淺析裝置藝術的“劇場化”表達

王凱

（天津當代公共藝術研究院，天津 300000）

結構：裝置藝術——劇場——劇場化個案（鹽田、林天苗、梁慧圭）——《燕脊推潮》個人創作體會——總結。

裝置藝術是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。在藝術表現形態上，不以某一個藝術創作理念為基礎，作品的形成往往是因為某一個特定的時間、場合作為契機，采用多種藝術表述方式，在混雜中尋求一種統一，作品的場域和傳達的意旨越來越模糊，作品邊界的設立更加不確定和開放。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術，也是藝術作品“劇場化”的一種外化呈現。

什么是劇場化效應？

劇場化效應，是盧梭最早使用，概括以巴黎為代表的整個社會文明生活狀況。他指出當時的巴黎被戲劇化，本身成了一座大劇場，市民既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處。

由此可見，所謂劇場效應，在現實生活中，人們習慣通過一個畫面并隔開一段距離去觀賞別人的情緒，生活被戲劇化，生活本身成了一座大劇場，人既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處，人們的生活處于佛教所說的“依他起性”的狀態而沒有自性。

就理論而言，劇場化（theatricality）的概念之用于藝術，是起于20 世紀中期的戲劇批評，那時的前衛戲劇批評家們轉借視覺藝術的理念去看待戲劇，同時又將戲劇的理念提供給了藝術批評。當時美國著名的藝術史學家和批評家麥克·弗萊德（Michael Fried）用劇場化一詞來討論極簡藝術，認為這種藝術的價值并不在于作品本身，而在于作品給予觀看者的個人體驗，后來批評家們也用“在場”一詞描述這種體驗。

在我看來，“劇場”是本雅明“新的集體精神的”又一個代表性的觀念形態，“劇場”是在于討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關系，需要與觀者的觀看及思考產生聯系，三者相互作用，形成一個整體的感官審美體驗的場域。

在由展覽空間、觀者、物（作品）形成的“劇場”中，藝術家不僅需要引發觀者的觀看，而且需要讓展覽現場、展示空間成為作品的一部分，一旦“劇場”形成，觀看就有可能被意識形態化，讓觀者調整觀看的方式及感性的思考，發掘不一樣的感官視角，從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術不能局限于藝術家自己的行為和思考，這里面還應該包含觀者的反應，將他們從通常的思維模式中驚醒過來，進而激發觀者重新獲得生動的自我意識和敏銳的感知力。

在日本的當代藝術家中，有一位以線條做裝置藝術的藝術家鹽田千春（Chiharu Shiota），她創造出如同神經脈絡般的絲網狀裝置，引發人們思考其存在的意義。

鹽田主要以她制作的浸入式裝置而聞名。《手中的鑰匙》這件作品通過使用痕跡指向的記憶來自組成藝術創作的材料，鹽田募集了5萬把普通市民日常使用的鑰匙，用絲線將其串聯起來——屬于5 萬人的個人記憶也被一根根紅色絲線在一個全新的空間內得到了聯結，每一把鑰匙都握著每一個之前日常使用時的記憶，就仿佛和其他所有記憶的儲存卡片一樣懸掛在觀眾的頭上。她認為，鑰匙是非常重要而又讓人熟知的，它們激發了我們要去探索另一個未知世界的靈感。

把這些帶有日常使用痕跡記憶的物，挪移到美術館，再精心的布置下，臨時拼裝成一個群落意象的景觀，這是對內心模糊意象的一個實體化過程——主觀制造性。德波認為：“視覺被提高到以前是觸覺享有的特別地位；最抽象、最容易騙人的視覺，也最不費力地適應于今天社會的普遍抽象。哪里有獨立的表象，景觀就會在哪里重構自己的法則。”這一主導模式下實體化的景觀，雖然被主觀搭建起來，但它的臨時性、即時性、可適時加入性恰巧又虛化了景觀的實體化，虛化的是一種個人經驗所異化出的幻覺。

林天苗的《在花園》這件有趣的超現實作品，創作初衷是打造一座巨大的多重感官“花園”，讓觀眾沉浸在一種由虛擬意象而實體化的自然、科技和藝術的想象相結合的景觀當中。藝術家精心選擇在玻璃管表面刻著“發財樹”“碰碰香”“一夜歡”“世界爺”這些耳熟能詳的植物俗名，以強調和重組社會日常語境的行為方式，向人們揭示了民俗俚語中無力、幽默、庸俗和欲望的語言表述。器皿噴發著不同種類綠色液體，組成一種種植物。讓觀眾能夠完全沉浸在其明艷的色彩和極速的動感中，粉色的地板蔓延到整個墻壁，讓觀者彷佛置身于超越現實夢境之中。

梁慧圭創作的裝置作品，作品中還包含攝影，錄像和雕塑等元素，并通過藝術家長期的哲學和政治調研所展現。藝術家為了回應作品展出的場地，特地去創作為場地定制的新作品，和展覽空間的建筑特征相結合的同時，也從當地收集創作材料。她高度精致和對于物質感完美的處理，與優雅的空間感與氛圍相結合，最終呈現出她具有包圍性和共鳴性的裝置作品。

