談評彈演出形式的沿革與發展

趙雪蓮

（江陰市錫劇評彈藝術中心，江蘇 江陰 214400）

追溯“評彈”一詞的由來,自清中葉以來,由于蘇州評話與蘇州彈詞在同一地區流行并同在書場演出,表演亦有相通之處,抗日戰爭勝利以后,成立評彈協會時,兩個曲種合并稱為“評彈”。流派對于戲曲、曲藝而言是曲種發展至成熟階段出現的特殊現象,對流派的歷史與變遷的考量能夠有效地關照曲種的發展。

一、評彈及其流派

評彈，是流行于長江三角洲說吳語方言之地的曲藝品種，“評”乃“評話”，“彈”為“彈詞”，為與其他地區的評話、彈詞相區別，故冠以發源地蘇州之名又稱“蘇州評彈”，是蘇州評話和蘇州彈詞的合稱。蘇州評話只說不唱，蘇州彈詞初始只唱不說，后吸收了評話的說，成為又唱又說。追溯“評彈”一詞的由來，有如下記載:“由于蘇州評話和蘇州彈詞所使用的語言主要是蘇州方言，且在同一地區流行并同在書場演出，表演技巧又有相通之處，故自清中葉以來，其演員即聯合組成行會組織，并曾在‘會書’和‘書戲’等特殊情況下于一個節目中合演。抗日戰爭勝利以后，在成立協會時，兩個曲種也就合并稱為“評彈”實為“蘇州評彈”的簡稱。

流派—學術思想或文藝創作方面的派別。在文藝創作方面，指在一定時期中，一些文藝創作者因審美態度、創作思想及風格比較一致或接近，且或相互影響或傳承，形成流派。不同的風格、立場、見解、傾向等形成不同的流派。不同流派之間的競爭往往有助于文藝創作的繁榮和提高。評彈一般以說唱書目和表演風格相結合作為區分流派的依據。如《三笑》有王派、謝派等。彈詞唱腔之風格顯著，影響較大的，經眾多演員摹學、傳唱，變形成流派唱腔，如俞調、馬調、蔣調、沈薛調等。

流派唱腔—彈詞基本書調唱腔，經有造詣的藝人結合其天賦、個性及說唱內容等演唱，形成具有獨特風格的唱腔，之后又為其他演員所摹學、傳唱，形成流派。一般流派唱腔均冠以創始人的姓氏，稱為“某調”，如“俞調’、“馬調’、“蔣調”、“薛調”等。目前，為聽眾公認的彈詞流派唱腔不下20 種。

從有關文獻中統計出的評彈流派唱腔總計25 個左右，這25 個流派唱腔分別是:陳調、俞調、馬調、魏調、小陽調、夏調、徐調、沈調、薛調、祥調、周調、祁調、蔣調、嚴調、姚調、楊調、張調、琴調、麗調、候調、翔調(徐天翔)、尤調、李仲康調、王月香調。《蘇州彈詞流派唱腔小集》324 個(沒有薛小飛調)，《中國曲藝音樂集成江蘇卷》426 個，(多一個張福田調)。這些流派通常是在七言一句，上下句結構的彈詞基本曲調—書調的基礎之上，或前人流派唱腔基礎上形成。

二、評彈藝術的起源發展

上個世紀三十年代中葉的私家電臺為蘇州評彈的推廣和發展起了推波助瀾的作用，上海這個海納百川的地方所具有的兼容性，各種藝術在這里形成自己獨特的海派藝術。一批不能被正宗蘇州評彈的行會組織所容的所“外道”，和被光裕社逐出的弟子在上海成立的所謂海派潤余社，于是蘇州評彈的兩足鼎立也促使了藝術上的競爭。

