當代中國專業音樂傳播現狀述論

文◎李鵬程

當代中國專業音樂創作始于對西方專業音樂創作的借鑒，經過幾代中國作曲家的努力，獲得了長足的發展。尤其是改革開放以來，中國作曲家獲得了前所未有的機遇，與外部世界取得了更多的聯系和交流，作品有了更多演出和錄制的機會。但是，對于專業音樂創作的傳播與接受問題，學界尚未給予足夠的重視，因此有必要對其展開研究。

一、專業院校的“局內”傳播

20 世紀之后，無論是對于歐美國家還是中國的專業音樂創作來說，高等專業音樂院校都扮演著“贊助人”的角色。如美國作曲家巴比特所言：“只是在大學里，才顯然適合提供那么多受過專業訓練和一般教育的現代作曲家。大學應當為‘復雜的’‘艱難的’‘問題繁多的’音樂提供一個‘家’。”中國各地的音樂學院以作曲系師生為主力軍，各表演系部直接承接二度創作環節，音樂學、藝術管理等專業師生在作品的傳播與接受環節發揮作用，這無形中構成了一條專業音樂創作的閉環生態鏈條。從教學的角度看，中國專業音樂范例遍布在作曲技術理論、音樂史、音樂表演等學科的教科書中，音樂院校師生以各種方式主動或被動地傳播著此類作品。

音樂學院的體制和規模決定了其不僅是一個教育機構，也是自成一體的演藝場所。改革開放帶來了百花齊放的時代，具有高度探索性和藝術性的“學院派”作品，重新閃亮在歷史舞臺。對于“新潮音樂”的長期爭論，無論褒貶，都有助于這些新作品的傳播。這一時期最具代表性的群體，當屬中央音樂學院作曲系1977 級和1978級學生，從中脫穎而出的有陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松、陳怡、周龍、郭文景、張小夫和劉索拉等作曲家。他們大部分人的畢業作品在首演時就引起了廣泛關注。一些人從中央音樂學院畢業之后，繼續赴歐美高等音樂院校深造，推動了中西方專業音樂創作的交流。尤其是譚盾、陳怡和周龍，不僅赴倫比亞大學隨周文中攻讀博士學位，之后又在美國音樂高校擔任教職，促進了中國音樂文化在北美的傳播。陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松和郭文景等人，還發表過許多關于音樂創作的新觀念和新思考。劉索拉于1985 年在《人民文學》發表的小說《你別無選擇》以作曲系的學習生活為藍本，不僅有助于聽眾認識他們的作品，也吸引了社會各界對于中國音樂創作的關注。

中央音樂學院對青年作曲家的出道之作一直是不遺余力地推廣。早在1991 年，王黎光、賈國平、向民、嚴潔敏和蘇雋杰的畢業作品，就由中國電影樂團和中國廣播交響樂團奏響于北京音樂廳。①牟洪《拓荒者之歌——聽中央音樂學院畢業作品音樂會有感》，《人民音樂》1991 年第12 期。21 世紀以來，中國的音樂院校創演經費充裕，專業音樂創作與表演獲得了系統性的支持。從2001 年起，中國音樂學院每年撥款1.5 萬元，與中央歌劇院交響樂團協作，舉辦作曲系畢業生作品試奏音樂會。②李瑾《中國音樂學院推出作曲專業畢業作品試奏音樂會》，《人民音樂》2001 年第7 期。從2014 年起，上海音樂學院與杭州愛樂樂團聯手建立了“21 世紀音樂表演人才培育計劃”藝術實踐基地，組織作曲專業研究生開展新作品排練、樂隊點評、視奏會、樂隊實踐課，讓青年作曲家的習作及時獲得首演和修改的機會。這些活動對于尚未離開象牙塔的未來作曲家具有非常重要的意義。

