清商樂調系統為“三調”說辨正

文◎成 軍

清商樂研究發端于清代中晚期，①［清］凌廷堪《晉泰始笛律匡謬》（貴池，劉氏校勘本）：“荀勖‘三宮’疑即漢魏以來之清商三調。正聲者，清調也；下徵者，平調也；清角者，瑟調也……而漢魏相傳，只有三調。”今天看來，這一理論仍有較高學術價值。20 世紀80 年代則形成研究的熱點問題。圍繞清商樂調的性質與調關系，諸多專家發表了極有見地的學術觀點。②參見成軍《清商三調研究綜述》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2009 年第2 期。這期間，“清商樂調系統”研究也日趨備受學者的關注，并逐漸形成兩種觀點：“三調”系統與“五調”系統。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》不僅認為清商（相和）樂調屬“三調”系統，而且指出“南北朝后‘相和三調’又稱‘清商三調’”。此外，他在陳述觀點時還指出了《舊唐書·音樂志》中的相關史料依據：“平調、清調、瑟調，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也，側調生于楚調，與前三調總謂之相和。”③楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981 年版，第132 頁。郭樹群在《中國音樂通史簡編》第三章中認為：“其（清商樂）宮調系統亦與相和諸曲相同，并稱‘三調。’”④孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第51 頁。包含“清商樂”在內的“第三章”由郭樹群編寫。可能因教材編寫體例所限，郭樹群并未舉出“三調”系統來源的歷史依據。

持清商樂調為“五調”系統的學者有沈知白、夏野等。沈知白《中國音樂史綱要》云：

相和歌有平調（宮調）、清調（商調）、瑟調（角調）、楚調、側調，可能楚調、側調就是徵、羽兩調……郭茂倩《樂府詩集》里的分類是比較合理的，他分“相和六引”為宮引、商引、角引、徵引、羽引、箜篌引，除了箜篌引是外來的特殊音階外，其余五個就是中國固有的五聲音階里的調式。⑤沈知白《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982 年版，第36 頁。

可見，沈先生認為相和歌有“五調”，理論依據是《樂府詩集》中的“相和六引”。夏野《中國古代音樂史簡編》曰：

《舊唐書·音樂志》：“平調、清調、瑟調，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調生于楚調，與前三調總謂之相和調”。由此看來，相和歌最初只有平、清、瑟三調的樂曲，后來才增加了楚、側等調。⑥夏野《中國古代音樂史簡編》，上海文藝出版社2006 年版，第43 頁。

據此可知，沈、夏二老不僅未把相和歌與清商樂區別開來，而且認為相和調有平、清、瑟、楚、側“五調”。

楊蔭瀏、夏野的觀點不大一致，但引用的材料均說采自《舊唐書·音樂志》。可筆者在中華書局本《舊唐書·音樂志》中并未找到楊、夏二人所引的全文。該書原載“平調、清調、瑟調，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調”⑦《舊唐書》卷29，中華書局1974 年版，第1063 頁。，并無“又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調生于楚調，與前三調總謂之相和（調）”等文字。筆者又查《新唐書·禮樂志》《隋書·音樂志》《通典·樂》等文獻，均未見到有關楚調、側調、相和調之類的注釋文字。經鄭祖襄提醒，筆者從郭茂倩《樂府詩集》卷二十六中尋得相近的史料（有幾字不同）：

《唐書·樂志》曰：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調總謂之相和調。”⑧［宋］郭茂倩《樂府詩集》卷26，中華書局1979年版，第376 頁。

郭茂倩引用的《唐書》乃五代后晉官修，也是現存最早的系統記錄唐代歷史的一部典籍，全書二百卷，包括本紀二十卷，志三十卷，列傳一百五十卷。宋代歐陽修、宋祁等編寫的《新唐書》問世后，才改稱《舊唐書》。因此，郭茂倩引用的《唐書》與現今中華書局本《舊唐書》并非出自同一版本。據趙惠芬研究，《舊唐書》至今留存的版本種類不多。自宋嘉佑年間，歐陽修、宋祁等重撰《新唐書》后，除南宋紹興間有越州《舊唐書》刊本外，其后官方刊刻的元九路儒學刊十七史、明南京國子監本二十一史和北京國子監本二十一史，皆無《舊唐書》。直到明世宗嘉靖十七年（1538）聞人詮、沈桐等人得宋刊本殘卷，在浙江紹興校刻，世人重見《舊唐書》，此版本成為清乾隆四年（1739）刊刻武英殿二十四史所采用的底本。⑨趙惠芬《略論〈舊唐書〉版本于各代的刊刻狀況》，《東海大學圖書館館訊》2006 年第59 期，第24——33 頁。其后，筆者查考清代光緒上海五洲同文書局影印的武英殿本《舊唐書》，未有郭茂倩所引“又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調總謂之相和調”的相關內容。