梁慧圭的“聲波（Sonic）”系列雕塑的觸覺和聽覺特質激發了它們自身的物質性，并在從物質和精神以及到社會政治的多個維度上放大了表演性的概念。鳥鳴的自然環境噪音也滲入到整個空間，這段音頻實際上是在2018 年歷史性峰會期間，南朝鮮和北朝鮮之間的非軍事區緊張的政治時刻記錄下來的。記者們緊張地聆聽了兩國領導之間的私人對話。而領導者們的音頻設備只記錄下了鳥鳴和照相機發出的微弱喀噠聲。

在展廳中，多人參與的表演以及外部聲源的介入，不僅增加了作品的觀看，外部聲源更是將觀者從以往的觀看方式中解放出來，真正的激發了觀者對作品的深入觀看和感性思考，從而獲得別樣的審美感知和聯想。

丹尼爾·貝爾也曾指出：“目前居 統治 地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

景觀凸現“媒介時代”的本質。德波指出：“從整體上理解景觀，景觀不是附加于現實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現實社會非現實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導性的生活模式”；同時德波指出：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！本坝^是現實抽象的普遍表征，不是孤立的物而是一種關系存在。毫無疑問，這是德波批判“媒介時代”、提出景觀社會理論的關鍵所在。

關于我的創作，抽象是我選擇的語言，依賴于它表述我內心的敘事，對我來說，它們似乎是有先決條件的——它們一直游走于我們身邊。這些社會日常表象的故事對我們來說都不是陌生的。我認為這些故事背后的本質是可以分享的，而不是以故事的形式講述。我選擇的實驗語言形式是抽象的，即使動機總是具體的。對于材料，我們不僅需要時間的體驗，更需要敏覺得感知，只有這樣才會產生深層次的理解。雖然當它們已經失去了原有的形態與價值，但因為凝結和鐫刻了日常生活中的信息和情感，才跟人產生出了緊密的聯系，與生命息息相關起來。藝術家和材料便在這種相互依偎的關系中，給予彼此充分的表達，只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

《燕脊推潮》 是圍繞一個水怪與建筑的概念去做的一個作品的考量，駐地周邊一座渡頭古廟，在石排太和路和里仁路交匯處，兩條馬路中間不大的三角地帶，有一座古廟，顯得非常突兀。這便是谷嚇的渡頭古廟。渡頭古廟，廟里供奉的非神仙菩薩，而是博羅的一個郎中李祺。據說，這位李神醫不但醫術高明，還極具醫德。因一次意外，李神醫溺水而亡，谷嚇村人將其厚葬，并為其建了一座廟宇，安放神位。其后，李神醫800 年如一日，始終守護著谷嚇村……

駐地的工作人員也跟我講過燕嶺園的由來，當年東江大水濤濤而來，淹沒了周邊，只有這個地方留存了下來，故而視為風水寶地，建造了燕嶺園，那么東江之水為何潮來潮去、奔騰不止呢？或許是推潮鬼在作祟，推潮鬼在底下推。能推動的，潮就跟著漲，要是推不動，潮頭一回身就把推潮鬼壓的手斷腳斷，大潮嘶吼就來自他們的呻吟。大水卷走的多是那些橫行霸道、滿口仁義、裝瘋賣傻、不學無術之人，就像在剝去人世間的虛假，還一安寧、祥和?，F在東江之水依然退去，推潮鬼貌似消失不在，但屹立起了渡頭古廟，在守護那份世間的安寧與祥和。這座古廟屋脊的建式，以及上面蹲坐的各式吉祥物讓我動容，在陽光下顯的玲瓏奪目而又莊嚴肅靜。

我把燕尾脊的結構異化成腿腳，端坐的吉祥神獸異化成頭，圍繞在上的避雷針（線性）異化成手，拼裝成臆想式的推潮鬼的形象，以達到建筑式的外觀效果，而這種向上的建筑式形態，配合燈條，聲音，形成了一個圍合場，以達到某種神圣感來影響觀眾。

《燕脊推潮》這件裝置作品，是基于我對燕嶺園駐地期間的日常碎片化的慣性記憶異化而出的，在承載其日常溫情的容器中加入冷漠而重疊敘事的簡易動態裝置，將個人敏銳而自覺的藝術感悟與普羅大眾日?，嵥樯钊诤系囊淮螄L試。也正如海德格爾在藝術作品中發現了物的物性的真理意義,物作為器具兼備的自我包容精神的一種聚集,離開這種可靠性,物只能以聚集時間性的存在形式將物意志化、對象化,而這一點恰好是海德格爾強烈顛覆傳統形而上學物論之所在。這更像是一種抽象表達，意圖通過這種藝術的嘗試，將這個時代中殘存的溫情和印跡并入進藝術的載體，探討將這種社會存在當中的情愫，用以消磨掉藝術與生活日常之間的界限的可能性。

這種裝置藝術“劇場化”的概念，更像是一種社會活動的呈現方式——這種創作方式以及所營造出的視覺感受，更像是一個巨大的史詩級歌劇的表演劇場，它所涵蓋的時間、事件、地域、觀念、行為，以及在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。由于她們都不再強調物品本身，轉而強調物品所呈現的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為了重要的立足點：藝術品及其物質環境之間的相互作用，如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環境？