一直以來，中國專業音樂創作界保持著定期交流的優良傳統，這種延續自古代文人雅集的研討形式，使新作品得以被同行深入了解。頗有代表性的如武漢音樂學院發起的“全國青年作曲家新作品交流會”、福建師范大學音樂學院發起的“京滬閩現代音樂創作研討會”等。如果我們再將目光繼續擴至大陸之外，會發現更大范圍的音樂院校作曲家群體交流，這有力地推動了中國專業音樂創作的海外傳播。1981 年，以李煥之為首的大陸12 人作曲家代表團，參與了在香港舉辦的“亞洲作曲家大會”，在海峽兩岸音樂家隔絕32 年后重建了雙方的聯系。③喬建中《許常惠——兩岸音樂學術交流之橋的搭建者》，《音樂研究》2002 年第1 期。在此期間，任教于美國哥倫比亞大學的周文中，也在不失時機地為中國專業音樂創作的國際交流和傳播而努力。1978 年，他在哥倫比亞大學創辦了“美中藝術交流中心”（Center for U.S. - China Arts Exchange），促成了周龍、陳怡、譚盾和盛宗亮等作曲家在1985 年之后陸續進入哥倫比亞大學深造。1988 年8 月8——14 日，“美中藝術交流中心”在紐約主辦了“中國音樂的傳統與未來”座談會，臺海兩岸的20位作曲家（多為音樂院校教授）相聚哥倫比亞大學。這一系列活動對于大陸中青年作曲家的發展更具關鍵意義，此類展示平臺為他們未來走向國際樂壇打下了基礎。

進入21 世紀，中外音樂院校的合作日益頻繁，為中國專業音樂創作的海外傳播帶來很多契機。2018 年，中國當代音樂在紐約各大音樂廳密集演出。1 月19——26 日，美國茱莉亞學院舉辦了“當代中國：一場中國作品的盛典”（China Today A Festival of Chinese Composition）音樂節，6 場音樂會呈現了32 位中國作曲家的作品，作品創作時間跨度70 年。④李淑琴《當代中國：一場中國作曲家的盛典——寫在美國茱莉亞學院“聚焦！2018”音樂節之后》，《人民音樂》2018 年第4 期。音樂節的藝術總監喬爾·薩克斯（Joel Sachs）表示，此次活動“旨在睜開我們的眼睛，看見當今中國音樂之豐富”⑤載《“當代中國：一場中國作品的盛典”節目冊》，第1 頁。。顯然，這是對當時正在籌建的天津茱莉亞學院的一種支持。1 月27日在林肯中心愛麗絲·塔莉音樂廳，舉辦了“2018 中國當代音樂— ———中央音樂學院作曲家新作品世界首演音樂會”，7 部委約新作均為中西樂器混合編制。1 月28 日，巴德音樂學院舉辦了“中西匯流，中國當代作品音樂會”；10 月19——22 日，該校美中音樂研習院主辦了以“回首往事，展望未來：二十一世紀的中國作曲家”為主題的“中國當代音樂節”（China Now Music Festival），在費舍爾表演藝術中心、林肯中心和卡內基音樂廳舉辦了3 場中國作曲家音樂會；12 月，該校宣布委任譚盾為下一任院長，這無疑為中國專業音樂作品在國際樂壇的傳播帶來了更多的可能性。

當然，發生在音樂院校之間的專業音樂創作傳播活動遠不止本文列舉的類型，諸如留學訪問、講座教學、教師集體項目音樂會等，都是這個生態鏈的一環。這類傳播渠道的特征是具有學術探究性質的局內認同，以自成一體的話語體系交流（不少活動其實是發生在象牙塔內的“小世界”里）。下文列舉的其他幾種傳播渠道，可以在一定程度上助力“學院派”突破自身的局限性。

