍的：既翻新了詞意，又厚養了詩本身的氣格。

從現有資料看，翻案的作品是十分豐富的。在張高評先生《宋詩特色研究》之《創意造語與宋詩特色》專題中甚至按其運用的多寡依序分成詠史、詠物、諷喻、詠懷、頌古、理趣等類。

翻案法以一種對立的姿態站到詩意“原型”的面前，避免了蹈襲剽竊，不僅賦予古典材料以新的面貌，把我們所熟悉的材料變得陌生了，更加深了詩意的內涵：或展現個人志趣，表達自己的政見，或寄托個人身世，借古諷今。更符合宋人“反常合道”的命題。

周裕鍇先生甚至說：“從宏觀的角度看，整個宋詩（或曰‘宋調’）就是一次對唐詩的大翻案，化激情為理性，化悲哀為曠達，原型出自唐人，境界卻嶄然有別，無論是詠史、詠物、題畫，還是送別、懷鄉、遷謫，宋詩都表現出與唐詩完全不同的風貌。”這種說法十分有見地，它總結了宋詩整體語意陌生化的一種走向。

三、句法的陌生化

何為句法？它和陌生化理論的契合之處又在哪里呢？結合宋代詩學中對“句法”的相關論述，再比較各家的定義，我們從詩歌藝術技巧層面出發，可以提煉出“句法”中的這樣幾個關鍵詞：聲律、偶對、句式。而宋人對“句法”的破舊立新，實現異于唐詩的藝術結構，恰好是陌生化理論的集中照應。下面我們就結合這幾個關鍵詞來具體探討句法“陌生化”的內容。

（一）聲律

聲律是詩所以成其為詩的重要因素之一。平仄的合律，押韻的穩順給人以和諧圓滿的審美感受。但就像“陌生化心理機制”所強調的那樣：從接受的維度出發，人們的內在心理永遠有一種求新趨異和趨奇獵怪的走勢。在接受過程中，……主體如果以同樣的一種審美定勢去接受某種同一化的審美對象，久而久之就會形成主體心理接受定勢的自動化和機械化，從而失去對審美對象的新鮮感和感受力。2因此打破習慣的聲律規則，有意在詩中用拗律、造拗句是宋人把我們從感受的自動化里引脫出來的手段之一。《環溪詩話》記載：

《王直方詩話》中云：“山谷謂洪龜父云：‘甥最愛老舅詩中何語？’龜父舉‘蜂房各自開戶牗，蟻穴或夢封侯王’及‘黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋’，以為深類工部。山谷云：‘得之矣。’”

洪龜夫所舉的兩聯，其中“封侯王”“生涼秋”均犯了律詩三平調的大忌，而“山谷云得之矣”，可見黃庭堅對自己拗體詩的得意與欣賞。而這種欣賞又是建立在其“寧律不諧，而不使句弱”，有意解構晚唐以來聲律工致并補救詩格卑弱的努力上的。

聲律的陌生化還表現宋人對用韻的突破上。經過唐人的總結，中國古典詩歌的用韻方式已趨完備。宋人要“言人之所難言”，要不俗，就必須在韻上出奇制勝。因而宋人對用韻的“奇”與“險”青睞有加。

歐陽修《六一詩話》云：“退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：‘多情懷酒伴，余事作詩人’也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓于詩，而曲盡其妙。此在雄文大手，固不足論，而余獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。”

“愈險愈奇”不僅顯示出歐陽修對韓愈用韻方式的贊賞，更表明了他對用“險韻”而造成“奇特”詩風的肯定。

俄國形式主義理論家托馬舍夫斯基強調“對前輩作家的東西以別致的使用并賦予嶄新的含義”，“別致的使用”在這里就表現為宋人用己之才把別人的、陳舊的韻變換成自己的、新鮮的而成就詩歌的“奇”。

（二）偶對

詩歌對仗的工穩，具有均衡對稱的美學價值。然偶對過分工整，上下聯語義過于貼近，不免犯“合掌”之病，造成詩歌氣格上的卑弱。這就是俄國形式主義所謂的“程序隨著不斷地使用而變得僵硬，結果是喪失自己功能和活力”，3的集中體現。

因此，宋人一方面更著力于對仗的嚴密精巧，另一方面也走上以“偏”代“工”，以“奇”代“穩”的創作道路。通過上下聯內容的強烈對比，形成一種沖突，帶給接受主體感官上的沖擊，消除語境或形象上的期待視野，獲得一種“新奇”的體驗。