蘇州評彈進入上海之后，書場、電臺和有錢人家的堂會等等成了藝人日益繁忙的演出場所，藝術上的競爭促進了藝術上的發展，在上海站穩腳跟的藝人，到各地也備受歡迎。行會組織的分化也促進了藝術的發展和競爭。蘇州評彈的中心已經從它的故鄉蘇州移至到海納百川的上海，包括蘇州的光裕社，很多骨干大多都坐莊上海，僅在年底的才回蘇州過年，年末的蘇州評彈會書也形成蘇州上海兩地同時進行的格局，還將光裕社開設在上海，名曰上海光裕社，蘇州的光裕社總社的副會長兼任上海光裕社的會長。其實彼時的蘇州光裕社形同虛設，很多成名的蘇州評彈藝人因為常年在上海生活，有的干脆把家都安在了上海。

歷史的進程進入了上個世紀四十年代，上海光裕社、潤余社和普余社等行會開始走向合作，統統歸入成立于三十年代的上海市評話彈詞研究會，即五十年代初改名的上海市評彈改進協會，到解放之后有了曲藝家協會上海分會。過渡時期，兩個協會仍然并存，不過解放前成立的評彈協會少不了和曲藝家協會有新舊之摩擦，造成很多安分守己的藝人和跟上時代的藝人之間的境遇差異，在往后數十年里截然不同。對于藝人來說，這也許是一種時代的宿命。

新中國成立之后的五十年代初，組織起來的蘇州評彈藝人們就自覺地投身于火熱的社會主義建設之中，積極參與、熟悉生活創作新的作品。這在當時看來都具有進步和積極的意義。

比較有先進思想的蘇州評彈藝人如蔣月泉等人受到京劇界大腕成立國家劇團的啟發，也向當時的文化局方面提出申請，要求成立國家劇團，很快就有了蘇州評彈有史以來的第一個正式的劇團――上海市人民評彈工作團（后改名 為上海市人民評彈團，即現在的上海評彈團）。當年同時加入上海市人民評彈工作團的十八個藝人放棄了個人的高收入自覺投入社會主義改造，不管是不是含有投機的成分，榜樣作用不可否認。

隨之蘇州、常熟和上海各區縣紛紛成立了集體性質的評彈團體，隸屬各自的當地文化系統，體制上就難免出現橫向合作的難度，一般的情況之下都是容易讀到評彈團有關進步作用的資料介紹，介紹它們如何發揚文藝輕騎兵的作用、如何投身于火熱時代的社會主義建設的潮流中、如何滿腔熱情地創作演出謳歌革命戰爭或者社會主義建設題材的節目等等。八十年代中葉蘇州評彈和很多民族文化藝術一樣開始走向低迷。

追溯蘇州評彈二百年左右的歷史，我們不難看蘇州評彈的興衰和社會環境的密切關聯，國泰民安的所謂盛世，也是蘇州評彈發展的盛世。在歷史留下所謂蘇州評彈名號藝人，都生活在太平天國之前的所謂太平盛世。乾隆年間創立光裕公所的王周士還是一個傳說，而身居評彈后四家之一的馬如飛，卻是一位真正的光前裕后的名家，他所主持的光裕公所和制定的道訓，以及建立光裕小學等措舉，對后世都產生過深遠的影響。

光裕社亦有歷史局限，比如到了上個世紀的四十年代依然歧視女性登臺。更有甚者，即使書場偶而有女聽客，一些保守的藝人也不能接受這樣的事實，我們可以在馬如飛留下的很多有關的傳說和他創作開篇等資料中了解這一歷史現象。民國年間的蘇州彈詞的前輩藝人張云亭，如果看到書場里面有女客，他一定要以污穢之語將女聽客擠兌了出去，這才開始彈唱正本，可見傳統觀念之頑固。為爭取男女同臺彈唱的錢錦章因為在解放之初被鎮壓的，所以他的那些歷史的進步也就沒有人再提及，而正統的光裕社在男女合演的問題上吃了敗仗。所以在上個世紀三四十年代一度光裕社、潤余社和普余社共存的歷史，對光前裕后的蘇州評彈正宗而言，有點屈辱。