二、音樂節和作曲比賽的激勵措施

20 世紀之后的許多西方知名作曲家和作品，是從音樂節、比賽機制中脫穎而出的，而這類平臺的持續開展依賴于社會環境的穩定和文化政策的支持。1956 年“第一屆華沙之秋國際現代音樂節”，不僅為波蘭作曲家提供了與各國同行切磋的機會，還與國外出版商和廣播電臺建立了聯系，“波蘭樂派”（Polish School）這個標簽在本屆音樂節被寫進了節目冊的序言。在1959 年舉辦的波蘭作曲家比賽中，潘德列茨基的三部作品斬獲頭獎。⑥李鵬程《二戰后“波蘭樂派”的風格演變研究》，《音樂藝術》2019 年第2 期。同年，在中國上海，一個影響深遠的音樂節開始顯露雛形，一部中國專業音樂創作的經典從中誕生——小提琴協奏曲《梁祝》在“上海市音樂舞蹈展演月”成功首演，同年發行了沈榕獨奏、上海音樂學院管弦樂團協奏的單聲道錄音唱片，1960 年發行了由俞麗拿獨奏、上海交響樂團協奏的中唱版唱片，在海內外獲得廣泛傳播。⑦施詠、傅慧《小提琴協奏曲〈梁祝〉的海外傳播》，《音樂藝術》2019 年第2 期。《梁祝》的成功，推動了1960年上海之春國際音樂節（SSIMF，下文簡稱“上海之春”）的正式成立。曲作者之一何占豪如此回憶丁善德在籌建音樂節之初的觀念：“他認為會演可以‘出作品、出人才’，就應該把這一形式固定下來。”⑧何占豪《“上海之春”的創始人》，《上海采風》2010 年第6 期。隨后六年間，管弦樂序曲《紅旗頌》、芭蕾舞劇《白毛女》、交響組曲《長征》、交響大合唱《英雄的詩篇》、交響詩《人民英雄紀念碑》均在這個舞臺獲得首演。改革開放之初，“上海之春”再次承擔起展演新作的重任，最具代表性的是朱踐耳的多部交響音樂作品連續多屆在這個音樂節首演，特別是1995年第十六屆“上海之春”的個人專場音樂會，首演了其四部新作，轟動一時。

2007 年，“上海之春”設立了“海上新夢”音樂會，專門演出本土作曲家的新作品。從次年第二屆“海上新夢”音樂會開始，“上海之春”向全國和海外華人委約作品，推出了兩臺新作音樂會。之后各屆作品體裁類型愈加豐富，主題鮮明：2010 年的“迎世博”，2011 年的紀念建黨90 周年、紀念辛亥革命100 周年，2014 年匯聚各地區和民族元素的“美麗中國”，2015 年紀念孫文明的“天弦琴夢”，2016 年的“絲路暢想”等。根據第七屆“海上新夢”收集的201 份有效觀眾問卷調查結果顯示，不止一次聆聽“海上新夢”的觀眾占51.49%，對音樂會“滿意”與“非常滿意”的評價占93.61%，出于單位及朋友贈票聆聽音樂會的調查對象占82.18%；許多觀眾留言提出要增加藝術家互動、作品導賞、發布錄像、不要屏蔽信號以方便觀眾通過微博和微信分享、多到基層演出；等等。⑨葛瑩妍《音樂分析和社會學雙重視域中的上海之春“海上新夢”新作品音樂會》，上海音樂學院2017 年碩士學位論文，第85——86 頁。

2014 年，“上海之春”“國外專場”板塊中的維也納廣播交響樂團（RSO Vienna）兩場音樂會，將上海音樂學院作曲家的作品與西方古典名曲同臺演出，包括許舒亞的《日巔》、徐孟東的《交響幻想曲》和溫德青的《情歌與船夫號子》。這次碰撞促成了后續的錄制出版，如樂團指揮家拉布爾（Gottfried Rabl）所說：“我們想錄制中國當代音樂很久了！這個國家擁有的音樂文化如此豐富并且與西方的音樂如此不同，他們迅速吸收新的技術，新的表達方式”⑩李鵬程《當代音樂創作與傳播的踐行者——溫德青的音樂旅程》，《音樂文化研究》2019 年第1 期。。維也納廣播交響樂團隨即錄制了他們的系列作品，在拿索斯（Naxos）唱片公司發行了許舒亞的專輯《涅槃》（Nirvana）和溫德青的專輯《上海開篇》（Shanghai Prelude）。