這兩條道路，惠洪在《冷齋夜話》卷四中做過比較：

對句法，人不過以事以意，出處備具，謂之妙。荊公曰：“平昔離愁寬帶眼，迄今歸思滿琴心。”又曰：“欲寄荒①寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”不如東坡特奇，如曰：“見說騎鯨游汗漫，亦曾捫虱話酸辛。”又曰：“龍驤萬斛不敢過，漁舟一葉從②掀舞。”以鯨為虱對，龍驤為漁舟對，大小氣焰之不等，其意若玩世，謂之秀杰之氣，終不可沒。

荊公“平昔”一聯的屬對，《苕溪漁隱叢話》曾引《雪浪齋日記》中的記載：“小杜以‘錦字’對‘琴心’，荊公以‘帶眼’對‘琴心’，謝夷季以‘鏡約’對‘琴心’，亦荊公最為精切。”但惠洪仍認為這樣的屬對沒有東坡的對仗來得奇特，原因就在，“大小氣焰不等”于詩句間形成一種沖突而引發出一種張力，憑借這種張力，讓接受主體最大限度地體驗到了變異（即陌生化）帶來的審美快感。

還有一種“磋對法”，在形式上打破了對仗的規則。一聯之對，亦有錯開字詞而參差為對者，所謂“磋對”是也。一聯上下兩句，其字詞位次本當相應成偶，如上句第三字必與下句第三字、上句第五字必與下句第五字為對，不容稍有錯亂，而“磋對”乃破此之格。《藝苑雌黃》引江朝宗(匯)之言，謂王荊公“春殘葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏”以，’密”對“疏.，，以“多”對“少”，正交錯用之，“所謂磋對法也”。(并見《苕溪漁隱叢話》后集卷二十五、《詩人玉屑》卷二)。參差一下，即是使形式變得困難了，在一種“破“體中感受到詩的意境似乎也變得新奇了。

（三）句式

從句法上說，詩歌的句式本就異于日常生活語言的規范，“詩就是受阻的，扭曲的語言”。什克洛夫斯基提出詩語的陌生化，所針對的是象征主義的詩人所主張的“節力”原則。所謂“節力”就是語言過程的緊縮。而詩歌語言的陌生化則要求延宕，增強詩語接受的難度，使人們將注意力駐留于感受詩話這一過程本身，因此詩語的陌生化就要求對規范語言進行扭曲、變形、延宕、強化、濃縮、套疊及倒錯，給人新奇感，以達到凸顯詩語。

那宋人是通過怎樣的方式，改變語言的語法邏輯，以形成區別于生活又異于唐詩的句式呢？

1.錯綜句法

這是惠洪《天廚禁臠》中的概括：

老杜云：“紅稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”舒王云：“繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青。”鄭谷云：“林下聽經秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧。”以事不錯綜，則不成文章。若平直敘之，則曰：“鸚鵡啄殘紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。”以“紅稻”于上，以“鳳凰”于下者，錯綜之也。（《詩人玉屑》卷三“錯綜句法”）

語序的倒裝，會“增強詩語的難度”，“形式的艱深化，從而增加感受的難度和時間”。在看老杜的這聯詩時，我們會努力還原“紅稻”“碧梧”所承受的對象，在這種還原中，我們一方面感受到了句式的新奇，另一方面也加深了句意的理解。“林下聽經秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧。”一聯，聽經鹿、掃葉僧都是置身于秋苑林下、夕陽江邊的，而秋苑鹿更顯一種靜謐，夕陽僧更顯一種枯寂。

老杜這種語序錯綜的句式，不僅在形式上有新奇，更產生了詩歌“體健”“益壯而險”的氣勢。所以，這樣的句式不僅為批評家所欣賞，更在宋詩人的創作中得到大量的運用。如王安石改“日斜奏罷長揚賦”為“奏賦長揚罷”，又改“江湖不見飛禽影，巖谷惟用折竹聲”為“禽飛影”“竹折聲”。如東坡《煎茶》詩云：“雪乳已翻煎處腳，松風仍作瀉時聲。”“煎處”“瀉時”與“雪乳”“ 松風”位置被調換了，然顯示出茶水沸騰時形與聲的特色。所以楊萬里稱贊此聯：“此倒語也，尤為詩家妙法。”（《誠齋詩話》）

2.濃縮

濃縮，決不等于“節力”的語言過程的緊縮，相反它正是延長了對詩歌本身感受的時間。我們可以看到宋詩話中對這類句式的欣賞。

楊萬里《誠齋詩話》：詩有一句七言而三意者。杜云：“對食暫餐還不能。”退之云：“欲去未到先思回。”有一句五言而兩意者。陳後山云：“更病可無醉，猶寒已自知。”

宋魏慶之《詩人玉屑》卷三“句法·句中有問答之詞”條云:“古人造語，俯仰纖徐各有態。‘小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡。’凡此句中，每涵問答之詞。‘大麥干枯小麥黃，問誰腰鐮胡與羌。’句法實有所自。”