任何制度制訂和組織的建立在初時也許都有它的進步意義，但是隨著時間的推移，很多弊病也就呈現出來。光裕公所（即光裕社）最初建立的目的是為了蘇州評彈的發揚光大，所謂光前裕后，但是門規的繁瑣和區域的偏見等等原因，使得一些有作為的中青年弟子脫離了光裕社和“外道”合作成立了與之分庭抗禮的潤余社，時在1910 年，清末民初。婦女解放的進步意義在光裕社內絕對不能容忍的，時代進入了民國24 年（即1935 年），一些攜妻子共同彈唱的光裕社社員被光裕社開除，并禁止在蘇州等地的演出，當年的男女合作的先驅者錢錦章（國民黨黨員，解放后即被鎮壓）、王燕語、朱天明等人運用現代手段狀告光裕社而勝訴，于是成立了吸收男女合作為主的普余社，并把據點移至上海。后世的蘇州評彈女演員作為一道靚麗的風景線，普余社的歷史作用不容否認的。

過去，蘇州評彈的中心舞臺在蘇州城內，非光裕社出身的藝人是不被允許到蘇州城里的任何一家書場去說書的，哪怕就是普余社成立之后的三十年代中葉（此時蘇州評彈的響檔云集早已經是在上海了），所謂“外道”（非蘇州出身或光裕社弟子）和女藝人，也是難登蘇州的大書場的。“彈詞皇后”范雪君曾在蘇州最大的書場吳苑首開先例，也是在瀕臨解放的四十年代中后葉了。縱觀蘇州評彈的發展狀況，可以這么說蘇州評彈在前清很長一段時間里都是光裕社稱霸書壇。

三、評彈藝術的特點

蘇州評彈首先因為她別有韻致的綿軟腔調，原滋原味的蘇州評彈操吳語，蘇州評彈的演繹者們不僅人美，衣著也挺光鮮。男人都是清一色的長袍，文雅、斯文、傳統。女士們的穿戴可就考究的多了，各種花紋、色彩、面料的新式旗袍，很很蘇州女人味、很很東方女人味！

蘇州評彈獨特魅力更在她的戲詞上。蘇州評彈最最令人欣賞的還是她的角色塑造。也許有人會說，蘇州評彈不過評書、彈詞而已，談得上角色塑造嗎？可是蘇州彈詞的演繹者在演繹故事的同時還真是進行著角色的塑造，評書、鼓書、快書、琴書等的演繹者大多停留在說“書”的層面，而蘇州彈詞的演繹者卻不只在說“書”，還進入了“人”的內心世界、傾訴著“人”的內在情感。以《雷雨》為例，有些情節是分不清他們到底是在“說書”還是在“演戲”的：語氣語調的把握、人物情感的揣度、場景環境的擬設……令人嘆為觀止，戲里戲外無障礙出入，只有嘴上功夫沒有高超的“演”技應是無法做到的。蘇州評彈了不起的地方還在她的時尚，語言的與時俱進。作為地域色彩濃郁的地方戲，蘇州評彈的繼承并發揚地方性特點自是藝人們的“天職”，看蘇州評彈，我們不時能在老作品里見到時尚新詞的身影兒，而這類時尚新詞兒也總能在最需要她們的驚艷登場，起到取謔觀眾、提神醒場的奇效。

為適應聽眾的需要，編寫者們創造了由三四回書組成的中篇形式。這種中篇大多都改編自名家名著，例如《雷雨》。但是，你如果認為蘇州評彈只是原原本本的在演繹名著就大錯特錯了。改編者自有自己的構思和匠心，在改編過程中他們既不盲目迷信名家更不拘泥于原著的結構情節，而是刻意尋求最適合彈詞的表達和安排，進行第二次創作。通俗地講，改編者最大限度的保留了名著的精髓，也最大程度的詮釋了自己的理解、最大可能的展現了自己的才華。

總之，如果說在上海評彈流派的發展呈現出舞臺化、藝術化的傾向，那么與評彈流派在蘇州的情況相比較，則呈現出地域性發展的特點。首先體現在流派分布的地域性特點，這樣的發展具體有著怎樣的音樂變化和文化適應，需要更深入的實地考察和分析研究。