淺析古典園林中掇山疊石與中國古代山水畫的關系

周世榮 孫雯倩

（浙江師范大學美術學院，浙江 金華 321000）

中國古代關于山水畫的理論早在南朝就已經有宗炳《畫山水序》的問世,山水畫的藝術集中體現了古代中華民族的傳統文化審美,從側面充分反映了古代中國人在他們心目中理想的自然居住生活環境,與現代中國古典山水畫在園林中所充分體現對自然的熱愛及其審美和價值有著異曲同工之妙,尤其古典園林中的掇山疊石特別明顯,中國古代的山水畫對古典園林中掇山疊石設計有著深遠的影響。

一、中國古代山水畫與中國古典園林的歷史淵源

從秦漢開始中國園林便有了掇山疊石的概念，由“筑土為山”發展到“構石為山”。到了魏晉南北朝，園林創作深受山水畫的影響，促進了掇山疊石技法的形成，這一時期形成了寄情山水、模仿自然風景神韻的寫意風格。再到唐宋時期歸納提煉山水內在規律，追求氣勢和意境的契合，開始追求“一拳代山，一勺帶水”藝術特點的疊山造景。到了明清時期，私家園林中的假山則在方寸之間表達了山的氣勢與變化。古代文人參與造園，將繪畫構思、美學觀念還有色彩、技法等都運用其中，山水畫與園林設計的結合形成獨特的藝術形式。計成、戈裕良、張然等都是技術高超的造園疊石名家。《園治》中“深意畫圖，余情溝壑”就是講掇山疊石要像繪畫一樣賦予情感，要寓情于景，表達藝術家內心對大自然真實的感悟。

二、中國古代山水畫對古典園林掇山疊石的影響

（一）掇山疊石的意境受中國山水畫的影響

山水畫和掇山疊石兩者都是取于自然，高于自然，假借外物，表現自然山川。《園林》中云:“峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡中游也。”也就是在粉墻之前，植以黃石松柏、古梅，美竹。這很容易會讓人想起蘇州博物新館前的那副畫面。著名建筑大師貝聿銘以白墻為底，植石理水，描繪出一幅清淡雅致的景象。掇山疊石其實在很多構山造型的技巧、建設過程、選材環境處理等很多方面都深受中國山水畫意境的影響。

（二）掇山疊石的技法受中國山水畫的影響

繪畫講究“山為體,石為骨，草為毛發,水為血脈。煙云為神采，寺廟、村落、橋梁為裝物”。而提山疊石也講究這樣的技法，疊山路石之后還不能算是萬事大古，還有受之有“毛發”“血脈”“村莊橋梁”，更是有米芾提出的選石追求“透、漏、瘦、皺、丑”之美的，這也和山水畫中對山的塑造有所關聯，而其中的“皺”，指的便是皴法。“畫石則大小磊疊，山則絡脈分支,而后皺之也”，皴法是山水畫表現山石峰巒的結構質感的技法。而園林的掇山選石要“皺”理論，如果石頭光滑,就沒有山的年歲感與歷史的滄桑。

（三）掇山疊石的透視比例受中國山水畫的影響

“三遠”是山水畫的一種技法，是由宋代畫家郭熙在其山水畫論著《林泉高致》中提出的“山有三遠:自山下而仰山巔，謂之高遠:自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意縹縹緲緲”，也就是“高遠”“深遠”“平遠”這“三遠”。在園林這一小片區域中，要體現出山的“遠”之美，則通過層次來表現，層次的重疊與對比增加假山的景深感和意境，這其中的要義方式對于掇山和山水畫而言是共同的。

三、中國古代山水畫運用到古典園林掇山疊石的實例分析

揚州私家園林中疊山置石吸取了蘇派疊石的精妙之處，體現了“雖由人作，宛自天開”的景觀效果。揚州私家園林中的掇山疊石的設計受到了南宗山水意象的影響，追求山體形態縱向延伸，給人一種真實的景觀感受。揚州疊石創造了“貼壁假山”的疊石造景手法，達到了豐富園林層次與空間變化，擴大了園林景深的效果，真實反映了中國晚清揚州私家園林掇山疊石的非凡技藝和在創作上的藝術造詣。傳統園林假山常位于庭院的主導位置，或臨水而立，布局上以自由為原則，不強調與建筑和環境的軸線關系，而蘇州博物館的假山石組，放置在主庭院近端的白墻前，與博物館的主入口、大廳、臨水的平臺處于同一條中軸線上。設計師貝聿銘選擇青灰漸變色的花崗巖，質感和色彩都更接近于國畫中水墨畫的筆觸。花崗巖呈倒置的不規則三角形，采用峭壁山的掇山方式，如同真實山川的山勢，似一幅山水畫。

四、結論

中國古代山水畫在意境、技法和構圖等方面都對掇山疊山產生了一定的影響，園林作為體現園主主觀思想的建筑，不僅是對自然的摹寫，也是在方寸之間進行創造一方天地，模仿自然萬象，借有形的景觀設計來傳達無形的自然態度和生活理念。掇山疊石的造型隨著時代發展也在不斷地豐富，但還是存在一些問題，比如施工者的審美意識的缺失，追求速度忽視質量的現象，破壞了掇山疊石的藝術效果。因此我們應該提高自身的審美意識，繼承和發展中國古代掇山疊石的技法和精神，從中國古代山水畫中汲取養分，創造新的山石景觀。