無論是一句多意還是一句中涵問答之詞，把形式和意義都進行了濃縮，因而我們對詩句就需要花更多的時間解析形式，挖掘意義，延長了對詩歌本身感受的時間

3.散文句式入詩

作為異于唐詩的宋詩，最大特點還在于“以文為詩”的批評。“以文為詩”，引散文句法進入詩歌領域。如俄蘇形式主義理論家迪尼亞諾夫所說的：“不論是散文的哪一種要素，一旦納入詩的系列中，就會以另一種面貌出現，由于它的功能而變得突出，從而產生兩種不同的現象：突出強調的結構和不尋常事物的變形。”4因詩語與文語的異質形成沖突，不僅超越了規范的日常語，更超越了規范的詩語，是一種“陌生之陌生”的創作手法。

在宋詩話中不僅有相當一部分批評家對“以文為詩”表達贊賞，還提出了具體的詩歌創作標準：

魏泰《臨漢隱居詩話》云：“沈括存中、呂惠卿吉父、王存正仲、李常公擇，冶平中，同在館下談詩。存中曰:‘韓退之詩乃押韻之文爾，雖健美富贍，而格不近詩。’吉父曰:‘詩正當如是，我謂詩人以來未有如退之者。”在爭論中反映出，已有人認可將散文創作手法引入詩中的可行性。

陳善《捫虱新話》上集卷一云:“文中要自有詩，詩在要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確，詩中有文，則詞調流暢。”文流暢性的特點，避免了純用詩語的工穩。

《詩人玉屑》卷五引《室中語》：“大概作詩，要從首至尾，語脈聯屬，如有理詞狀。古詩云:‘喚裨打鴉兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。’可為標準。”韓駒認為散文的邏輯可作為寫作詩歌的標準之一。

我們可以看基于這種創作上的具體范例。如黃庭堅《次韻答柳通叟問舍求田》詩：少日心期轉謬悠，蛾眉見妒且障羞。但令有婦如康子，安用生兒似仲謀。橫笛牛羊歸晚徑，卷簾瓜芋熟西疇。功名可致猶回首，何況功名不可求。“但令有婦如康子，安用生兒似仲謀”構成了一個因果復句。“功名可致猶回首，何況功名不可求”構成了一個轉折，點名了詩作主旨。詩中句式整散錯落有致，既顯得工整穩順，又覺詞調流暢。因為“但”“ 安”“ 猶”“ 何況”等語助詞的加入，整首詩顯得紓迂盤桓，意脈相連。

宋詩人用散語作詩，還表現在詩語節奏的標新立異上，一般上，詩歌多以七言“四三”，五言“四二”為節奏，然打破這一規則，則可獲得陌生新奇的效果。最有名的是黃庭堅的那首題畫詩：石/吾甚愛之，勿使牛/礪角，牛礪角/尚可，牛斗殘我竹’，此乃可言至耳。”

以詩的節奏來讀雖然拗口，但“體致新穎，自作格轍”，宋人十分喜愛這樣的句式。就算在今天，我們還是會覺得這樣的句式安排十分新奇。

本文借用“陌生化”理論，從語詞、語意、句法三個角度對宋詩學中語言批評“求新”“求變”的內容作了一個粗線條的分析。雖然，在論文一開始我們說“陌生化”理論和宋詩的可參照性是根植于一種形式的突出和打破常規的自覺上的，正文主體部分的分析也確為如此。但在此，還要提出一點。以往學術界往往根據什克洛夫斯基早期著作《作為手法的藝術》來闡釋俄國形式主義及其陌生化理論的內涵，而忽視了什克洛夫斯基后期的理論表述。什克洛夫斯基早期的理論旨歸主要是形式至上為主，而在后期理論中，他關注的是世界，是文學所指向的意義。如：

世界為單調所苦，而藝術——是世界的觸覺。需要認識世界的規律。

陌生化——就是用另外的眼光來看世界。……陌生化——不僅僅是新視角。它是對新的，從而也是充滿陽光的世界的幻想。

在這里，什克洛夫斯基顯然已經注意到藝術所承載的內容：現實的世界、社會的現象種種。“陌生化那種對“充滿陽光的世界的幻想”，不再是一種感受難度和時間上的延長，而是我們重新審視生活的一種方式。

從這一點，我們回看宋詩學中關于語詞、語意、句法的種種探討，也不難發現宋人作詩由詩藝的層面進于詩道的指向，說明宋詩在語言層面的陌生化追求已為詩歌的發展注入新的生機與生命的力量，即蘇東坡所謂的“反常合道”（《詩人玉屑》卷十），這也不失為一種方法論的價值和意義。