論戲曲表演中青衣行當的人物刻畫

張永蘇

（江蘇省徐州市沛縣梆子劇團，江蘇 沛縣 221600）

戲曲演員刻畫人物時，除了呈現人物動作外形，還應從角色的動作、語言、背景去揣摩其性格、內心特征，把完整的人物形象展現到觀眾面前。青衣行當最大的特點在于其表演的細致性，較其他行當更注重人物內心活動的外化。

一、青衣的發展簡介

青衣屬于旦行的一種，在北方被稱為“青衣”，南方稱為“正旦”，是戲曲中的重要行當之一。該行當人物年齡范圍一般從青年到中年，經常是溫文爾雅的富家女子、端莊大方的貴婦，或賢良淑德的女子及貞潔烈女等，這類角色往往都是比較端正、嚴肅的人物，在戲曲中占有中心地位。青衣需要有非常扎實的唱功，不需要有過大幅度及難度的動作，多數唱腔都較為溫柔細膩，旋律優美。在服飾裝扮上，青衣多著青色服裝，裝飾較少，僅在領口或袖口等位置鑲嵌有一些簡單的裝飾。典型的青衣戲，如《白蛇傳》最后一折《祭塔》、孫尚香在聽聞劉備死訊后的《祭江》、《雪梅教子》中的秦雪梅、《賀后罵殿》中的賀后等，都是被人們廣為流傳的青衣角色。

在多年的戲曲發展經驗來看，青衣表演中，除了唱腔、身段外，非常注重神態的表現，尤其是眼神。由于受到角色類型的制約，青衣的動作表演幅度并不大，所以，眼神是體現人物特征的重要手段。進行角色演繹時，演員的眼睛需非常有神。這里的“有神”與睜大眼睛并沒有必然的關聯，而是需要讓觀眾感到演員的眼睛中有光，能傳神的表達其心理活動，體現出角色本身的神韻。不同人物形象用的眼神不同，大青衣的角色多為受中國古代社會封建思想較深，屬于正派，所以，這些角色的眼神應為鎮定而認真的。

二、戲曲青衣行當的人物刻畫的要點

青衣表演較其他類型的角色表演，更要求聲情并茂、神情傳遞，一個動作、一個眼神，就能將人帶入情境中，需通過眼神來表達人物內心，烘托唱功。同時，對其吐字、咬字，神態、手勢的運用，以及身段等，都有很高要求。所以，青衣行當演員需有扎實的基本功。

（一）唱功扎實而過硬

戲曲表演以唱功為基礎，不僅需要借助唱功來準確傳遞臺詞想表達的信息，還以唱腔來表現出戲曲的節奏感，將這種音律美傳遞給聽眾。由此可見，唱功是對青衣行當角色刻畫的立足點，演員應加強對唱功的訓練，尤其注重從最基本的咬字吐字開始，扎實基礎，再逐漸過渡到與角色的演繹相結合。像京劇表演中，青衣演唱時一般要發出假聲，還需要咬字吐字時聲音足夠響亮，做到字正腔圓、聲聲入耳。對一般人來說，假聲容易氣息發虛，很難獲得美感，但在青衣表演中，演員應注重訓練由丹田發聲，首先讓氣息力量均聚集到丹田，再舒緩而穩定的發出，使音量保持平穩、吐字清晰，這樣，才能確保青衣的演唱輕柔舒緩，更貼近人物形象。在吐字時，應對字頭、字腹、字尾的發音做好控制，做到音量的輕、放、收、重，實現字正腔圓的目的。此外，行腔需做到抑揚頓挫，才能讓唱腔更具表現力。

（二）保持端莊穩重的身形

在不少演員的觀點中，青衣行當都該以“頭正身正為正”，但真正要表現出這種“正”，卻不是那么容易的事，只有正確的理解和運用，才能達到青衣的理想效果。頭的動作由內心支配，應在一定幅度內展開動作，如《貴妃醉酒》中，楊貴妃在聽聞“皇上不來了”時立即出現了失望和嫉妒情緒，但由于其本身的驕傲及礙于身份，也不能隨便表現出這種負面情緒，只是說了一句“且自由他”。在念這句臺詞中的“他”時，演員頭向右轉、甩袖，再接著以“扎哆咿”流露感情，尤其在脖子一梗時，會讓觀眾們立即感受到角色的無限哀怨。在既往對貴妃醉酒形象塑造的演員中，梅蘭芳先生的表演可謂是大師級別。梅蘭芳先生在進行舞臺表演時非常注重對身形、動作的練習，對一個平常的動作都要反復練習，使其舞蹈化。在梅蘭芳先生扮演貴妃時，手勢隨著唱腔連續起落，行云流水，又不顯得繁瑣，而且，在這種舞蹈性動作的配合下也讓念白變得更有感染力。此外，演員身段的美必須是勻稱、穩重的，腳步不能碎，才能讓形象更加大方。演員的動作設計應符合劇情需要和自身實際。梅蘭芳先生演繹《霸王別姬》中虞姬舞劍一幕時，臺詞大意為“您先喝酒，我去更衣，去去就來”，這時的“虞姬”邊走邊做手勢，直至快到邊幕時，才轉身偷偷的哭，表現了“虞姬”雖然內心非常痛苦，但為了不讓項羽發現，并沒有在項羽面前流露這種情緒，而是強顏歡笑安慰霸王，堅持換裝為其舞劍。這段表演需表現出人物的內心變化，對演員的表演技巧有著非常高的要求，以便于讓觀眾更好的理解人物特點。