相比之下，1998 年啟動的北京國際音樂節（BMF）在節目內容安排上更為集中和國際化，中國作曲家和專業音樂創作是每年的力推對象。2002 年，音樂節提出了“中國概念”之后，舉辦了多位中國作曲家的專場音樂會，如陳其鋼《蝶戀花》、郭文景《夜宴》《狂人日記》、周龍《白蛇傳》、葉小綱《詠·別》、杜韻《天使之骨》等新作的演出，一度成為業界內外的熱點新聞，其中多部來自音樂節的委約。作為最大看點的歷屆年度藝術家里，有郭文景、陳其鋼、陳士爭、杜韻和周天等華人創作者。音樂節還邀請德國現代室內樂團、馬勒室內樂團等國際一流樂團來演奏中國當代作品。

上述兩大音樂節只能將中國當代曲目作為其中的一小部分內容，畢竟當前廣大聽眾還是更樂意購票聆聽西洋經典保留曲目。相對更集中演出當代作品、但受眾面更局限的，是以各音樂學院為主辦方的現代音樂節。規模和影響較大的有：2004 年依托中央音樂學院成立的北京現代音樂節，2008 年依托上海音樂學院成立的上海當代音樂周，2012 依托廣西藝術學院成立的中國——東盟音樂周，2020 年依托浙江音樂學院成立的杭州現代音樂節。

在教育部、文化和旅游部的支持下，北京現代音樂節在節目水準、推廣力度、資料留存等方面一直是令后來者效仿的標桿。音樂節不僅演出知名作曲家的曲目，還通過“青年作曲家發展計劃”“少數民族音樂發展計劃”等項目助力新人新作。2018 年，音樂節獲得國際現代音樂協會（ISCM）“世界新音樂節”的舉辦權。

上海當代音樂周沒有北京現代音樂節的充足資金和人力支持，但也產生了不容小覷的影響，有力推動了中國當代音樂創作、演奏、評論事業。“新潮音樂”的代表群體——瞿小松、郭文景、譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡和周龍，被依次請來作專場講座和音樂會。紀錄片《驚雷》（De oogst van de stilte）中的四位在世作曲家悉數到場。此外，楊立青、許舒亞、賈達群、溫德青、葉國輝、鐘峻程、周湘林、陸培、徐昌俊和陳曉勇，也曾以駐節作曲家的身份，在這個平臺演出并講解過自己的作品。

改革開放以來，中國作曲家在國內外的各類創作比賽中獲得了前所未有的認可度，獲獎作品往往擁有更多的演出和出版機會。1981 年設立的全國交響音樂作品評獎，這一持續多年的比賽，成為許多中青年作曲家創作生涯的重要里程碑，后來成為“文華獎”的組成部分。2007 年，中央音樂學院開始舉辦“帕拉天奴”杯中國音樂創作大賽，評獎結束后出版參賽樂譜和錄音錄像，并安排獲獎作品在中外音樂會演出；2009 年，上海音樂學院開始舉辦“百川獎”作曲比賽，評委和參賽作品來自海內外，決賽音樂會一度曾邀請荷蘭新音樂團（New Ensemble）擔任演奏。2013 年，中國音樂學院開始舉辦“中國之聲”作曲比賽，擔任評委的施萬春在賽后發文呼吁現代主義不應成為學院作曲教學的主流：“我們的路越走越窄，我們的音樂會聽的人越來越少……”?施萬春《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》，《人民音樂》2013 年第5 期。這位曾以一曲《人民萬歲》感動過許多人的老一輩作曲家，毫不客氣地抨擊了鼓勵現代主義、遠離社會大眾的學院制度和作曲比賽。