至此，有兩點可以明確：其一，楊、夏二人引用的上則史料并非采自今本《舊唐書·音樂志》，很可能是轉引自郭茂倩的《樂府詩集》卷第二十六的“相和歌詞”。其二，劉昫、張昭遠等人編纂的《舊唐書·音樂志》有無“又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調總謂之相和調”，今已無從知曉。

即便如此，我們不妨仔細研讀分析一下《樂府詩集》中的這段引文。該文第一句說，周代房中樂有清、平、瑟“三調”，漢代習慣稱“三調”。其后三句是講，漢代房中樂有楚調和側調，其與清、平、瑟“三調”一同稱之為相和調。從郭茂倩引用的文字來看，清、平、瑟“三調”應屬“中原”樂調系統，楚調和側調乃屬“南楚”樂調系統。楚調、側調與“三調”一同被稱為“相和調”應是后人的一種臆想或推測。因此，對于這樣一個復雜的理論問題，我們還須慎重考慮，力爭查找更為有力的證據，而不能簡單地把二者合二為一。

其實，早在20 世紀二三十年代，文史學界已有人指出郭茂倩這一錯誤，而且圍繞相和歌與清商三調之關系發生了一場激烈的爭論。梁啟超在《中國之美文及其歷史》“漢魏樂府”中說：“郭茂倩承襲吳兢、鄭樵之誤，把清商與相和混為一談……殊不知，唯清商有清、平、瑟調（楚調是別出的，是否為清商未可知），而相和則未聞有之。”陸侃如、馮沅君非常推崇梁啟超的觀點，認為梁啟超是修正這一錯誤的“第一人”。⑩參見陸侃如、馮沅君《中國詩史》，作家出版社1965 年版，第167 頁。黃節則不同意梁、陸的看法，他從《宋書·樂志》考得清商三調歌詩中有漢相和歌，據此認為清商樂乃屬相和歌。之后，朱自清又撰文與黃節商榷，不僅重申梁啟超“清商不同于相和歌”的觀點，而且明確指出，清商樂與相和歌可以分言，自漢已然。?參見朱自清《朱自清說詩》，上海古籍出版社1998 年版，第216——223 頁。

在今天看來，相和歌之稱謂源于相和的“唱奏方式”?崔煉農認為：“相和”一詞所表述的是“唱”與“和”“應”之間的一種關系，是指兩個以上不同（或相同）音響單元之間有序的規則組合，所有以“相和”為本質特征的唱奏方式，按構成因素可以分為人聲相和、節歌相和、歌吹相和、弦歌相和、絲竹相和五種基本類型。參見崔煉農《相和唱奏方式與辭樂關系——樂府唱奏方式研究之一》《歌弦唱奏方式與辭樂關系——樂府唱奏方式研究之二》，分別載于《西南民族大學學報（人文社科版）》2004 年第1、2 期。；而清商三調之稱謂源于旋宮轉調之樂學實踐。當然，從“唱奏方式”來說，包括清商三調、楚調、側調在內的眾多音樂表演藝術均屬“相和”。如此說來，郭茂倩、黃節等人持清商樂乃屬相和的觀點也有其合理的因素。但是，我們并不能抹殺二者的本質區別。?關于“清商”“相和”之關系，拙文《“清商”“相和”百年論辯》（《文藝爭鳴》2014 年第6 期）已有相關論證，此不贅述。不僅如此，本文認為清商樂只有清、平、瑟“三調”，而且自成系統，自是一家。下面筆者著重從以下三個方面來澄清這一音樂史實。

第一，清商樂在古代文獻中多以“三調”著稱。劉勰《文心雕龍》云：“至于魏氏三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節乎……雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。”?周振甫《文心雕龍今注》，中華書局2005 年版，第69 頁。劉勰是中國歷史上著名的文學理論家，生活于南北朝時期。雖劉勰任多官職，但其名不以官顯，卻以一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學史上和文藝批評史上不可或缺的地位。該書是中國文藝理論批評史上第一部有嚴密體系的“體大而慮周”的理論專著，對各種文體源流及作家、作品逐一進行研究和評價。在評價魏氏三祖（曹操、曹丕、曹睿）清商樂歌時，劉勰即用“三調”來指代“清商三調”。

沈約《宋書·樂志》云：

又今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷……凡此諸曲，始皆徒歌，繼而被之弦管。又因弦管金石，造歌以被之，魏氏三調歌詞之類是也。?《宋書》卷19，中華書局1974 年版，第550——552 頁。

沈約與劉勰屬同時代人，亦是南朝人。他不僅精通音樂，而且重視音樂文獻的整理。《宋書》是沈約編寫的一部記載南朝劉宋歷史的史書。該書序言提到了“雅”和“鄭”，但不排斥“鄭”，而是說“非淫哇之辭，并皆詳載”，這在歷代“樂志”中是難能可貴的。在這一思想指導下，《宋書·樂志》記載與保存了大量的相和歌、清商樂等俗樂內容，為后人音樂研究提供了寶貴的史料依據。在論及清商樂歌時，沈氏認為今之清商，實乃魏氏“三調”也。