（三）善用眼神塑造人物形象

在電視劇、電影等表演中，在表現人物內心活動時往往會給眼神的特寫，戲曲表演也同樣需要通過對眼神的刻畫，借助眼神的表現，來塑造出傳神的人物形象。在我國戲曲發展的數百年歷史中，歷代先輩們一直將演員在舞臺上的亮相、眼神放在非常重要的位置。因此，善用眼神塑造形象本身就是演員表演的基本技巧。在戲曲表演中，眼神有很多種分類，如從耳根開始嘴角微笑的喜眼，先直接目視對方在將目光向斜下方收回的羞眼，眼皮松、嘴角下垂的哀眼，雙目圓睜、愣住的怕眼，雙目圓睜、眉頭雙蹙、牙關緊咬的恨眼，眼眶稍收、眼珠左右移動的想眼，朦朧雙眼的醉眼，以及藐視眼、狠眼、怒眼等，不同的眼神有不同的特定造型，代表人物不同的內心活動。戲曲演員應充分掌握眼神技巧的運用，對不同人物性格特征進行深入分析，再通過眼神豐富角色的演繹。優秀的演員在表演時，往往會眼里含光，憑借眼神來向觀眾傳遞角色特點。眼神在旦角行當表演中占有很大比重，無論表現大家閨秀、小家碧玉，還是市井中各種鮮明的女性形象，都離不開眼神的合理運用，觀眾們也需要通過眼神來理解角色的內心世界。如梅蘭芳先生表演醉酒的楊貴妃時，其眼神中就包含著驕傲、自負、矜持、失意等多種情緒，在微醉的狀態下隱藏自己的感傷，在多種多樣的眼神變化中，為觀眾們展現出楊貴妃的復雜心理，傳神的演繹了一曲“深宮怨”。在表演中有句話叫做“眼有戲，全身有戲，眼無戲，全身無戲”，將眼神的演繹放在非常重要的位置。所以，在戲曲表演中，演員需注重對眼神的把握。

（四）在深入研讀劇本的基礎上更好的把握人物性格

戲曲的青衣行當中，所涉及的人物處于一定的劇情環境中，若要更好的刻畫人物形象，演員應深入研讀劇本，從整個劇情出發來分析人物形象，掌握人物在劇中所起到的作用，承擔的表演任務，對人物的性格特征、每一句臺詞、每一個動作都進行深入的分析和理解。同時，演員應結合人物的行為、語言等，站在劇情的角度對人物內心進行揣摩，體會唱腔在細節刻畫中的作用。如《牡丹亭》中杜麗娘游園時，應表現出對春色的期盼、欣賞之情，演員在對劇本進行研讀時應發現，雖然杜麗娘家世較好，但平時受到封建禮教的約束，只能在家，不能出門，這就會導致她在日常生活中的壓抑，但當她走入花園中發現滿園春色時，激發起對美好生活的向往，然而，隨即卻意識到她所生活的地方并不允許有這種荒誕的想法，又會產生悲哀情緒。演員在深入研讀劇本后，能準確把握人物內心情緒波動，更好的掌控臺詞節奏、人物動作，進而更好的體現人物身份、背景和性格。

（五）加強對生活的觀察，實現與觀眾間的互動

藝術來源于生活，又高于生活。青衣行當更應將角色深入生活，體會生活中最樸素的情感，將其展現在表演中，直擊觀眾內心，達到和觀眾情感上的共鳴，并讓觀眾能從中獲得美的體驗。如《霸王別姬》中，虞姬走出帳外，看著項羽在帳中安睡，卻只能自己走出帳外散愁情。演員一邊唱詞一邊輕輕移步到荒郊，一抬頭，見到月色清明，隨即長嘆一聲，念白道“月色雖好，只是四野皆是悲愁之聲，令人可慘……”。在演員的身段、動作、唱詞與念白中，應用充滿感情的語言和觀眾展開互動，讓他們能在唱詞中感受道虞姬對項羽的深情、對垓下戰士的憐憫，在月色下的感慨，將觀眾引入荒涼的戰場中，看到這樣一個身處絕境、內心凄楚的青衣形象。

（六）在實踐探索中達到形神兼備

戲曲人物形象的塑造，和演員不懈的努力和實踐分不開。“千人一面”是一種失敗的表演，不同人物有不同生活背景、性格特征，表情、動作、行為必然也不一樣。演員應從細節上去領悟青衣的意蘊，通過文學感悟、情感體驗、生活實踐等強化對角色的認知，根據自己的人生經歷和人生感悟，體會一般人們處于不同的心境下會有什么樣的行為表現，并在反復的表演實踐中實現臺詞唱腔和動作神態的統一，融入人物性格和人生經歷。如《游子吟》中，演員結合劇情的矛盾環節，反復練習母親的動作、神態，最終表現出劇中母子的沖突，成功的塑造了母親仁慈大愛的形象。

總之，戲曲表演是一個實體工程。作為戲曲的重要組成部分，青衣行當的表演應通過磨練扎實唱功、保持端莊身形、善用眼神來打造傳神的人物形象，同時，演員還應深入研讀劇本，加強對生活的觀察，反復進行實踐探索，以更好的把握人物性格，達到和觀眾的審美互動，實現形成具備的效果。