隨著我國整體經濟實力的增強，各類比賽的獎金越來越高。上海交響樂團于2016 年舉辦的斯特恩國際小提琴比賽，頭等獎金十萬美元，決賽指定必拉中國作品，這三屆的決賽曲目分別是陳鋼、何占豪的《梁祝》，陳其鋼的《悲喜同源》，以及周天的《第二小提琴協奏曲》。杭州現代音樂節設立的“藝創獎”國際管弦樂作曲比賽，頭等獎金也達十萬元人民幣。這些舉措對中國專業音樂創作的國際化發展，在一定程度上可以起到刺激作用。

三、表演藝術家的“明星”效應

專業音樂創作往往對二度創作有著較高要求，指揮家和樂團、歌唱家、演奏家的水準，對于作品能否流傳于世往往起著至關重要的作用。中國各地的交響樂團、民族樂團和室內樂團，多年來以高度的責任感演奏了大量本土作曲家的新作，在市場化運營和網絡傳媒興起的新環境中，摸索出了一些行之有效的傳播推廣模式。

例如，中央民族樂團依靠一系列新鮮的舉措，讓古老的民樂變得“時尚”，吸引了大量尤其年輕一代聽眾群體。在舞臺效果方面，他們打造了國樂三部曲《印象國樂》《又見國樂》《玄奘西行》，一改過去的呆板方式，將音樂會改造成美輪美奐的舞臺劇，使觀眾沉浸在具有鮮明敘事特征的音樂中。在網絡化宣傳方面，中央民族樂團不僅在官網上預告和記錄演出信息，還在微博、微信公眾平臺、嗶哩嗶哩和快手等網絡平臺，頻繁發布宣傳和演出視頻。2020 年，在樂團成立60 周年、故宮建成600 周年之際，他們打造了一場中國新年音樂會《天地永樂·中國年》，郝維亞、羅麥朔、王云飛和王丹紅等作曲家以四季節日為題譜寫的作品，以中美兩國音樂家的線上合奏形式呈現出來，并在央視、學習強國等平臺放送。國家大劇院也注重通過網絡平臺培養觀眾群。在其官方網站上可以欣賞到上百個中國專業音樂作品的演出視頻。集聚全國各地交響樂團和作曲家作品的“中國交響樂之春”系列演出活動，在官方網站上設有推廣專欄，還有各大媒體相關報道和樂評。嗶哩嗶哩網站的國家大劇院官方賬號僅上傳了不過50 個古典音樂頻道視頻，卻擁有18 萬粉絲、314 萬次播放量。作為中國歷史最悠久的交響樂團，上海交響樂團百年來對中國專業音樂創作的貢獻有目共睹。改革開放至今，“上交”向中國作曲家委約了50 余部作品，催生了駐團作曲家朱踐耳的一系列交響經典。2019 年新樂季開幕音樂會上，樂團公布了《中國交響七十年》全套唱片。這套具有歷史紀念意義的作品集，收錄了70 部創作于1949 年之后的中國交響樂。打開上海交響樂團數字音樂廳網頁，能夠聽到不少現場錄制的中國原創作品，在“有準備的聆聽”板塊則是一系列導賞講座。

改革開放之后，有越來越多的表演藝術家，成了中國專業音樂創作走向世界的“大使”，在更多依靠表演明星來吸引大眾的音樂市場，一位演奏家或歌唱家自帶的擁躉其實都是中國新音樂的潛在樂迷，華人音樂圈有很多這樣的藝術家。馬友友首演的幾部協奏曲均取得了巨大成功，包括1998 年與法國國家交響樂團合作首演陳其鋼《逝去的時光》，2003 年與波士頓交響樂團合作首演譚盾《地圖》，2013 年與中國愛樂樂團合作首演趙麟《度》等。吳蠻于1990 年與克羅諾斯四重奏（Kronos Quartet）合作，直接推動了周龍《魂》、譚盾《鬼戲》的誕生，之后又首演了一系列琵琶與弦樂四重奏作品，如梁雷《五季》、葉小綱《梔子花》、賴利（Terry Riley）《魔力之交》（The Cusp of Magic）等。郎朗于2006 年在DG公司出版發行的《黃河之子》，是首張面向全球市場的中國作品專輯，德國導演米羅（Benedict Mirow）為他拍攝的同名紀錄片（Dragon Songs，Lang Lang in China）問世，2009 年，郎朗與著名指揮家托馬斯（Michael Thomas）在紐約卡內基音樂廳共同首演了陳其鋼的《二黃》。