謝靈運《會吟行》云：“六引緩清唱，三調佇繁音。”?《全漢三國晉南北朝詩》卷3，中華書局1959 年版，第630 頁。謝靈運，東晉南朝宋時人，是我國文學史上著名的山水詩人，與陸機齊名。謝氏作品除詩歌外還有賦10余篇。《會吟行》指出，相和有“六引”，清商有“三調”。

張永《技錄》曰：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三調，歌弦一部，竟轍作送，歌弦今用器。”?《樂府詩集》卷30，第441 頁。《技錄》指出，大凡清商三調樂歌表演時，都有一部歌弦，往往用作送歌弦。

《隋書·音樂志》載“開皇樂議”何妥云：“近代書記（籍）所載，縵樂鼓琴、吹笛之人多云三調，三調之聲，其來久矣。請存三調而已。”?《隋書》卷14，中華書局1974 年版，第347 頁。此吹笛之人所云的“笛上三調”與鼓琴之人所講的“琴上三調”，顯系由來已久的樂調——“清商三調”。

第二，《宋書·樂志》詳細記載了有關“清商三調”的具體內容，為“清商樂調體系”研究提供了難得的歷史依據。該書“樂志”卷二十一詳錄了相和、清商三調、大曲、楚調等諸多歌詩。

《宋書》“樂三”記載了這些歌詩，其順序是：首錄相和諸曲，其次是清商三調歌詩（分平、清、瑟三類），再次大曲，最后摘錄“楚調怨詩”一首。很明顯，沈約是分相和、清商三調、大曲、楚調四大類記載諸曲的。更為重要的是，他在“清商三調歌詩”條下，還列出了平調、清調、瑟調三調曲名，此乃說明實踐中的清商樂只有平、清、瑟“三調”，而且應是自成系統的。

第三，《韓非子·十過》所載“清商”“清角”“清徵”三調（樂曲）即為清商三調。為便于比照，茲將相關內容摘錄如下：

奚謂好音？昔者衛靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設舍以宿，夜分而聞鼓新聲者而悅之。……酒酣，靈公起。公曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。……師涓鼓究之。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所為清商也”公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可。古之聽清徵者皆有德義之君也，今吾君德薄，不足以聽。”平公曰：“寡人所好者音也，愿試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎（廊）門之囗。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴、舒翼而舞。音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽，反坐而問說：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋（轄），蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神，作為清角。……師曠不得已而鼓之。?陳奇猷《韓非子集釋》，人民出版社1974 年版，第164——172 頁。

史料所載內容雖有些荒誕不經，但剝離其神話色彩的描寫，該文所記“清商”“清徵”“清角”三調，正是曹魏時期風靡的清商三調藝術實踐。《韓非子》作者韓非，法家思想的代表，生活于戰國末期。“十過”中的人物師涓、師況、晉平公，均為春秋時期真實存在的歷史人物。故《韓非子·十過》所載內容有其真實性。更為重要的是，該文所載樂調，與魏晉時期高度發展的清商三調調名完全一致。?此處論證參考了成軍《清商樂肇始考》（《周口師范學院學報》2009 年第4 期）的相關內容。史料如下：

陸機《七徵》云：“激長歌而丹唇，發鏗鏘乎柔木。合清商以絕節，揮流徵（即清徵）而赴曲。奏商荊之高嘆，詠易水之清角。”[21]金濤聲點校《陸機集》，中華書局1982 年版，第103 頁。

嵇康《琴賦》云：“正聲奏妙曲，揚白雪，發清角……于是器冷弦調，心閑手敏……（初）涉淥水，（中）奏清徵。”[22]《全漢三國晉南北朝詩》，中華書局1959 年版，第257 頁。

傅毅《舞賦》云：“揚清徵，騁清角，贊舞操奏均曲。”[23]［南朝梁］蕭統《文選》，中華書局1981 年版，第284 頁。

結合《魏書·樂志》“陳仲儒論樂”[24]《魏書》卷190，中華書局1974 年版，第2833——2836 頁。史料，以及筆者之前的研究可知，[25]成軍《“平調”考辨——“清商三調研究”之二》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2013 年第1 期，第85——90 頁。清調“以商為主”，故稱清調或清商調；瑟調“以角為主”，故又稱清角調；平調“以徵為主”，故也稱清徵調。三調都冠一“清”字，一并簡稱清商三調。

任半塘曾提出“以唐治唐”的治學理論，其主旨大意是說，研究唐代的東西要用唐代的材料，后代或隔代轉述的材料，可信度往往大打折扣。漢魏六朝時期，“清商樂”曾一度繁榮。帝王將相、才子佳人留下了大量有關“三調”實踐的篇章著述，上述不少史料即是清商樂鼎盛時期的典型代表。由此可知，“清商樂調系統”只能是“三調”而非“五調”。