四、藝術基金和出版機制的助力推動

委約贊助體制對于專業音樂創作有著重要的影響。進入21 世紀后，政府部門持續加大文化藝術資助的投入。尤其是2013年成立的國家藝術基金，以繁榮藝術創作、培養藝術人才、打造和推廣精品力作、推進藝術事業健康發展為主要目標，在音樂藝術領域，體現為創作——表演——傳播的“一條龍”式資助模式。其中，專業音樂創作的傳播推廣項目是至關重要的資助對象。以交響樂類的傳播推廣項目為例，它涉及交響樂、合唱、多媒體音樂等多種類型，資助金額100——200 萬元不等。藝術基金對于中國專業音樂創作的海內外傳播具有持續推動力。例如，譚盾《霸王別姬》曾獲得國家藝術基金2015 年度大型原創作品項目資助；與之合作的廣州交響樂團的瑞士巡演獲得2018 年國家藝術基金推廣項目資助，其在類似協奏曲的編制基礎上加入大段京劇青衣唱段，這在瑞士巡演時引起了國外聽眾的極大興趣。又如，北京演藝集團承擔的葉小綱交響音樂會傳播交流推廣項目，以“中國故事大地之歌”為題，以葉小綱的新作《大地之歌》為主題，這不禁令人想起馬勒的同名作品，而葉小綱刻意選擇同樣的標題和編制，以當代中國作曲家的身份回應百年前西方人對中國文化的向往，以“新浪漫主義”風格譜寫原版中文詩作。再如，“上海交響樂團歐洲巡演”項目，產生了巨大的社會影響力，余隆率領全體團員在為期兩周的時間內，先后亮相瑞士琉森音樂節、奧地利蒂羅爾音樂節、格拉芬內格音樂節，連一向苛刻的歐洲演奏家和聽眾，都對這個中國歷史最悠久的交響樂團贊不絕口。小提琴家馬克西姆·文格洛夫隨樂團一道，演奏了小提琴協奏曲《梁祝》，令眾多歐洲聽眾感動不已。在項目完成后不到一年，上海交響樂團和德意志留聲機公司（DG）簽署了合同，約定連續三年由DG 在全球范圍內合作發行三張唱片。

國家藝術基金專門設立推廣項目資助中國專業音樂的創作和傳播，體現了國家層面對藝術傳播的重視。通過一系列立意明確的項目推廣，一批專業院團和藝術家開始重視并著力打造自身在世界藝術舞臺上的影響力。

另外，對于專業音樂創作來說，出版機構對于其長遠流傳和歷史定位具有更大的作用。在樂譜出版方面，人民音樂、上海音樂、中央音樂學院和上海音樂學院等出版社，出版了一系列高質量的中國作品樂譜。一些國際知名樂譜出版社也與中國作曲家簽約，如秦文琛、賈國平、陳曉勇與思考斯基出版社（Sikorski），王西麟、葉小綱、何訓田、梁雷、張朝與朔特出版社（Schott），沈葉與大熊音樂出版社（Breitkopf）等，這有利于國外學者開展對中國作曲家和作品的研究。

五、現存問題及相關思考

改革開放以來，中國專業音樂的傳播取得了豐碩的成果，但積存的問題也愈發明顯。

第一，受眾圈層化。中國當代專業音樂創作普遍追求詩意和個性化的表達，這使其受眾長期以音樂院校師生和知識分子群體為主。專業音樂創作傳播，則尚未完全與當今的網絡時代接軌，缺乏健全的音樂生態環境。與每年大量的新作品數量相比，目前的錄制比例和在大眾媒體的曝光度低下，這與數字媒體時代有一些脫節。2020 年中國音樂產業發展研究報告顯示，2019 年中國實體唱片行業市場規模跌至4.1億元，而流媒體及下載數字音樂市場規模已達753.4 億元，其中進行過內容付費行為的數字音樂用戶已超過80%。根據2020 年底的搜索結果顯示，中國專業音樂創作錄音在擁有國內聽眾最多的三大音樂流媒體平臺——騰訊音樂、網易云音樂和蘋果音樂商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費資源的情況下，播放量和評論數卻寥寥無幾。相比之下，西方當代專業音樂創作因發行了豐富的錄音，出版了作曲家的系列樂譜，反而在平臺中可以搜索到大量版本，擁有不少聽眾群。

第二，形式學術化。如前文提及的作曲家交流研討會，為同行專家與作曲者提供了交流平臺，這有利于新作品能夠及時獲得同行的反饋，也可以保證作品及時獲得評論和研究，但往往忽視了更多聽眾的反饋，容易形成孤芳自賞的局面。以新穎的藝術高度為追求的現代音樂，只是專業音樂創作的一個分支，它自身又有許多不同的創作流派。對于以“新潮音樂”為代表的現代音樂來說，哪怕只是小眾群體欣賞，也理應給予其生長的空間。

第三，載體傳統化。沿襲歐洲的音樂會傳統，中國當代作品大多在音樂廳或歌劇院演出，這既保證了現場效果，也滿足了傳統樂迷的儀式感需求。但是，這一傳統的演出形式，一方面由于普遍缺乏市場化運作，導致音樂事件未能有效傳遞至全球最龐大的手機客戶端市場；另一方面，演出形式與場域偏向封閉和單向，大部分聽眾未能真正參與到演出過程，音樂廳成為“當代音樂博物館”。后續的傳播過程，過于依賴專業圈內的紙質媒體，缺乏互聯網和新媒體思維，缺少大眾分享觀感的平臺和社群。

針對當前中國專業音樂的傳播困境，一方面需要作曲家本人改變觀念，不僅將作品這個“孩子”生出來，也要花一點心思“多帶出去遛遛”；另一方面需要相關行業人員共同為“新生兒”塑造良好的成長環境，創造更多的展示平臺和交流空間。

專業音樂創作一味依賴政府的經濟補助注定無法獲得獨立發展。依照當今全球音樂作品傳播的趨勢和規律，我國專業音樂創作的推廣和傳播工作需在三個方向有所改進。第一，傳播途徑多元化。在新媒體主宰受眾的網絡化社會，數字媒體出版途徑日益多元，世界已進入扁平化的推送時代，年輕一代聽眾需要更豐富的雙向交流。對于部分欣賞門檻較高的當代作品，可嘗試為大眾提供更多的欣賞途徑，甚至結合可視化技術進行多媒體式的呈現。第二，傳播載體系統化。對于已出版的唱片，版權歸屬機構應推動其進入各類音視頻平臺。對于尚未灌錄唱片的作品，應鼓勵以流媒體的形式進入平臺，并集結當代作曲家、表演藝術家乃至音樂學者入駐網絡平臺，構建起“創作——表演——導賞——反饋”的交互機制。第三，傳播方向國際化。應主動推出和展示中國當代優秀作曲家和作品，甄選和譯介優秀的作品和著作在海外出版，制作音樂會、紀錄片視頻上傳至國際平臺，借助國際知名表演藝術家的人氣吸引各國聽眾的關注。

中國專業音樂要想在國際音樂市場站穩腳跟，先要在國內構建成體系、成規模的音樂品牌；同時也要尊重作曲家的創作個性和審美取向，不必刻意強調統一的創作導向，藝術家自有選擇。我們有責任面對同時代的新作，將其作為一種聲音置于更廣闊的真實世界。未來的傳播之道應當不桎梏于學院圈子，不受制于意識形態，不依賴于傳統媒體，不局限于一國之內。當代音樂需要歷經真正的傳播過程，才能如大浪淘沙般顯現出真正的經典之作。